乾隆朝仿古绘画活动概述

赵琰哲

清朝乾隆年问是宫廷绘画最为繁盛的时期，这其中有多种类型的画作。但无论从画作数量抑或画题内容上看，仿古繪画在整个乾隆朝宫廷绘画中都占有重要的地位。

一、仿古画作的数量类别及仿画活动的时段

从画作数量上看，乾隆朝仿古画作仅现存就有二百余幅。从仿古画作在整个宫廷院画中所占比例上看，据笔者统计估算，仿古画作在整个乾隆朝宫廷绘画中所占比重至少十分之一。

就画家而言，参与仿古绘画活动的有40余人，且身份不一。其中既有宫廷画家如唐岱、冷枚、陈枚、沈源、孙祜、张雨森、金昆、余省、丁观鹏、周鲲、姚文瀚、曹夔音、张镐、张廷彦、张宗苍、金廷标、方琮、王炳、张为邦、徐扬、陈基、顾铨、杨大章、谢遂、吴桂、贾全、袁瑛、庄豫德、徐来琛、戴洪、锡林、程志道、黎明、门应兆、叶履豊、刘九德、冯宁、黄念等，又有海西传教士画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙等。还有词臣画家如董邦达、钱维城、励宗万、张照、邹一桂等。对照胡敬《国朝院画录》所列清宫廷画家名单，可见其中八成以上院画家皆参与过仿古绘画活动。这亦说明仿古绘画活动在乾隆朝画院是画家普遍参与的一项活动。

在这其中，丁观鹏以仿古见长，是绘制仿古画数量最多的院画家。有学者统计，丁观鹏著录于《石渠宝笈》画作共55件，其中仿古作品就有25件，约占半数。由此可知，仿古画的绘制在丁观鹏其整个绘画创作活动中占有举足轻重的分量。如于乾隆七年绘成的《太平春市图》就是丁观鹏仿自宋苏汉臣画作而成（图1）。这种仿古活动并非是发生于丁观鹏个人身上的特殊现象，而是作为画院的一种重要创作任务，普遍存在于乾隆朝宫廷绘画创作当中。

另外，身为万人之上的乾隆帝也多次临仿古代画作。乾隆帝的绘画创作基本源于宫中收藏的历代名迹，画中自题为“仿某代某家笔法”占了全部画作的八成以上。这其中以仿赵孟、倪瓒、董其昌等最为常见。乾隆帝于乾隆二十七年（1762）依照赵孟烦（《红衣罗汉图》（图2）所作《仿赵孟頫罗汉像》，在笔法、色彩等方面无不仿效原画（图3）。可以说，乾隆帝自身对仿古绘画的兴趣也影响到宫廷画院的仿古画绘制的活跃。

就活动时间来说，在乾隆朝长达60年的统治时期，仿古绘画活动并非一成不变，而是在不同时期各有其发展变化。以现存画作及清宫造办处档案记载统计，乾隆朝的仿古绘画活动就活跃程度而言，大致可以分为三个时段。

第一时段为乾隆元年（1736）至乾隆二十年（1755）。仿古绘画的创作自乾隆元年即已出现，此后几乎每年都有仿古活动。但仿画数量相对较少，每年约在5至10幅左右。

第二时段为乾隆二十一年（1756）至乾隆四十三年（1778）。这一时段出现了较大规模的仿古绘画活动，是仿古绘画活动最为活跃的时期。乾隆二十一年是第一个仿古画作数量超过10幅的年份，其后一直延续较高的仿古画作数量。乾隆二十七年（1762）、乾隆二十八年（1763）、乾隆三十三年（1768）、乾隆三十六年（1771），是几个仿古绘画活动较为频繁的年份，每年仿古画均有十数幅。在这一时段中，乾隆二十三年（1758）第一次出现了乾隆帝的御笔仿画，分别为：御笔书画《饮中八仙》手卷一卷、御临文徵明《赤壁赋》手卷一卷、御笔仿唐寅小景挂轴一轴、御笔仿管道昇《墨竹》挂轴一轴。

第三时段为乾隆四十四年（1779）至乾隆六十年（1795）。这一时期，仿古画作数量有所下降，仿古绘画活动有所缩减。年份愈往后，仿古绘画活动愈沉寂。

就仿古绘画的类别来说，目前学界普遍将清代宫廷绘画分为装饰赏玩用的花鸟画、以史为鉴的历史人物故事画、记录当时事件的纪实画、宗教题材画四类。在这四类画题中，仿古绘画除去纪实画外皆有涉及。

乾隆三十五年（1770），杨大章仿照陈琳《溪凫图》作画一张。画成后装饰于淳化轩殿内后层东比稍问罩内东墙，替换原本徐扬画条。杨大章的仿画即是装饰观赏用的花鸟画。

乾隆十三年（1748），丁观鹏奉敕摹仿内府所藏仇英《西园雅集图》（图4）作画一张。丁观鹏的仿画在景物设置、风格笔法等方面逼似原作，是一幅表现西园雅集故事的历史人物画（图5）。乾隆帝对此画十分喜爱。在丁观鹏仿画绘成的戊辰秋日，便御笔题诗其上。

乾隆三十七年（1772）四月，顾铨受命临仿五代阮郜《阆苑女仙图》（图6）作《女仙图》一卷。仿画于此年十一月绘成并装裱，在画面内容上肖近原图，表现的是道家仙苑中女仙逸乐的宗教题材（图7）。

在这四类画题中，仿古画唯一不曾涉及的便是纪实画。如果说仿古画是临摹古代画作而成的，那么纪实画则是如实记录当下重大事件与人物而成。仿古画与纪实画可以说代表了两种截然不同的画题走向。就记录史实而言，纪实画自然更有其媒介价值，而仿古画作更显现出追慕先贤的独特含义。同时，乾隆帝对古画的选择亦显现出其偏爱与审美倾向。

就仿古画作本身的内容来说，可分为仿古人物画、仿古山水画、仿古花鸟画、仿古风俗画、仿古宗教画五大类。

仿古人物画又可以分为行乐图、文人雅事、文学典故三类。在这其中，将原画中人物形象置换为乾隆帝肖像的皇帝汉装行乐图，是仿古人物画中最具特色的一类图像。下文中将详细探讨此类仿古行乐图的表现与含义。就文人雅事画题而言，乾隆二十九年（1764），姚文瀚“奉敕恭摹宋人笔意”所绘成《摹宋人文会图》（图8）。此画以刘松年《文会图》为底本依据（图9），表现了秦府十八学士雅集的活动。就文学典故画题而言，乾隆二十年（1755）十一月，丁观鹏奉敕根据内府所藏顾恺之《洛神赋图》手卷一卷，“仿着色画”，并“应改处着改证画”。此画即是表现曹植《洛神赋》的文学题材绘画。

仿古山水画又可分为山水画与楼阁界画。就山水画而言，乾隆二十七年（1762），王炳受命仿照内府所藏南宋赵伯驹《春山图》（图10）便为其中之一。仿画依照原画放大绘成，画成后悬挂在含经堂殿内东里问西墙门边（图11）。就楼阁界画而言，最有代表性的莫过于绘制于乾隆朝的四卷《汉宫春晓图》。其中，绘成于乾隆三十三年（1768）的丁观鹏仿本（图12），仿画底本来自内府所藏仇英白描本《汉宫春晓图》（图13），并奉命改为设色画。

在清乾隆朝仿古花鸟画中，既有乾隆帝的御笔临仿，又有宫廷画家的摹古画作。乾隆二十三年（1758）夏日，乾隆帝因喜爱钱选《三蔬图》（图14）的“生趣”与“性灵”，照样仿画了一幅同样由瓜、白菜、紫茄组成的《三蔬图》（图15）。另如擅长花鸟的院画家余省，曾多次临仿古代花鸟画迹。现存《仿王冕梅花图》（图16）、《仿林椿花鸟图》（图17）等画作，就是其仿古花鸟画作的代表。

仿古风俗画中，除去耳熟能详的《清明上河图》院画仿本外，宋院本《金陵图》也备受画院所重视，曾多次被临仿。乾隆五十二年（1787），谢遂奉敕仿绘宋院本《金陵图》一卷（图18）。同年，杨大章亦开始奉敕仿宋院本《金陵图》一卷（图19）。这两本《仿宋院本金陵图》构图与内容十分相近。只是杨大章本在卷尾加人_段渔民捕鱼场景，这是谢遂本所没有表现的情节。

仿古宗教画可以分为佛教画与道教画两类。由于清代皇帝笃信佛教，因而对佛像画极为重视。画院中丁观鹏、姚文瀚、周锟、曹夔音、徐扬、方琮、贾全等人皆参与到佛像的仿制工作中来，仿绘卢楞迦、贯休、丁云鹏、吴彬等历代佛画名家之作。丁观鹏于乾隆二十七年（1762）至乾隆二十八年（1763）“用旧宣纸仿画”《蛮王礼佛图》。又于乾隆三十年（1765）至乾隆三十二年（1767），摹绘《法界源流图》。两卷仿画皆来自大理国描工张胜温《梵像图》，出于皇帝与神佛不能并列的观念，丁观鹏将《梵像图》一分为二进行仿制。就道教画而言，乾隆三十二年（1767），丁观鹏根据内府旧藏张僧繇《五星二十八宿图》（图20）册页三十三开进行仿绘（图21），表现了道教中掌管天象的星宿。

综上所述，我们可以对乾隆朝仿古绘画有总体的了解。仿古画作在清乾隆朝宫廷绘画中约占十分之一的比例，总量为数不少。仿古绘画活动在不同阶段呈现出不同的发展面貌，其中以乾隆二十一年至乾隆四十三年最为活跃。就类别而言，仿古画作可分为仿古人物、仿古山水、仿古花鸟、仿古风俗、仿古宗教画等多个类别，并各有其表现形式。

二、仿古绘画的风格

自明末清初，西洋传教士为传教目的带来了欧洲最新的天文、地理等科学技术。康熙帝、雍正帝、乾隆帝皆对此大感兴趣。在绘画方面，西洋传教士画家运用具有光影透视效果的海西线法也得到了皇帝的赏识。所谓“线法”，即是清人将西洋透视法则概括为“定点引线之法”之简称，并将以透视法绘制的图画称之为“线法画”。这种绘画透视法是传统中国画家所不曾接触到的，感到既陌生又十分新奇。于是在雍正七年（1729），—本专门介绍西方透视法绘图基本原理的著作《视学精蕴》（图22）出版。编者年希尧在序言中强调其多年来“留心视学”却“究未得其端绪”的遗憾，终因“与泰西郎学士（即郎世宁——笔者按）数相对晤”，终得其精髓。此话反映出当时人探究海西法的兴趣。

皇帝的欣赏使得清官画院出现了诸多以海西线法绘成的画作。在乾隆朝画院，不仅有多位西洋画家如郎世宁、艾启蒙、王致诚、贺清泰等人，更出现诸多跟随西洋画家学习的中国画家如丁观鹏、姚文瀚、王幼学等人。这些能够以西法进行图绘的中国院画家是仿古画的绘制主力。在乾隆帝的授意下，他们将西方的光影效果与焦点透视融入到仿古画作中去。

姚文瀚所作的（《是一是二图》（又名《弘历鉴古图》）是一幅行乐题材的仿古画作。此画在构图布置上遵照宋代《人物》册页，但在改换的乾隆帝肖像的上采用了西法进行描绘，真实形象地表现出双颊内陷、颧骨突出的青年皇帝形象。

丁观鹏于乾隆六年所作的《汉宫春晓图》（图23）是一幅摹自明代仇英《汉宫春晓图》（图24）的仿古画作。画中人物、建筑大多遵循仇英原本进行图绘，但曲折的回廊、殿宇中立柱皆加入光影与透视之法，使之看起来立体真实，塑造出空间感与进深感。此画虽非建筑图样般精确，但画面的空间表现能力无疑大为增强。

乾隆帝对于海西线法的兴趣并不代表其对传统中国画法的忽视。恰恰相反，乾隆帝对传统画风尤其对文人不求形似的写意画法十分欣赏。这一点亦在仿古画作中体现出来。

乾隆十二年（1747），乾隆帝将内府所藏的一卷南宋画龙名家陈容的《九龙图》交予如意馆，下旨命郎世宁仿画一张，并特别说明临仿要求“不要西洋气”。陈容的《九龙图》画法肆意，水墨淋漓，是典型的水墨写意之作。而郎世宁作为传教士画家，其所擅长的是写实细腻的动物画（图25），让其仿画《九龙图》确实有其难处。于是，乾隆帝当日再次传旨，特许郎世宁按照自己喜好选定画材，或用绢或用纸皆可，但是再次强调一点要求“不要西洋气”。乾隆帝命郎世宁仿《九龙图》有其特别考量，“不要西洋气”的三令五申也防范了郎世宁将其绘成标本式的动物画。

对陈容原画面貌的保持，既体现出乾隆帝对写意画风的欣赏，同样也是对仿古画的特殊要求。这一点从乾隆帝御笔临摹内府所藏唐寅《事茗图》（图26）中亦可见出。乾隆帝不仅在画面构图上一丝不改，而且在笔意上竭力摹仿唐寅，表现士大夫煮茶品茗的悠闲生活（图27）。在乾隆帝的理解中，此類临仿文人写意绘画就应该以原本的传统画法表现，这才符合仿古的精神。

既留心西洋透视学，又主张保留中国传统画法，乾隆帝的仿古趣味究竟如何？其实，追求“十全”的乾隆帝，并不一味偏向于某种画风，而是主张在运用古画旧有图式的基础上，加入新的西方技法。这种中西融合的“集大成”画风，被推展成乾隆朝画院的主体风格。

乾隆二十八年（1763），郎世宁奉旨图绘藩族进贡清廷的骏马，绘成《爱乌罕四骏图》一卷（图28）。乾隆帝令郎世宁绘制此图的目的在于利用其写实技巧，使这卷画作成为史实物证，达到训诫四方藩属的作用。但由于郎世宁之画“似则似矣逊古格”，未能表达出李公麟画马的“传神”及“画骨”。乾隆帝不甚满意，于是又命院画家金廷标再绘一幅《爱乌罕四骏图》。这次乾隆帝提出了明确的绘制要求“以郎之似合李格”。乾隆帝认为既要运用郎世宁的西洋设色、明暗光影的写实技法，又要与李公麟的白描鞍马画的神韵相符合（图29）。二者统一于一处，才能称得上“爰成绝艺称全提”。

乾隆帝对画风的挑剔，显示出其既要求形似又追求神似的双重愿望。乾隆二十七年（1762），清宫思永斋需要制作一座人物插屏作为殿内装饰。在乾隆帝的授意下，屏风正面由中国画家金廷标仿照宋人画绘成宣纸画一幅，背面则由西洋画家王致诚绘成西洋人物画绢画一幅。在这座小小的人物插屏上，古与今，中与西被巧妙混搭在一处，以达到乾隆帝所追求之“厶”的境界。

三、仿古画的临摹方式、临仿对象与功能用途

就再现古画原本的忠实程度来说，清乾隆朝仿古画作可以分为照临、部分改动与仿笔意三种形式。

第一种类型是完全忠实于原作、不加任何改动的仿古画。乾隆四十二年（1777），乾隆帝命人将“宋人《寒林楼观图》挂轴一轴”交到如意馆，院画家谢遂仿画一幅。宋人《寒林楼观图））表现的是冬日雪后之景，树木掩映中可见一处华美楼阁（图30）。无论从淡雅的设色、工致的笔法或是景物的布置上来说，谢遂《仿宋人寒林楼观图》（图31）都尽力照临原画，摹仿宋人笔意。乾隆四十二年（1777），姚文瀚奉敕仿照宋人《勘书图》（图32）“照样画一张”，并于十二月画成上交呈览（图33）。从画面来看，姚文瀚仿本是十分忠实于原作的照临。

第二种类型则是部分忠实于古画原作，部分加以改动的仿古画。与原作相比，仿画的变化不一而足：或在内容场景上改动，或在色彩风格上改动，或在前后次序上改动，或在尺幅大小上改动。

乾隆朝内府藏有李公麟《便桥会盟图》手卷一卷，乾隆十四年（1749），丁观鹏奉旨“仿李公麟意思”仿画《觯马》手卷。画稿画成后呈乾隆帝御览，返回诸多修改意见：“仿李公麟《便桥图》手卷稿起上马处，着添旗十杆、跑马十人，俱要跑开前后一样，再恰恰里处添一土坡，收什改好。”于是，院画家按谕旨进行修改，并再次呈览。这次，乾隆帝又认为“跑马一人”画的不好，命“再现有好款式者，将稿上俗气样式换下”。如此反复多遍，终于绘成。这卷《仿李公麟便桥会盟图》已不再是对李公麟画的原样照临，而是根据皇帝意见，加入诸多新内容并在场景布置上有所改动的仿古画作。

乾隆朝内府还藏有一卷宋人设色《文会图》。乾隆十七年（1752），乾隆帝将此画交予如意馆，传旨命“姚文瀚用宣纸仿画手卷一卷”。姚文瀚的仿本在内容上依照宋人原本，却将原画色彩全部省去，纯以水墨绘成。相比于原本，仿本更显出与文士雅集画题相合的清逸风雅之情。

针对大理国描工张胜温所作《梵像图》（图34）中的简省与错讹，乾隆帝不仅与章嘉国师一同展开考订，而且命丁观鹏根据考证意见摹绘《法界源流图》（图35）。在丁观鹏的仿本中，诸佛、菩萨、天王有所增加并且前后位置多有挪动，纠正了原画的错讹之处。

乾隆内府藏有一卷唐李思训《新丰图》，表现的是汉高祖为满足其父亲回归老家的愿望，将老家丰邑搬到长安的故事。乾隆三年（1738），乾隆帝命唐岱、陈枚、孙祐等院画家仿照李思训“青绿金碧《新丰图》堂画一轴”进行仿画。乾隆帝没有对画幅内容或风格提出任何意见，只是在仿画尺幅上有所要求：“照此轴景界上下放大。”尺幅的放大使得仿绘而成的《庆丰图》呈现出完全不同的视觉面貌（图36）。其后，乾隆九年（1744），在乾隆帝的授意下，院画家们再次仿绘《新丰图》（图37）。同样，乾隆四年（1739）三月初三日，乾隆帝命人交给院画家冷枚一轴古画《春夜宴桃李园图》（图38），令其照样画一张，并对画幅尺寸提出具体要求：“高收矮一尺七寸，宽收窄七寸。”

仿古绘画的第三种类型则是乾隆朝画院绘制的为数不少的“仿笔意”山水画作。乾隆二年（1737），唐岱“仿赵千里笔意画手卷二卷”。乾隆三年（1738），唐岱又“仿宋元人十二家笔意画册页一册十二副”。乾隆九年（1744），锡林“仿蓝英（应为“瑛”，笔者按）山水笔意画手卷一卷”。唐岱《十万图》是仿前代诸位山水名家笔意所作，分别为《万壑祥云》（仿赵孟頫）（图39）、《万柳会烟》（仿惠崇）、《万竿烟雨》（仿燕文贵）、《万点青荷》（仿赵令穰）、《万顷恩波》（仿刘松年）、《万笏朝天》（仿李思训）、《万水朝宗》（仿李成）、《万林秋色》（仿范宽）、《万松叠翠》（仿王蒙）、《万峰瑞雪》（仿关仝）（图40）。这些仿名家笔意的山水画并不一定有确实的底本来源，更多的是依照某家风格进行的再创作。如此仿某家风格的院画作品还有许多，如孙祜《仿王维关山行旅图》（图41）、董邦达《仿荆浩匡庐图》（图42）等等。

无论从画题上或是风格上，乾隆朝仿古绘画的临仿对象并不限于一家一派，而是十分多样。这也显示出乾隆帝仿古兴趣的广泛及仿古视野的开阔。

从画题上说，仿古人物画多仿李公麟、刘松年及宋代院画;仿古宗教画多仿吴道子、卢楞迦、贯休、丁云鹏、吴彬等人;仿古墨竹墨梅画多仿元人如王冕等人;仿古风俗画多仿苏汉臣、仇英等人;仿古山水画多仿赵伯驹、倪瓒、黄公望等人。

从风格上说，青绿山水仿古画多仿李昭道、赵伯驹等人;水墨山水仿古画多仿王维、倪瓒等人;浅绛山水仿古画多仿黄公望等人。

以乾隆朝画院对李公麟的临仿为例，可见当时仿古画活动的多样。乾隆朝依照李公麟之作而绘成的仿古画至少有如下十數幅：周鲲《李伯时蜀江图》、丁观鹏《仿李公麟便桥会盟图》、丁观鹏《仿李公麟九歌图》、丁观鹏《仿李公麟观音像》、丁观鹏《弘历维摩演教图》、丁观鹏《仿李公麟唐明皇击鞠图》（原图43、仿画44）、顾铨《仿李公麟醉僧图》、胡桂《仿李公麟山庄图》、姚文瀚《九歌图》（图45、图46）、吴桂《九歌书画》、乾隆帝御笔临仿的《临李公麟女史箴图》、《仿李公麟天马图》、《临李公麟出塞图》、《仿李公麟明妃出塞图》等等。就画题来说，其中既有表现山水风景及自家居所的山水画，又有表现历史事实与文学典故的人物画，还有描绘佛家形象的宗教画。就画风来说，既有仿自原画的白描画，也有改动较大的着色画。另外，还有徐扬、张雨森等人依照李公麟风格做所的山水画作数幅。

就乾隆朝仿古画作的实际功能而言，有复制保存、装饰宫廷、修正史实、祭祀供养等多方面的功能。

完全忠实于原作、不加任何改动的仿画大多具有复制古画、保存副本的功能。设想在当时没有大规模复制条件的环境下，乾隆帝既想要时时观摩珍贵的古代画作，又想要对其进行保护使之少受损耗。将古画临摹副本，无疑是解决这个两难问题的权宜之法。

还有一部分仿古画作是用来装饰内廷的，这一功能继承了自古以来的院画传统。如乾隆帝十分喜爱赵伯驹的青绿山水画《春山图》。乾隆二十二年（1757），命徐扬“用白绢临画一幅”，画成后挂在乐安和兰室殿内◎。乾隆二十七年（1762），又命王炳仿照赵伯驹《春山图》“放大画一张”，画成后悬挂在含经堂殿内东里问西墙门边。这种具有实际装饰殿宇功用的仿古画因时常悬挂容易磨损，因此需要不时更换。

仿古画中还有一部分仿古宗教画是用来供奉佛堂庙宇的。如由院画家与西藏画师共同绘制的《乾隆帝扎什伦佛装像》《乾隆帝普宁寺佛装像》《乾隆帝普乐寺佛装》等画。这些画仿自唐卡图式，将乾隆帝肖像置换其中，画成后供奉在新修建的普宁寺等寺观中，接受僧众礼拜。同样，在乾隆十八年（1753），乾隆帝察觉到“佛楼下现供关帝像尺寸不合”，因此忙命院画家姚文瀚“仿卢楞迦笔意另画一幅”，用以供奉。

另外，仿古绘画中还有一些出于历史事实或文学典故的画作。因原画有所缺漏或错讹，乾隆帝在命人仿画时进行考订，达到修正史实的目的。乾隆四十五年（1780），乾隆帝在查看内务府上交的《诗经》册页时，认为“画片俱画错了”。于是，乾隆帝命有服不能进内廷的贾全“在伊家内照手卷绘画”，“每页画二张，一张着色，一张墨画”。贾全仿画的《诗经图》被“换裱在《诗经图》原册页上”。同样，内府所藏萧云从所绘《离骚图》“所存各图，已缺略不全”，因此特命门应兆“仿照李公麟《九歌图》笔意补行绘画，以臻完善”（图47）。

当然，诸如复制保存、装饰宫廷、修正史实、祭祀供养等功能仅仅是仿古绘画一般意义上的普遍功能。每件仿古画作在其具体历史语境下都有自身不可取代的针对性作用，这需要将其放置在鲜活丰富的当下环境中去考察。

（作者为北京画院理论研究部副研究员）

责任编辑：高胤园