中西绘画空间表现的融合与疏离

摘  要：西画东渐为当时自为发展的中国传统绘画打开了一扇窗户，对清康雍乾时期的院画产生重要的影响。但以西方透视法改造中国传统绘画的所谓“合中西二法”必然会被如陈枚这样的传统中国画家所抛弃。以中国传统文化为核心的文人画传统必将回归，以气韵、意境为旨趣的传统中国画的空间表现依然会坚定地疏离、逃避西方“科学”的透视理论。

关键词：陈枚;院画家;中西绘画空间

基金项目：本文系2017年度安徽省教育厅高校人文社会科学重点研究项目（SK2017a0771）研究成果。

明朝中后期，西方传教士面对依然强大的中华帝国，放弃了通过军事手段传播基督教、取代中国本土文化的企图，进而采取了一套所谓“中国文化适应”的传教策略。其中利用宗教艺术就成为吸引普通中国民众的一种重要并行之有效的手段。

入清以后的几任皇帝对西方古典绘画艺术均表现出较浓厚的兴趣。康熙年间，作为最早正式进入清朝宫廷的西洋画师、传教士马国贤（Matteo Ripa 1682-1746）于 1711年（康熙五十年） 在宫廷设立了“西洋画房”。意大利传教士画家郎世宁历经康、雍、乾三朝，颇得皇帝礼遇，不但为帝王和贵妃绘制众多“御容”肖像画，还主持参与了宣扬记录皇家恢弘业绩的绘画和建筑作品。以郎世宁为代表的中西融合画风极大地影响了当时的宫廷绘画风格和审美趣味。另据《清档》记载，雍正还着令焦秉贞、冷枚、沈喻、沈源、陈枚、丁观鹏、金廷标等院画家向传教士画家学习[1]。

对于清朝前期院画家中西融合的尝试现在俨然成为研究的热点。有观点认为，明末清初的西画东渐现象对中国传统绘画的空间表现产生巨大的影响，不仅宫廷画家，甚至文人画家和民间的画工都开始吸收西方的透视法，通过焦点透视、明暗及色彩等技术在传统的宣纸或绢等中国画的材质上营造三维空间，从而超越笔墨的鸿沟创造了合中西画法于一体的艺术形式。这种保留中国画的笔墨而移植西方画面空间的所谓“中学为体，西学为用”的院画形式是否真的会促使一位传统的中国画家自觉认同并坚守这种风格，而不仅仅是建立一种迎合皇帝喜好的图像游戏。这里以清院画家陈枚为例，试作一探讨。

一

陈枚，字载东，号殿抡，晚年号枝窝头陀，松江府娄县（今上海松江）人，清朝康乾时期院画家，生于康熙三十三年（1694年）前后，卒于乾隆十年（1745年）。陈枚于雍正四年（1726年）供奉内廷，任内务府掌仪司员外郎，在宫中供职约十七年[2]。

据胡敬《国朝院画录》所述，《石渠》著录有《耕织图》一册，共四十六幅。其余四件为陈枚与孙祜、丁观鹏等宫廷画家合作的《寿意图》八册、《庆丰图》一册，《丹台春晓图》一卷和《清明上河图》一卷。另外，故宫博物院网站还展示有陈枚所作的《月曼清游图册》《山水楼阁图册》（如图1）《万福来朝图轴》《人物山水图扇页》等。陈枚出宫后，也有一些作品散落民间，如《寒林觅句图》《晚鸦归林图》（如图2）等。

另据冯金伯《国朝画识》记载，陈枚到北京后，在寓所“掩关不出”“欲自成一家”“历经寒暑，始取其画付装潢家”[3]。可以说，陈枚在入宫前，是一位具有深厚传统功底并渴望形成自己风格的画家，这在陈枚入宫后的一些作品中都有所体现。陈枚在被征召入宫后，雍正曾令其与焦秉贞、丁观鹏、金廷标等院画家向传教士画家学习。其画风也发生了一些改变，即胡敬所说的“以海西法于寸纸尺缣图群山万壑峰峦林木屋宇桥梁往来人物”[4]745。

二

陈枚，在当时的院画家群体中具有较高的艺术地位，其作品也受到皇帝的喜爱，经常被令与其他一些著名的宫廷画家合作。1738 年，陈枚绘制的一套反映后宫嫔妃一年 十二个月深宫生活的图册得乾隆皇帝的赞赏，并被谕令皇宫“造办处”以这本图册为画稿，用象牙、玉石等进行雕刻，这件牙雕精品后由乾隆皇帝正式定名为《月曼清游》。

陈枚的创作在院画家中也具有一定的代表性：（一）有深厚的传统中国画的基础。这从其刻苦临摹宋元名家作品可以看出。（二）通过向西洋画家学习，可以用所谓的“海西法”进行中国画创作，对中西绘画技巧的融合有一定的探索和实践。（三）陈枚创作于宫廷和告老还乡之后的作品，风格极易辨析。另外，陈枚的作品多存于宫廷，即便偶在民间浮现，但因陈枚的影响几不出宫廷画院，所以几乎不存在真伪的问题。这为我们研究西方绘画技艺对陈枚的影响提供了有利的条件。

现在我们以陈枚的一些代表性作品来探讨其画面空间的特点。

乾隆三年（1738）绘制的《月曼清游图册》共12开，绢本，设色，每开纵37厘米，横31.8厘米。设色艳丽，人物刻画工细，风格取法唐寅、仇英，山石花卉等点睛小物全用中国传统笔法细笔勾染皴点。但值得注意的是，陈枚在建筑的绘制上明显地吸收了西方古典繪画的透视技法。我们可以根据建筑外轮廓线斜度的变化，较为准确地推求出灭点的具体位置，从而加强了画面空间的纵深效果，再配合传统山水的平远法，从而在较小的画面上扩展出无限的空间。四月的《庭院观花》（如图3），台基与屋檐摆脱了传统的平行线，灭点落在画面以外，台阶更是具有明显的透视痕迹。

中国传统的人物画有所谓伦理比例，即不遵从近大远小的基本透视规律，而是按照尊卑长幼确定人物在画面上的大小。但陈枚在这套节令画册中虽然人物的刻画还是取法唐寅，取弱柳扶风之态，但在人物的空间比例上却基本遵循了西方的透视原则，即近大远小。在正月的《寒夜探梅》中，刚走出院落的5位嫔妃与前面挑灯的侍女身材基本一致，同时，她们又比稍远处亭子中的几位身形要大，刻划更为清晰细致，服装的色彩亦比远处的要明艳。六月的《碧池采莲》中画面左下方近景的柳荫明显采用西方的晕染法，通过敷色的浓淡轻重使树荫具有空间深度和立体感，摆脱了中国传统树叶画法具有的平面化和装饰性。

故宫藏陈枚《山水楼阁图册》12页，绢本，设色，每页纵31厘米，横25.3厘米，自题“陈枚恭画”。据题“恭画”推知，应该是陈枚入宫后所作。按故宫博物院的藏品介绍，此册表现圆明园的建筑和山川秀色。这套图册看似与传统山水小品并无二致，秉承宋院画风格。但仔细审视，我们会发现这套图册的空间处理似乎更“科学”。以“图册五”为例，近景右侧屋脊的延伸线与中景之字形小路的蜿蜒方向一致，共同指向画面的右侧中上部，而这又与画面远景的平远构图保持一致，一定程度上避免了西方学者一直对中国传统山水画近景与中景由于视点不同而造成空间断裂的诟病。在这套图册中，类似的空间处理方式还很多。

故宫藏《人物山水图》扇页，纸本，设色，纵18.8厘米，横57.9厘米。扇页亦有自题“陈枚恭画”。该扇页不脱传统文人画山水优游的主题，以谨细的用笔、单纯的赭色营造出一种悠然的情绪。值得注意的是，陈枚对七株大树和相伴的杂树的刻画，虽枝繁叶茂，但杂而不乱，做到主次分明、浓淡相宜，穿插合理、动静相谐，虽寸纸尺缣，但画面空间处理得层次丰富、井然有序，再加上作品强烈的写实倾向，使空间更具有一种“真实”感，这与传统中国画更强调平面化的空间处理手法有一定的差异。

根据这些作品的题款，我们可以确定这些作品都是陈枚在紫禁城创作而成，因为或多或少采用了西方古典主义绘画的透视技法，所以具有较高的辨识度。那么当陈枚离开宫廷，拥有实现自己“自成一家”的绘画风格可能性的时候，他会怎么做呢？

聂从政先生曾经过目一幅陈枚作于乾隆七年（1742年）的作品《晚鸦归林图轴》[5]，此时陈枚已经因“两目大伤”而归隐家乡两年有余。画面整体脱去宫廷院画的富贵闲散之气，更多的是黄昏乌鸦归林所营造的萧肃凄苦之情。用笔已不再如在宫廷那般工细，特别是对那几株大树树干的刻画就比《人物山水图册》要粗疏得多，山石的造型和皴法也较粗放。特别值得注意的是，画家对画面空间的处理已经完全看不到西方透视法的影响，完全是传统中国文人画的“写意空间”：没有透视法所营造的强烈的空间纵深感，而是以大片的留白隐喻画家对未来的茫然无绪。

三

《国朝画识》中说陈枚“掩关不出，焚膏继晷，凡宋元人名画极意临摹”。可以说，陈枚有深厚的传统功底，又希望能“自成一家”，这也说明陈枚有超越前人的意识和抱负。那么陈枚的“自成一家”是突出传统轨道上的个人风格还是在于坚持把“海西法”引入自己的创作、从而形成中西融合的新气象？

从陈枚存世的作品来看，其笔墨并不脱宋元气象，虽供奉宫廷多年，一些作品的装饰意味较浓厚，但文人画的笔墨情趣和人文主题多少还有显现，特别是在离开宫廷之后，其文人画的旨趣更是彰显无疑。那么，陈枚在把“海西法”即西方古典绘画的透视法引入自己创作的道路上到底有多远呢？

陈枚在宫廷的作品不论尺幅大小，都显得大气秀美、富丽堂皇，凸显皇家的审美趣味。画面色彩丰富、艳丽而多姿，注重冷暖色调的对比;人物刻划略有皴染，较少强烈的明暗对比;衣饰虽然仍以线条为主，但注意到色彩的敷染和明暗变化;人物安排注意近大远小;建筑物局部采取了西方透视画法，使人物活动的空间更具有真实感，同时注意到阴影在塑形方面的作用。景物的刻画虽然持有传统的笔墨，但在一些作品中，表现出较强的写实意味。

但必须指出的是，或正如我们在分析陈枚的作品所发现的，这种与传统的相异终归是表象的。无论是亲自指导创作的皇帝，还是学习了西画技巧的院画家，他们在骨子里依然固守中国传统绘画的价值观。康熙就曾批評郎世宁的绘画：“未许其神全，而第许其形，似亦如数理之须，合中西二法，义蕴方备。”[4]747即如一些研究者认为的“盖西洋法也”在中国画家手中也只是似是而非的东西，或者说只是相较于传统绘画的平面性更具有深度的空间感而已。我们再回头看看陈枚《月曼清游图》之八月《琼台玩月》，这种似乎想依照近大远小的透视规律来表现咫尺天涯的尝试在与传统中国画建立在视觉恒常性基础上的“丈山尺树、寸马分人”的比例关系相融合时，是多么地生硬和不协调。作为对传统深耕的陈枚来说，他不会不觉得这样的“合中西二法”只是权宜之计，所以一旦摆脱皇帝的趣味、回归传统，回归文人画的意趣自然成了一个中国文人画家的不二之选。

四

西画东渐为当时自为发展的中国传统绘画打开了一扇窗户，为“四王”一统的中国画学吹进了一缕清风，特别是对清康雍乾时期的院画产生重要的影响。但这种影响毕竟局限在皇宫深院，而且随着中外交流的阻碍，清朝皇帝对绘画艺术趣味的改变而随之消散。以西方透视法为基础的三维画面空间结合中国传统笔墨的意趣，这种屈从于皇帝旨意而拉郎配的所谓“合中西二法”必然会被如陈枚这样的传统中国画家所抛弃。以中国传统文化为核心的文人画传统必将回归，以气韵、意境为旨趣的传统中国画的空间表现依然会坚定地疏离、逃避西方“科学”的透视理论。

参考文献：

[1]刘菁.康雍乾时期的绘画新体及其观念的根源[D].北京：中国艺术研究院，2008.

[2]聂崇正.宫廷画家陈枚生平及其作品[J].紫禁城，2001（2）：88-93.

[3]冯金伯.国朝画识[C]//周骏富，辑.清代传记丛刊（艺林类71）.台北：台北明文书局，1985：695.

[4]胡敬.国朝院画录[C]//卢辅圣，主编.中国书画全书（十一）.上海：上海书画出版社，1992.

[5]聂崇正.读画家陈枚的两件作品[J].收藏家，2010（5）：55-56.

作者简介：曹明，滁州职业技术学院副教授。