当下白苗音乐文化变迁的现实性发展

汪杨

[摘    要]随着我国经济发展程度的不断加深，处于滇桂地区和越南交界深山中的白苗，在地方经济发展和年轻人探索异文化的双重诉求之下，本民族音乐文化原有的功能和形式变得越来越丰富。围绕白苗传统音乐在现代环境中的转变及其生存状况，针对其改变所产生的消极影响和积极动力进行分析与阐释，具有一定的价值和意义。

[关键词]白苗; 传统;音乐文化; 变迁; 现实性发展

文化动态研究范畴之下的民族音乐研究，一般是在一个文化中，随着时代的推移而呈现不同形态的音乐事象，将其不同的发展阶段视作文化演变中的一环。文化的动态便是这类文化演变的各种形态的汇合， 采取演变的契机、过程、结果， 再是新的演变这种图式， 将动态的本质作为横向结构来加以认识。①在过去相对封闭的族系社会中，滇桂与越南交界地区的白苗传统音乐是流传于一定区域内的艺术，有着相对稳定的生存空间，而随着现代生存条件和文化环境的改变，白苗传统音乐无论在结构功能还是在表现形式上都发生了不同程度的变化，故笔者将在对其原生音乐进行客观描述的基础上，意图对其在时代背景下的变化进程进行文化阐释。

一、 白苗音乐文化的社会功能变迁

“传统音乐的产生是传统经济类型、民族文化、审美意识以及相关文化生态环境的产物。它具有符合传统小农经济和封闭文化环境需要的特点，具有适应特定的民族生存方式和民俗的文化特质。它满足于长期静态社会类型的需要，是中华文明民间礼俗文化与苗族审美意识的结晶。”②从白苗传统音乐的发展轨迹、存在方式和文化内涵等方面来看，我们不难发现，白苗传统音乐在漫长的封闭性社会中所被赋予的各类功能特征，随着他族文化的交互融入和社会生活的不断丰富，从前闭塞的白苗村寨逐渐被现代生活方式所影响，其原生音乐的功能改变逐渐显现于社会生活的各个层面，主要体现于以下三个方面。

（一）丧葬仪式中乐器功能的变化

丧葬仪式是白苗社会中最重要的一项人生礼仪，传统仪式形态中所蕴含的复杂而又严谨的仪式过程反映了族人对祖先的崇拜以及族群社会共同的人生价值观，而在仪式中所运用的音乐也正是由于其特殊的语义性以及实用功能而存在。随着社会发展和文化变迁，白苗音乐逐步出现了一些新现象，即功能性被减弱的一些音乐类别渐从民族文化内部淡出，受汉族强势文化的影响，一些汉族乐器也已开始在白苗社会中逐步流行，丧葬仪式中的用乐，从信仰传统上的祭祀性规程，逐步发展为加入些娱乐性的音乐内容。以上现象的出现，甚至在笔者于富宁县陶家的一场丧礼调查中有所发现。如在仪式中唢呐贯穿始终，有时甚至可取代芦笙成为仪式音声中的主体。原因有二：一直以来，仪式中的芦笙在白苗的文化观念中被视为一种法器而被赋予特殊的功能，它在丧葬中发挥着“代言”和媒介的作用，因此， 除芦笙乐师之外，其他人无法得知其中具体含义，而芦笙在丧葬仪式中兼为乐器的变化也是近年才逐渐被接受。正如笔者在这户白苗传统丧礼中的观察所见，芦笙乐师会在仪式的间歇中应宾客的要求吹奏一些具有娱乐性的小曲，以供守灵的亲属及宾客作为消遣，从而使得芦笙的娱乐功能从乡野田间延伸到丧葬仪式当中，白苗芦笙在丧葬仪式中独具的祭祀功能衍生为兼具娱乐性的双重功能。

（二）婚恋交际功能基本消失

传统音乐从不是孤立存在的，受过去生产和生活方式的影响，白苗情歌就是在过去社会交往方式中应运而生的传统歌种。因交往条件和旧有观念的限制，过去每逢节日活动或集会时，青年男女便运用对歌的形式进行结交，以寻觅合适的婚姻对象。可见，民歌曾经是最好的媒介，同时也是白苗青年主要的婚恋方式。然而不可否认的是，随着时代发展的进程不断加速，科技文化的层层渗透，人与人之间的沟通和信息传递方式也正逐渐转变，同样，先进的信息手段在白苗社会中也得到较为快速的应用，使得原本的交流方式被打破，因此情歌的交际功能基本消失。

曾几何时，青年男女用不同的歌唱手法来传情达意，其歌词细腻婉转、情意绵绵。现如今，随着手机、网络等现代科技手段的出现，获取信息的方式也越来越多样化，白苗青年之间的交流方式也从“面对面”的情歌对唱，转变为用一种简单、快捷的方式进行彼此沟通。这其中更因白苗情歌以往冗长而单一的歌词曲调，以及含蓄表达的情感节奏，让青年人越来越难以适应和掌握，故逐渐被舍弃，被其他方式取而代之。

此外，受传统价值观改变的影响，在过去封闭的自然农业社会，白苗把音乐作为其生活中不可缺失的一部分，除重视音乐的实用功能外，更是将会唱会跳、技艺高超与否作为评判一个人的美丑标准，所以其审美价值是建立在过去封闭的社会环境基础之上的。然而，近年来随着青年人纷纷外出务工，当地的文化流动性增强，受外来文化的影响，村民的生活观念出现变化，并渐与现代社会文化接轨。诸如汉语流行歌曲的传播和汉语电视节目的普及，苗人對于传统音乐的认识也不再秉持原来单一的审美标准，更注重音乐的休闲娱乐功能。

（三）民族教化功能逐步削弱

所谓教化功能，主要是指白苗民歌在文化传承过程中所起到的一种教育功能或作用。因为白苗没有文字，民歌作为一种口述式的教育方式，在白苗传统社会中一直都起着人文教化的重要作用。它属于一种非正式的教育方式，没有固定教育时间和对象，其内容涵盖了白苗传统中的方方面面，尤其是民族历史、族姓族源等内容。在很长的一段历史时期，这种传统的、融入族群日常生活的教育方式是无法代替的。而这种社会性的教育方式的形成，与白苗所处的自然环境和生活状况有着极为密切的关系。白苗生存地区教育资源的稀缺与教育水平的落后，以富宁县为例，据《富宁县志》记载，全县在清雍正十二年（1734年）开始设立私塾，清咸丰二年又在普厅、剥隘、那能各设置私塾馆，后据当地的教育情况调查资料显示，“其私塾设有十余处，但均设在乡间僻处，均无良之可言，其以改良者，十分之一、二而已”。可见当时私塾的设立在当地发挥的教育功能并不显著，后又因社会动荡等外部因素，这些临时的教育机制也随之解体。直至20世纪80年代初期，在国家的大力扶持下，当地才又逐渐恢复和完善教育机制，而白苗所居住的偏远地区至今也还存在着因学校布点少而受教育难的情况。由此可见，白苗地区教育事业的落后条件，使得当地民歌成为了苗人进行社会教育的主要方式之一。

然而，随着近年来国家对少数民族地区教育普及的重视，白苗村寨中越来越多的青少年进入学校接受教育，同时接受汉语文化教育，过去传统的知识传授模式和文化传播方式已经不能适应当代青少年成长教育的需要。同时，伴随着社会开放程度的不断提高，获取知识的方式也越来越多样化，青少年更愿意选择直接或主动接受的方式来获取科学知识和生活经验，过去那种单一性的，通过长者用唱歌的方式来传授和教育的方式逐步失去了它原有的重要功能。与此同时，村寨中的人们通过电视、网络等媒介接触到了外界文化，流行音乐也在白苗村寨中传播开来，尤其是为了迎合现代人的欣赏需求，白苗的原生性音乐也在传承中逐渐产生了改变，如出现了不少带有流行曲风的“填词苗歌”和“创作苗歌”，娱乐性功能尤为突出，使苗歌中原本具有的教化功能急剧退化，反之被逐渐兴起的娱乐性“新苗歌”所取代。

综上所述，受社会大环境的变化影响，白苗传统音乐功能的一系列改变或被取代，一定程度上也是为了适应现代化社会的需求而进行着自我的不断调整，由于受当代价值观念和娱乐方式的影响，白苗青年对音乐的需求也更倾向于满足自身的心理需要，而传统音乐越来越多的流行元素和汉族文化的融入逐渐受到当地人们的喜爱，也由此使得传统文化中的音乐印迹难寻。

二、 白苗音乐文化的当下发展

“音乐变迁既不遵循规律也不遵循偶然性，它们是由一些个人对音乐以及社会、文化实践的观念引起的，其依据就是这些个人的音乐和社会生活经验以及它们在不同的社会背景中对这些经验的看法”。①随着社会开放程度的不断加强，传统文化势必要在日新月异的文化语境下进行适应和转变，白苗统音乐文化也在保留其原始样貌的情况下结合现代文化有了新的发展，不断与现代社会文化俱进。

（一）现代视阈下的“花山节”

传统节日作为维系族群情感与交际的纽带，在白苗族群社会文化中占有重要的地位，“花山节”就是西南苗族一年中最隆重的传统节日。苗族举办庆祝活动的时间为农历正月初二至正月十五，活动时间一般在三至五天不等，节日时间也依据地区的不同也有所差别。在现代社会中，“花山节”作为一个以多维度向外界展示苗民族文化的集合体而被苗族所重视。

1. “花山节”起源传说

“花山节”，又名“踩花山”或“踩山”，苗语称“巩道（nghouk daox）”意为在山坡上举行祭奠活动。“花山节”在跟随苗族祖先不断迁徙和衍变的过程中得以传承至今，由于文字记载的缺失，其起源传说以及风俗习惯等只有从人们口口相传中得知。综合来看有以下几种说法：一为祭奠说。相传从前，苗族祖先居住黄河中下游，那个地方有着肥沃的土地，牛羊成群。狠心的黄帝一心想霸占苗族的地方，就派兵来打苗族。苗王蒙子酉（蚩尤）就率领他的九个儿子、八个姑娘和苗民们，与黄帝交战，最终寡不敌众，苗族失败了，蒙子酉的九个儿子、八个姑娘战死沙场，苗族先民不得不向南方迁移。蒙子酉在腊月十六日竖立花杆，正月初三举行祭奠仪式，纪念为保卫家乡而牺牲的儿女及乡亲。②在文山一带的白苗在《花山起源歌》中，这样唱到：话说遥远的上古，苗家住黄河坝上，苗王明教蒙子酉，是他领导真有方，人人生活无忧愁，不知哪样叫花山，话说遥远的上古，苗家住黄河坝上，苗王明教蒙子酉，她来领导确实好，家家楼里粮满仓，不晓那样叫花杆……苗人会战不会防，苗田苗地被强占，黄帝张弓又射箭，子酉中箭身阵亡，苗兵心三无首领，方从黄河迁长江，……砍下松木插坡上，它是子酉的旗杆，代代将它往下传，丰年过节要祭奠。二为求子说。相传是古时候一位苗族英雄，为了民族利益在战争中带领他的十几个儿女奋力厮杀，其儿女全部牺牲在战场，而苗族人出于对英雄夫妇的爱戴，就约定在每年的春节前后都到家里慰问英雄夫妇。久之，为让英雄忘记思念之苦，大家就在山上立杆挂彩，为英雄夫妇祈福，希望他们再生儿育女。三为恋爱说。相传刮大风把一个放羊的姑娘吹到了树杈上，被一位打猎的苗族小伙所救。姑娘回到家后为报恩想寻到这位恩人并嫁给他，其父母便在山上立起花杆以吸引众人，让姑娘在人群中找到恩人，从此“花山节”就一直延续至今。

2. 节日活动的重塑

多数学者认为“花山节”属于一种祭祀活动，花山场上的芦笙舞是与祈祷和祭祀的活动一脉相承的。①“花山节”的祭祀主体为“花杆”，节日中所有的活动也均围绕祭花杆而展开，虽各地节日时间有所不同，但活动主旨大致都包括立杆、祭祀、收杆、送杆等程序，在祭祀过程期间穿插有不同形式的民间表演以及和社会交往等活动。而随着时代变迁，传统节日中的内容和形式也发生了不同程度的改變。

（1）节日时间

以富宁县的“花山节”为例，于传统而言，“花山节”的时间一般为节日当天早上以花杆立起作为开始标志。而自近几年当地政府开始推广以花山节为品牌的旅游业之后，便增加了重要的一个开幕式环节，其中以当地领导的讲话和歌舞表演为主，开幕式结束才意味着节日正式开始。节日的结束亦是如此，传统意义上“花山节”的结束时间也应为何时收起花杆为标志，而现代是以闭幕式的完结作为花山节结束。可见，现代意义中的节日时间与传统概念中的理解已经产生了较大的差别。

（2）参与主体

近年来，“花山节”不仅作为族群内部的一个区域性重大节日，由于节日期间正逢春节，各地人们交流往来也更为密切，由此还构成了一个对外开放的临时公共场域。“花山节”的参与主体为苗人，但同时也接受并欢迎周边其他各民族同胞共同参与，而其他民族的参与方式，大多是以旅游的形式来游玩或从事商品贸易活动，从而也就使得“花山节”成为了一个开放的公共贸易交流平台，而活动的重心也在一定程度上于商业模式上有所发展。

（3）活动内容的更新

现代“花山节”虽然仍以祭花杆为主要活动目的，但在内容方面也出现了不同程度的变化。以2016年富宁县木央镇木兄坪“花山节”活动为参考。

表1：

通过上表中可以看出，现代社会中的“花山节”不仅增加了诸多带有时代性特点的开、闭幕式的环节，还增加了许多趣味性游戏和体育活动，以增强节日的娱乐性和参与性，但从每日的活动内容中可以看出，虽然节目越来越丰富多样，但节日的庆祝活动中依旧保留唱山歌和吹芦笙这两种传统音乐形式，只是随着时代的变化演变成了以比赛和欣赏性为主的表演形式。

综上，现代视阈中的苗族“花山节”虽然在时间上和内容上发生了较大的变化，其活动形式也越发多样，但其节日仍然是以传统文化为依托，活动的重心依然还是围绕着传统民族文化来进行，传统音乐作为节日活动中的主体，其余各类娱乐形式在此基础之上开展。由此，笔者认为，现代社会中苗族花山节虽已演变成为一个以民俗活动为依托的民族性娱乐节日，但其活动的主要内容依然是以民族文化为核心动力，传统音乐的文化价值也从中彰显。

（二）当代语境中的“新苗歌”

在电子音乐科技与流行文化的影响下，新颖的文化形式总会不断出现，白苗音乐也显示出其与时俱进的特征。白苗民歌在演唱时一般为独唱并且没有乐器伴奏，而在当下的“新苗歌”中则突破了原有的局限性，加入了不同形式的伴奏以及艺术化的演唱形式。在白苗创作民歌中，笔者依据其创作的特征的不同归为两种类型：一是次生型，二为再生型。

1. “次生型”苗歌

“次生型”苗歌在这里是指在保留原始曲调的基础上对原生民歌进行创作的苗歌，也就是在白苗传统民歌中最基本的音乐特点没有改变的前提下，民歌的旋律创作注重对传统音程结构以及调式节拍、曲结构和衬腔运用的保留，使其既不脱离传统音乐形态，又与时代相吻合，在内容与形式上变得更加丰富。

这种丰富性最明显的体现就在其歌曲的伴奏中，主要有两种形式：

（1）电子音乐伴奏

电子音乐的伴奏形式大多运用电子合成器合成的音乐，选用音色主要有爵士鼓以及各类电声乐器等，其伴奏织体大多简单，与旋律的结合也比较松散，在听觉上较为粗糙，只是在一定程度上起到了丰富音响效果的作用。但此类伴奏的民歌在目前白苗生活区域内流传最广，满足了当地人求新、求变的审美心理。

（2）汉族乐器为主体伴奏

流行文化对白苗传统音乐的冲击影响突出，对汉族传统音乐的影响也日渐明显。二胡、古筝和笛子等传统的汉族乐器在新苗歌的伴奏中运用尤为广泛，通常在曲中的引子以及副歌部分使用，以凸顯乐曲特色，也使得这类乐曲成为两种民族音乐文化互相融合的产物，在秉持白苗民歌为音乐主体的基础上与汉族乐器相融合，产生了独具特色的音响效果。这类歌曲大多编配制作精良，且伴奏与民歌曲调结合紧密，所运用的作曲技法也具备专业性，多为当地的音乐工作者创编而成。

2. “再生型”苗歌

“再生型”苗歌在这里是由专业词、曲作者在吸取白苗音乐元素的基础上创作而成的作品，并且由专业歌唱者进行时代演绎的新苗歌。“再生型”苗歌的旋律更具创新性，其在曲式结构上进行了扩展，从过去的多句体向现在的多段体结构发展。并且其创作题材也发生了一定的变化，原始民歌中体裁多为叙述性，而新创作苗歌的体裁大多以抒情为主，也没有了原生民歌中的即兴性和生活性，其大多结构规整，演唱技巧也多样化，在一定程度上已具备艺术表演性歌曲的特征。

综上，在现代化进程的影响下，苗歌已不再作为当代人们择偶与沟通的必要手段，人们也更愿意将眼光投置于山歌的审美功能上。而在保持原生民歌作为苗文化根基的同时，“新苗歌”运用了现代化的艺术手法将其进行改编创作，白苗民歌在保持其原有特征的同时与现代文化交互相融，满足了苗人对汉族文化和当代流行文化的精神需求。

（三）传统器乐曲的创新发展

基于民族音乐在现代功能上的转变，以及民歌等传统艺术形式的发展，白苗传统器乐也进入了新的发展时期，具体的表现主要有以下方面：

1. 形式内容的改变

随着社会开放程度的不断提高，带有欣赏性的器乐曲逐渐成为当地音乐工作者创作的主体，其创作特点是更注重乐曲中旋律的表现和伴奏的编配，目的是让乐曲在听觉上更具美感。而内容上的变更也必然导致表演形式上的变化。一直以来，白苗传统乐器都以独奏的形式出现，而如今随着社会开放程度的提高，除保留原有的独奏形式之外，现在的表现形式更多的是器乐、舞蹈和民歌三种形式共同出现，表演也由以往的个体变为现代群体性表演形式。例如芦笙、芦笙舞与民歌的结合，这种表演形式的出现在一定程度上符合了当代人对于现代艺术表现形式的审美心理，同时也开拓了白苗器乐发展的多种形式。

2. 表演场域转换

表演场域的转换在这里是指从乡间田野到舞台表演的转变。现代化的器乐展示形式往往多出现于各类表演舞台或比赛擂台中，表演群体也多由当地文化艺术团体和民间艺人的群体组成，其功能是为了展示白苗器乐中的新作品和新的组织形式，以专业表演团体为组织机制，共同推进白苗器乐的现代化发展。

上述两种形式的转变并不是独立存在的，而是以现代文化语境为背景形成的内容与形式上的改变，以此作为推动力，形成表演场域的现代转换，并在不同方面共同作用于白苗传统器乐的发展。

三、结语

音乐风格的变化作为时代发展的特征之一，在不同的社会背景下必然展现与其相应的时代特征。本章内容基于白苗传统音乐在现代环境中的转变及其生存状况，针对其改变所产生的消极影响和积极动力进行了分析与阐释。其中，传统音乐在功能性上的转变反映了当地白苗人民在现代生活方式的影响下对传统音乐的时代需求和审美的转变，而它在当下所衍生的一系列新的音乐类型以及多样的表演形式也都证明了传统音乐为了对应不同的欣赏需求所做出的调整。这些变化在符合现代审美需求的同时，也使得传统音乐中原本所具有的特性逐渐消失，但随之带来的是在曲调风格以及形式内容上的更加丰富和运用的广泛性，同时推动着传统音乐的时代发展。