论日本新浪潮电影与中国体制外电影关于叙事主体的选择偏好

摘    要：本文叙述重点在于对比日本新浪潮运动与中国体制外电影中关于叙述主体的选择。整合了两类关于叙述主体的选择，从一种寻找相似性，与总结一般创作规律的角度去对比这两个时期审美视野的变化。并具体结合了《青春残酷物语》、《冬春的日子》、《小武》等影片进行例证分析。

关键词：日本新浪潮;中国独立电影;叙述主体选择

本文整合了日本新浪潮与中国独立电影中常见的两类关于叙述主体的选择，大致可以总结为以下两类，第一种是关于受过教育的知识分子阶层（如大学生）或失意艺术家的描写;第二种是聚焦与社会低层人物关注他们的生活与行动，下文中将结具体作品对这两类叙述主体的选择进行对比分析。

一、如“困兽游走”的青年

在日本前新浪潮的电影中，受过教育的知识分子阶层，都是经历过思想的更新，内心深处是具有一定的思想抱负的，希望能够在日本社会中大施拳脚。但是当时的社会现实却阻碍了知识分子阶层的发展。如前文中提到的，虽然战后日本摆脱了贫困的局面，社会机制逐步的正向发展，但是却无法弥补经济地位的提高和民众尚未适应的心理落差。于是，日本社会中的整体气氛是低迷的，日本精英阶层想要实现的精神抱负并不能在当下现实中生存。于是新浪潮中的许多影片冷峻的揭露了战后成长起来的大学生、艺术家、社会知识阶层的真正精神状态-“虚无主义情绪与随风而逝的无根感”1。同时又因为大多数被描述的对象是处于“青春尾巴”的大学生，所以人物的情绪起伏的变化既与社会整体氛围有关，又与最基本的年龄限制有关，同时电影的创作者大多数也是正在经历或刚刚经历过这个成长时期，这也影响到了对于人物的塑造与传递。

在新浪潮的电影中精英知识分子、艺术家、大学生大都以一种“另类”“古怪”甚至流氓”的形象出现。越是受过教育的人就越要塑造出一种玩世不恭的形态，在生活上他们吃喝玩乐、尝试脱离一般常规性的社会与生活节奏但却不能完全独立，所以只能一天一天的混日子。其中试图对“爱”进行过探寻但是却得不到满足，于是整体生活限于迷惘与虚无之中。如《青春残酷物语》中的大学生藤井清，他就经常和流氓团体混在一起，最后也因为得罪了流氓团体而被打死。在《青春残酷物语》中人物的情感走向是略带有神经质的，精神层面面临分崩离析。作为一名大学生藤井清试图脱离现实生活经常与小混混产生交集，一次巧合，救下了差一点被强奸的真琴。而真琴作为一名高中生，生活也是一塌糊涂，她天天流连在东京的灯红酒绿中，与不同的男人之间保持暧昧，并且经常会让素不相识的男人送她回家。这种生活状态的反应了真琴人物精神层面的空虚，同时她的行动也是进行自我“自救”的一种方式。在被藤井清所救之后，两个人产生了“恋爱”的情感，但这种情感也只是一种默契的关系，并不真正涉及到情爱。于是在水边的木材厂中，藤井清残忍的强奸了真琴。与真琴的关系并不能给予藤井清活在现实生活中的存在感，于是他在“过往的如常生活”中与“新的生活出口”中不徘徊挣扎，他时而继续去过自己小混混的生活，靠勾搭富婆来获得钱财，但是又对这样的生存现实感到厌恶，于是他发觉与真琴在一起才是“新的生活的出口”，但是这也是一种假象，两个人同居的生活看似平稳却被永远的禁锢在一个小空间里，生活又面临停滞的危险。于是一切又回到原点，藤井清只能强迫真琴用美人计去勒索中年男人来换的钱财过日子。终于真琴受不了这种生活，她又选择了“自救”的方式——和另一个男人上床。由此我们可以看出，这两个人物的行动方式是围绕着一个圆形前进的，最终都无法逃离常规的现实，而藤井清和真琴在现实中挣扎的方式都是固定不变的，两个人都试图去逃离如常的生活轨迹，可是在面对困难的时候选择的方式又是自己最熟悉和最稳妥的方式。于藤井清而言与小流氓混在一起欺骗富婆获得钱财是最稳妥的生活方式，同样对真琴来说和素不相识的男人发生关系是摆脱心灵痛苦最直接的方式。

二、徘徊在社会底层的人物影像

在日本前新浪潮的电影中，一些社会低层的人物例如不良少年、小偷或者流氓，都被塑造为饱受攻击的反面人物，或者根本不在叙述主体的考虑范围之内。但是在新浪潮的影片中却出现了他们的身影，并且通过镜头语言的塑造与扶持，他们的行动逐渐被观众所看到和理解。例如，小津安二郎和野田高梧曾经问过今村昌平：“你为什么总是喜欢去表现这些蛆虫的恶生活呢？”今村昌平回答道：“下定决心一辈子到死都要去表现这些蛆虫们。”2可以见得，日本新浪潮以后得导演在关于叙述主体的选择上的态度是具有强烈的差异的。同样大岛渚也很乐意去描写这种社会底层人物流氓的生活，如《太阳的墓场》就是以大阪贫民街为舞台，去描写了流氓团体之间的内斗争吵武力事件。透出了“战后时代即是破坏时代的主题”3。无论是中国体制外的独立电影人还是日本新浪潮运动中萌生的导演群体，都是在一个青黄不接的电影创作环境中，进行了审美上的再选择。他们既不像上一代那样拥有辉煌岁月和对苦难的记忆，也不像下一代那样对商业文化可以顺从的接受，于是关于创作的偏好都倾向于力求对政治的疏离，同时寻找自我的表达方式，叙述主体上倾向于对个人存在的关注，以此来表达出创作者自身的情感与生活在时代中焦虑。

参考文献：

[1]（日） 增村保造文 《ある弁明》， 《映画评论》、昭和33年3月1日， 第20卷第3號， 第16～19页。

[2]（日） 增村保造文 《ある弁明》， 《映画评论》、昭和33年3月1日， 第20卷第3号， 第16～19页。

[3]支菲娜 文;《存在主义思潮在日本故事片中的映射》北京电影学院学报 2006年第一期

[4]（日） 今村昌平著： 《遥かなる日本人》， 岩波书 店， 1996年 3月 15日第一次印刷， 第 15、83页。

[5]参见 （日） 佐藤忠男著， 沙鸥译： 《革命·情欲残 酷物语》， 台湾电影眼系列， 万象图书股份有限公司出版 发行， 1993年 12月第 1版， 第 52- 56页

[6]支菲娜 文;《存在主义思潮在日本故事片中的映射》北京电影学院学报 2006年第一期

作者简介：王悦瑶（1998.04.14—），女，汉族，籍贯：石家庄市，单位：中央戏剧学院，当前职务：无，当前职称：无，学历：本科，研究方向：电影叙事。