饰演粉脸潘洪的感悟

陈刚

〔摘 要〕 粉脸在各戏曲剧种中均不常见，在祁剧中更是只用于《杨七郎打擂》中潘洪的脸谱勾画。众所周知，戏曲人物有一定的类型性，类型的外化即在脸谱。相同类型的人物之间，扮演时具有一定的借鉴性。非常用的脸谱色彩，所对应的人物少之又少，可借鉴的范围窄小，饰演的难度自然加大。饰演此类角色，除了对前辈表演经验的继承，就只有在深入生活的基础上揣摩人物心境。

〔关键词〕戏曲表演；祁剧；粉脸

戏曲脸谱众多，图案、色彩极为丰富，“蓝脸的窦尔敦，红脸的关公，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞……”等代表性脸谱色彩观众耳熟能详，具有极高的辨识度。当然，也有观众较为陌生的非常用脸谱色彩，如粉脸，在各戏曲剧种中均不常见，在祁剧中更是只用于《杨七郎打擂》中潘洪的脸谱勾画。

众所周知，戏曲人物有一定的类型性，类型的外化即在脸谱。相同类型的人物之间，扮演时具有一定的借鉴性。非常用的脸谱色彩，所对应的人物少之又少，可借鉴的范围窄小，饰演的难度自然加大。而我1991年从湖南省戏曲学校祁剧科毕业，分配至湖南省祁剧院，拜著名祁剧表演艺术家王利彪先生为师后，师父教的第一出戏恰恰是在《杨七郎打擂》中饰演粉脸潘洪。无疑，这是一块难啃的骨头，但我相信路是走出来的，事物越具挑战性的同时也越具创造性。通过师父的细心指导和自身的不懈努力，如今这出戏已成为我演出最多，演得最得心应手，最符合自身条件的拿手戏。

一、表演的根基在于继承

创新的前提在于继承。戏曲表演，继承前人的表演经验，更是演员立足舞台的根基。我在《杨七郎打擂》中演好粉脸潘洪，同样离不开对师父表演经验的继承。

学《杨七郎打擂》一剧时，师父首先教我解读剧目与人物，了解剧本内容，熟知人物特性，琢磨人物性格，然后再教导我如何运用表演技巧去塑造人物形象。当然，也包括师父数十年演出实践中得出的对于潘洪这个人物的理解与解读，以及他的个人处理方式。但同时，师父又鼓励我形成自身对人物的认识，并灵活运用戏曲程式去表现这种认识，即创造出一个属于自己的潘洪。

记得我第一次登台演该剧时，师父亲自给我勾脸谱，边勾脸边讲解：祁剧的“粉脸”是不常用的，只用于《杨七郎打擂》中的潘洪，原因在于潘洪纵容赵匡义弑兄夺位，并让其女潘秀英入宫为皇后，此时的他处于一人之下、万人之上，正不可一世。用白脸不能完美表现此时此刻潘洪的内心世界，所以在勾脸时，要在白底色后再加上土黄，并在脸颊上加桃红色，画一对刀眉，展现出一代枭雄的气势。

脸谱只是外部勾画的人物的浅显形象，而表演更重要的是用心去揣摩人物。揣摩人物，用心演戏，就是要体验到人物在规定情境中的想法和行为动作。因此，师父在教学中除了毫无保留地将一招一式、一板一眼传授于我外，更多的是启发，即他对剧中各处程式动作、唱念处理的理解与解读，为什么这样处理，表现人物怎样的心境，这样处理的好处在哪，等等。同时，也鼓励我去探索对人物心境的不同解读，以及不同处理方式，旨在创造属于自己的潘洪。

程式动作上的一招一式，唱念处理上的一板一眼，都来自对师父数十年表演经验的继承。而这恰恰又是我创造属于自己的潘洪的基础，在不断的舞台演出实践中，遵循师父“用心演戏”“仔细揣摩人物此时此刻心境”方法的指引，我逐渐深化了对人物的认识，并随着认识的深化有了处理上的不同尺度的拿捏。

二、塑造人物形象离不开创新

演戏要一人千面，不要千人一面。所谓“一人千面”，即同一人物由不同演员饰演时要有不同的理解、不同的呈现。我在《杨七郎打擂》中饰演粉脸潘洪时突出应用“做”字，即注重动作表演、身段传达。

《杨七郎打擂》中的潘洪虽然势压群臣，但他没有军事大权，因此想夺取由杨业掌握的军权，于是借杨业不知赵匡义登基而朝贺来迟之故，奏本要将其斩首，幸得以赵普为首的众大臣保本，杨业才免于一死。一计不成再生一计，潘洪再次奏本，将杨家八子两女囚禁天波府百亩家园之中，从而实现他夺取军权的第一步。

在这段戏的表演中，我不仅运用了花脸行当的程式，而且穿插了小丑的表现手法，运用行当、突破行当，从而通过外部肢体动作把潘洪这一人物当时复杂的心理状态表现出来。

当贺后保本，免了杨业的死罪，杨业上殿谢恩时，潘洪又赶忙笑脸迎上去，二人产生如下对话：

杨业：天子将我斩，何人讲人情？

潘洪：天子将你斩，老夫讲人情！

杨业：斩便由他斩，何劳你讲情？

潘洪：咧！咧！咧！好心救你命，你却不领情！

杨业：莫道秋意老，春来花又生！

潘洪：这次饶过你，下次要小心！

杨业：丹心贯日月，何惧狗奸臣！

这段对白表现了忠臣杨业的刚正不阿，同时也揭示了奸臣潘洪的奸诈、讨好、凶恶嘴脸。我在表演时，着重刻画潘洪在规定情境中的内心体验，并利用祁剧的“脸子功”来增强表演效果。潘洪迎见杨业时，采用小丑行当的招翅步假笑着上前。杨业说“何劳你讲情？”时，潘洪在“咧！咧！咧！”的话语中动着半脸讲出 “好心救你命，你却不领情”的自慰之音。

著名戏曲史家、评论家尹伯康先生在谈到祁剧脸子功时说道：剧中人物在激动、愤怒、焦急、焦虑或者十分惊恐之时，常运用面部肌肉自由颤动或者剧烈抖动，犹如水豆腐波动，称之为动“脸风”。祁剧花脸、丑行的“动脸风”，是表现人物内心世界的重要手段，但必须根据人物适当运用。潘洪这种以伪善面孔的当众自嘲、开脱，并非他的实际心境，因此表演时只运用了半边脸风。

用心演戏，就要认真研读剧本，仔细揣摩人物心境，严格遵循从内心体验到外部表现，从心里感受到身体行为的创作程序，再从外部传统程式中寻找丰富角色心理外化的手段，才能准确刻画角色。分析人物时我发现，饰演潘洪不仅要表现他那凶残、奸诈嘴脸，还要表现他的无奈、悲哀。实际上他是本剧中最大的受害者和悲剧人物，他想独揽大宋的江山，夺取兵权，其结果是大权尽失，杨家的地位无从撼动，反而断送了自己儿子潘豹的小命。正可谓是害人不成反害己，偷鸡不成蚀把米。

如第六场“法场救杨”，潘洪为报杨七郎打死其子潘豹之仇而奏本，将杨业父子三人绑至法场，午时三刻即将问斩；手持尚方宝剑的贺后和手持九龙金锏专打祸国奸臣的八贤王赶至法场，阻止潘洪公报私仇、残害忠良的恶行。我在饰演此段戏时，牢牢抓住潘洪的无奈与悲哀心境去表现。当贺后就斩与不斩杨家父子与潘洪发生争执时，潘洪失手推倒八贤王，招致贺后下旨，要求八贤王赵德芳举金锏打奸臣。八贤王向右一打，潘洪向左一个点步；向左一打，潘洪向右一个点步；八贤王再反身一盖头打，潘洪向后转身就此双手将面部一抹黑，顺势将太师帽反戴，活生生一个可恨、可怜、可悲的奸臣形象呈现在观众面前。

从内心体验入手，通过程式动作准确外化人物心境，这样塑造出来的人物，才能感动自己，感动观众。对于粉脸潘洪，要表现出奸臣的心机，要用声音传递小人得志的情绪，同时还要表现其失意的落寞。内心情感的表达是最难的，若无法精准抓住潘洪的内心，表现得不够狡诈，不够阴险，就无法得到观众的认可。《杨七郎打擂》是我演出场数最多的一出戏，因为对奸臣形象刻画得精细，也时常招来台下观众的“破口大骂”。其中，最易“招骂”的一场是，潘洪奸计得逞，皇帝下旨带兵捉拿杨业全家，眼看扳倒对手，潘洪禁不住开怀大笑。我在表演时，让自己代入到捉拿的情景，身临其境后，表演就更加干净利落，得心应手，潘洪得逞的内心很自然地流露出来。代入情境，体验到人物内心的“爽”，台下的观众才能更加入戏，也仿佛身临其境，于是直接在台下破口大骂潘洪。这破口大骂是对我饰演潘洪这个角色的评价，相比于拍手叫好，这“破口大骂”的认可与赞许于我也更为受用。

人物内心世界的准确刻画，是一项耗时耗力的工程，毫无捷径可取。唯有在细节上多下功夫，经过反复揣摩，反复体悟，反复探索，才能获得舞台表演上的准确度和真实性。这种体悟与探索，能否得到观众的广泛认可，还需在演出实践中不断调整修正。

结 语

包括祁剧在内的所有戏曲艺术，均是经过历代艺人的不断创新和发展才逐渐完善。同样，我们在继承和发扬祁剧艺术时，也要不断学习，有自己的发现，将自身体悟融入其中，创造属于自己的独特的人物形象。推陈出新，古老的祁剧艺术才能在现代艺术高度发展的今天發扬光大，具有持久的生命力。

（责任编辑：尹雨）