以乐声回应时代
——评张千一的大型交响套曲《我的祖国》

■杨燕迪

国家大剧院演出谢幕(2019.11.4)

一

一部大型交响套曲以《我的祖国》命名，既是一种姿态宣言，也是一次自我挑战。作曲家张千一接受深圳市委宣传部委约，于2019年新中国迎来七十华诞之际推出这部交响大作《我的祖国》，以一位当代艺术家的身份代表公众致敬祖国母亲，致敬华夏大地。作品上演后，赢得专业圈和广大观众交口称赞。2019年10月30日，笔者在上海交响乐团音乐厅现场聆听这部交响作品（指挥林大叶，钢琴独奏沈惠莲，巴扬独奏毛俊，女高音独唱张妮，深圳交响乐团、深圳高级中学百合少儿合唱团、上海“氤”艺术合唱团联袂出演），切身见证作品的磅礴气势和艺术品质，在陶醉之余也感慨不已。在当晚举行的作品研讨会上，各位专家对这部作品的质量和感染力均表示钦佩，充分肯定了作曲家的用心、真挚、投入和其中所展现的才华与功力。

作曲家张千一本人也到会发言，笔者对他的言谈留有深刻印象。作曲家说到，如何在音乐中表达“赞美祖国”的命题，对此他曾有极为认真的思考和非常用心的体会。在长达两年的构思创作过程中，“我的心……始终处于难以平静的思绪状态。身为中国人，我对这片生我养我的土地充满爱恋；作为艺术家，我对用心用情赞美我的祖国肩负使命”（张千一《我和〈我的祖国〉》，节目单前言）。这份用情至深的感动，首先体现为全曲贯穿始终而持续不减的饱满情感张力——这对于多达七个乐章，时间总长近一小时二十分钟的一部大型交响作品，殊为难得。当然，张千一在华人作曲家群体中正是以长气息、大尺度的抒情天赋著称。但我觉得，这里的深情不仅来自作曲家的乐思衍展技术和气息伸展才能，更是由于作曲家的真挚、真切和真情——一句话，“真”的流露才使人动容。说起来有点神秘，我们听音乐，作曲家是否真的动情，是否真的投入，有经验的听者只需敞开心扉，依靠“本能”便可直觉验查，所谓“只可意会，不可言传”。

研讨会上，张千一的另一番话也令我记忆犹新：作曲家希望这部作品在回应时代命题的同时，也能让普通观众和音乐专家都感到满意。一般听者觉得好听，而用专家们的耳朵听来又不降低专业品质。明眼人知道，这个看似很朴素甚至很直白的愿望，在当今的音乐时代却好像是一个不太容易实现的理想。为什么？我想，这主要是由于“现代音乐”的理念和技法自20世纪初兴起以来，“严肃音乐”的不协和性与实验性不断提高，导致音乐的“可听性”下降，由此也造成普通听者与音乐专业圈之间的沟壑与隔阂。而针对《我的祖国》这样一个面向普通公众的音乐命题，又必须处理和解决“可听性”与“专业性”之间的矛盾与对峙，于是，作曲家实际上面临着不小的挑战。

上海演出谢幕(2019.10.30)

二

对于普通听众，特别是中国的普通听者，“可听性”当然意味着旋律——而且是基于明确调性归属感、有浓郁地方韵味的如歌旋律。众所周知，张千一是这方面的高手，出自他笔下的脍炙人口的众多歌曲是为明证：《青藏高原》《嫂子颂》《在那东山顶上》《走进西藏》等众口传唱的佳作在华人世界已是家喻户晓。而将如歌旋律带入交响创作，这既是中国交响乐创作原有的传统笔法，也是这位作曲家个人的刻意选择。自上世纪三四十年代至新中国成立以来，中国的交响乐创作即提倡让群众“喜闻乐见”的音乐旨趣，歌曲旋律和民间曲调进入交响创作也就此成为一种“新传统”。改革开放伊始，在重新认识交响传统和借鉴现代音乐技法的大潮中，上述的中国“新传统”似被悄然推至后景：至少在新时期的中国交响创作中，旋律的可听性不再是作曲家们最主要的艺术追求。然而，张千一在交响乐创作中却始终保持着对旋律可听性的高度关注，这应该是他交响乐创作的一种具有根本性的“底色”：他的音乐成名作《北方森林》（交响音画，1980—1981）即以主题旋律优美动听并富有宽广气息著称。之后，似“一发不可收”，他的交响创作总是以突出的旋律美感（以及绚丽的配器色彩）为人称道，尤其是新世纪以来的一些新创作，如交响采风《香格里拉》（2004—2006），管弦乐组曲《云南随想》之一和之二（2009，2015），交响随想曲《我们的岁月》（2013），大型交响套曲《长征》（2016）等等，均不出例外。

这种旋律可听性在这部《我的祖国》中不仅得到坚持，而且进一步凸显和提升。作品中几乎每一乐章都有令人难忘的主题旋律，或舒展，或奔涌，或窃窃私语，或大气磅礴……如第一乐章《光荣与梦想》号角开篇后的高昂抒发与“梦想”中的温情歌唱；第三乐章《雪域抒怀》中“充满敬仰的抒情”（作曲家总谱上的表情提示）；第六乐章《大地之歌》中令人惊讶的女高音花腔咏叹；第七乐章《我的祖国》中对电影《上甘岭》中那首传遍大江南北的主题歌旋律（刘炽作曲）的出色引用和交响处理……整部作品中各乐章的旋律主题既保持悦耳动听的品质又有多样多彩的民俗性格，这绝非易事，它们只能出自一位经验丰富而笔法老道的成熟作曲家之手。

我们知道，毫不掩饰地在交响作品中运用如歌旋律，这在舒伯特、马勒、柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫等人的创作中已有先例。但在20世纪以来的现代音乐中，即便没有明确规定的禁忌，这种在交响作品中谱写如歌旋律的做法往往是“严肃作曲家”要刻意避免的。之所以如此，原因很简单——害怕掉入俗套，并相应减弱交响乐作品的应有分量。然而，在上世纪五六十年代的实验高峰过去后，世界范围的音乐中已经悄然掀起“调性回归”的浪潮：不妨回想一下波兰作曲家古雷茨基（Henryk Górecki，1933—2010）的《第三交响曲》，因其通篇三个乐章都使用好听的人声悲戚咏唱而在上世纪70年代所引起的轰动；或是目前仍当红的爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo Pārt，1935—），他以所谓的“神圣简约派”手法，用近似中世纪圣咏的简明与崇高来抵御“后现代”的混杂与迷惑。我相信，任何具有自我意识的作曲家，站在21世纪全球化的当下视角，必定要根据当前世界乐坛的这种动向调整自己的方略，张千一当然深谙此道——而且，他作为一直生活在华夏大地的一位军旅作曲家，深深知晓中国普通百姓的音乐听赏习惯。为此，他在《我的祖国》等交响作品中高扬旋律的主导地位，就绝不是应景应时的随波逐流，而是用心良苦的自我挑战，甚至是某种另类的“勇敢”抉择。

深究下去，这种“勇敢”的专业性挑战当然不仅仅是运用和写作如歌、悦耳的旋律。任何了解交响乐曲库的专业听众都知道，世界交响乐之所以形成蔚为大观的传统，并令人肃然起敬，确乎不仅仅因为大量经典作品的主题旋律本身的动听和悦耳，而更关键在于主题的多方位、多角度的运作、发展、变化和开掘以及视交响作品为时间维度上的大型建筑体的结构力掌控。我想，这也是张千一在写作《我的祖国》时力图具备“专业性”和“交响性”的诉求所在。为此，我们应该仔细观察一下这部作品，看看作曲家如何构思作品以使之具有交响乐应有的品格。

林大叶指挥深圳交响乐团在德国纽伦堡埃尔朗根新城教堂演出《我的祖国》

德国女高音歌唱家卡特琳.阿德尔演唱第六乐章“大地之歌”

三

《我的祖国》的题目会让人联想起捷克作曲家斯美塔那的著名交响诗套曲《我的祖国》（1874—1879），而且张千一并不避讳斯美塔那对自己的启发，甚至鼓励听众以斯氏的尺度来衡量自己的新作。经典之作对于任何后来的艺术家，既是激励，也是压力。应该向张千一表示祝贺和致敬，因为他的《我的祖国》与斯氏的《我的祖国》相比，尽管所传达的历史文化厚度与作品的戏剧性力量可能略逊于斯氏，但却比斯氏具备更多的抒情美感和色彩变化。甚至，中国版的《我的祖国》在整体的统合性上比捷克版的《我的祖国》有过之而无不及——毕竟，斯美塔那的《我的祖国》实际上是由六首相对独立的交响诗组成（第二首《伏尔塔瓦河》尤为出色和动人），乐章间的相互关系并不十分考究。而中国版的《我的祖国》的七个乐章间则有意形成对称性的呼应结构，第一乐章《光荣与梦想》和第七乐章《我的祖国》形成首尾两端的外框结构，以史诗性的宽广笔触抒发对祖国的豪放礼赞。第二乐章《东方诗韵》（钢琴与乐队）和第六乐章《大地之歌》（女高音与乐队）则是内框“衬里”，用华美、炫技性的个人独奏（唱）与乐队的协奏相抗衡。在精心编织的这个框型结构之中，是三个色彩性的中间乐章，描画祖国边疆三个最具代表性的少数民族区域：第三乐章《雪域抒怀》（西藏），第四乐章《春到边塞》（云贵），第五乐章《丝路音画》（新疆，巴扬与乐队）。由此，整体上形成一个错落有致、脉络清晰而富于建筑美感的交响乐思行走图。显而易见，作曲家构想如此这般的结构布局，是希望这部作品的各乐章之间形成气息的贯通和良好的秩序。同时，由于每个乐章各自具备独特的个性和色彩，因而如果单独上演，也会显现上佳的现场效果——就此而论，张千一的《我的祖国》和斯氏的《我的祖国》可谓是“异曲同工”。

在外框布局确定后，更大的考验和挑战是对乐思的具体运筹和调配。交响音乐所应有的“交响性”在这里要得到更加全面和多维的验证：动机衍展、主题变奏、和声处理、复调编织、曲体组织、配器色彩、织体安排等等以及非常重要的课题——如何恰如其分地使用现当代特有的语言和音响，以使音乐既保持普通观众能够接受的“可听性”，同时又具备专业圈所看重的“现代性”乃至“当代性”。可喜的是，《我的祖国》的几乎每一乐章都有可圈可点的细节处理，足见作曲家在其中所投入的匠心和思考。

毛俊演奏第五乐章“丝路音画”

全曲开篇，以“光荣与梦想”做主旨牵引，号角声阵阵——但那不仅是通常所闻的高亢凯旋，而是隐含悲壮，甚至有挣扎和急切的意味。在这一背景中强力推出的“光荣”主题是典型“张千一式”的高昂旋律，大气、如歌，一泻千里。一个富有灵感的细节是，在这一壮丽旋律和随后的“梦想”抒情主题中，悄然引入刘炽作曲的那首“我的祖国”主题歌的核心片段（先是长号，后用圆号）——这既是某种“标题内容”式的点题，也从复调织体的角度为音乐增加了纵深，同时更从结构上为末乐章对这一主题的交响加工埋下伏笔。

启用独奏、独唱的“协奏曲”因素为这部交响套曲添彩是有些让人意外的举措。看来作曲家是“雄心勃勃”，试图打破常规——在交响作品中，在各乐章间混用交响体裁和协奏曲样式尚不多见。二、五、六乐章分别以钢琴、巴扬和花腔女高音为主奏（唱），各不相同，但均有明亮、华丽和绚烂的色彩指向。钢琴与乐队的第二乐章、女高音与乐队的第六乐章都是以单主题的不断变奏为音乐陈述手段，旨在通过主奏（唱）的炫技意趣和“新浪漫”式的抒情来表达憧憬。我个人尤其喜欢女高音的“无词”咏唱中所展现的“别出心裁”：如何将高扬的抒发与花腔的炫技进行对比式结合（一处妙笔是，中段华丽而生动的大跳式花腔依然衍生自开始主题的温暖吟唱），并将其融入一个交响结构中，这一构想不仅少有人触及，而且获得如此“赏心悦耳”的结果，此处应该获得喝彩和鼓掌！或许，这个乐章会被作为中国女高音独唱的代表性曲目，独立出现在音乐会和声乐比赛的保留曲库中——它既是对歌唱家气息控制的考验，也是花腔技巧的恰当展示。

如上所述，中间三个乐章是中国最富地方色彩的少数民族西南、西北边疆的优美“音画”，而这也是很多中国作曲家特别钟情并时常在音乐中予以展示的特色区域，从中所呈现的风格和作品甚至可以被归类为中国音乐创作中特有的“异域风情”（exoticism）。张千一对西藏、云南、新疆（以及还有他的故乡——东北黑土地）等地的风土人情和音乐特色的把握和熟稔，在音乐界早已有目共睹，因而他在这部作品中对这三种不同“风土”的民俗景观进行成功的交响描画，这应在意料之中。无论是纯粹西藏风的高原歌声，还是地道的南疆塔吉克族7/8拍舞蹈节律，在张千一笔下不仅展现出原真的本土面貌，而且被赋予了更为丰富的复调景深和交响式的色彩加工。而在我个人听来，最有意思的处理是第四乐章“春到边寨”：一幅精彩的风俗画，既是“民间的”，又是“现代的”，色调斑斓，笔力精到。色调浓郁的苗族舞曲、多调性的复杂和声与丰富的配器色彩相得益彰，而对于当前国际乐坛上“简约派”手法的借鉴则恰如其分：不断重复，但又持续变化。音响的“现代”不协和性（甚至是偶尔的“嘈杂”）不仅没有削弱原生态音乐的“本真土味”，反而更增加了音乐的独特美感和听觉吸引力。中段是雄壮、浑厚而沉着的佤族舞蹈，其中使用了复调式的声部模仿以及刻意的音调变形，与游戏般的头尾两段形成鲜明对比。我相信，这一短小精悍的乐章将会进入中国交响乐的“经典”行列，作为一场音乐会的开场或返场曲目，理应受到国内和国际观众的青睐与欢迎。

新疆喀纳斯月亮湾(2010)

与拉祜族老人和孩子(2012)

西藏纳木错湖(2015)

在贵州西江千户苗寨与苗族原生态歌手吴春花(2015)

末乐章既是全曲的最后终点，也是它主旨重心的“压轴”。“一条大河破浪宽，风吹稻花香两岸……”这首新中国成立以来流传最广的抒情歌曲之一，已成为“我的祖国”这一概念的代表性音响符号。第一乐章的背景衬托中隐约出现它的影子，这一伏笔的能量至此终于得到全面释放。用这样一首大家都耳熟能详的歌曲曲调作为核心主题进行不断变奏，这对于作曲家着实是想象力和专业功力的双重考验。童声与混声合唱的加入，更增加了音乐织体中体现宏大“交响性”的分量与复杂性。不论是和声配置的丰富性（如巧妙使用半音性的变化和声来增加紧张度），还是音乐材料发展的充分程度（其中有一段纯器乐的展开段落，以及一段宣叙性的深沉倾诉），或是人声发挥和器乐高潮的有效性（多处使用近乎瓦格纳式的管乐与弦乐细碎花式音型以提升音乐的华美感），基于如歌旋律的交响乐笔法在此都达至完满。全曲的结束堪称一个“豹尾”：在铜管和木管全力奏出一个不协和的尖啸和声之后，音乐突然停顿长达一小节！随后全体人声和乐队在高音区放声高歌（奏） “我的祖国”——而音乐遽然再次“换挡”，弦乐和管乐在低音区以浓重的齐奏“气势如虹地”将音乐刹住！这里的戏剧姿态和气息掌控所体现的，正是作曲家天然而卓越的“乐感”，自如而饱满，既出人意料，又令人折服。

四

由此看来，面对可听性和专业性的复杂关系，作曲家通过自己的个性化处理，在这部《我的祖国》交响大作中给出了自己的独特解答。相信这部作品不仅给人审美的满足，而且也有审美之外的多方面启示意义。它再次证明，艺术作品的成功与否，在根本上取决于艺术家个人是否与所表达的主题和主旨达成心理和精神上的整体认同。或者说，艺术家是否有慧眼找到某个表达主题和主旨与自己内心感受和精神储备中的契合点与切入通道。聆听《我的祖国》，我们总是能够透过乐声感到作曲家张千一自身与这一主题之间的共振和共鸣，因此音乐就被激活，灵感得以闪现。

具体到中国当前的音乐创作，如何参照、吸纳和借鉴世界范围内的现当代音乐的养料、思路和技法，这部《我的祖国》同样也提供了值得深思的启发。改革开放四十多年来，现代音乐的各种理念和技法已经深深地影响了中国当代作曲家的艺术取向和音乐风格，成绩卓著，成果累累。但另一方面，问题也普遍存在：生涩、怪诞和难听的音响不仅遭到普通听者的抵制，而且也在音乐界内引发困惑和争议。与听众的隔阂，现代音乐所遭遇的这个问题当然不独中国如此，也是世界性的“老大难”问题。正是在这个问题的语境下，张千一的艺术道路或许提供了有价值的取道方向：在照顾听众接受可能的前提下，恰当而谨慎地吸收和采纳现代音乐理念与技术，如《我的祖国》交响套曲中比比皆是的用笔和细节。当然，这一取向和解答并不具有普遍效应，也与他的个性身份定位有紧密关联。就我的个人趣味而论，张千一的尺度刻码或许可以再激进一些，音乐语言的现代感也不妨再“靠前”一步。

至于说到《我的祖国》这部作品的不足，当时研讨会的各位在场专家也有一些积极的建言和中肯的商榷。我以为，与斯美塔那的《我的祖国》的比较可以再次作为讨论的出发点。如前所述，斯美塔那的这套交响诗名作具有广阔的捷克历史文化视野——其中不仅追溯捷克的悠远历史（如第一首《维舍赫拉德高堡》和第三首《巾帼英雄沙尔卡》均是对捷克民族根脉的缅怀），而且触及重要的历史事件和传奇（如第五首《塔波尔城》和第六首《布朗尼克山》均与15世纪波西米亚地区的宗教改革胡斯运动相关），由此带来这部交响诗套曲的音乐具备强烈的戏剧性与历史纵深感，而这种“历史”文脉又与其他乐章的“地理”景观（第二首《伏尔塔瓦河》和第四首《来自捷克的田野与森林》）形成良好的互补。由此可以想见，这套交响诗作为著名的“布拉格之春音乐节”的固定保留曲目，自1952年以来一直在开幕式中上演，它给捷克音乐家和观众所带来的遐思和感怀一定非常深刻。与之相比，张千一的《我的祖国》在构思上的历史维度略显不足，作曲家的笔墨更多是放在祖国山川与民间风俗的描画上。而由此带来的是，风景与风俗描绘中一般较少悲剧性和悲壮性的人文内涵，尽管张千一的《我的祖国》中也有悲剧性的笔触，但着墨不多，这也或多或少影响了作品的深刻性与思想性的维度。

但话说回来，将这部全新出炉的《我的祖国》与一部已在音乐史中享有稳固定位的经典《我的祖国》放在一起比较，其实有些不公。经典的意义不言而喻，而中国的音乐经典的共识和体系仍在形成之中。近几年来，笔者一直在呼吁“中国音乐的经典化建构”，并希望这一命题在理论和实践两方面都有所落实。相信张千一的《我的祖国》作为一部优秀的中国交响作品，它的价值和意义随着时间的推移将会得到越来越多的认可和肯定。而这部交响大作是否可以作为经典留存于世，让我们共同报以乐观的期待。