本雅明《机械复制时代的艺术作品》的解读

王雅萍

【摘要】 瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin），西方马克思主义论代表人物，法兰克福学派主要成员。其《机械复制时代的艺术作品》作为西方马克思主义文论经典之作，包含着本雅明对机械复制时代艺术的独到见解。本文旨在解读本雅明关于“灵晕”， 技术美学与传统美学等在文中的含义。

【关键词】 灵晕;技术美学;传统美学

【中图分类号】J021          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）13-0070-02

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin 1892-1940），出生在德国柏林一个富裕的犹太家庭。1912 年进入佛赖堡学习哲学，尔后又在慕尼黑、伯尔尼等学府进修，并取得博士学位。[2]205 一战期间，与布洛赫的结识，促使了本雅明渐渐走上马克思主义文艺理论之路。1927 年正式加入法兰克福学派。二战期间，为逃离以希特勒为首的法西斯主义对犹太人的迫害，本雅明流亡到巴黎。1940 年 9 月 27日，由于不堪盖世太保追捕，长期忍受精神上极大压力的本雅明，在西班牙一边境小镇上选择了结束自己的生命。本雅明一生著作颇丰，作品涉及内容范围广。然终其一生，其作品并不广为 人知。直到 50 年代到 60 年代，阿多诺等人编辑出版了他的几本论文集、书信集后，本雅明一时间名声大振，文艺理论界掀起“本雅明复兴”风潮。自此，其作品才得到广泛关注与研究。本雅明文艺理论方面著作，主要有《德国浪漫派的艺术批评概念》（1920）、《歌德的〈亲和力〉》（1924）、《德国悲剧的起源》（1928）、《机械复制时代的艺术作品（1936）等，其中最具影响力的要数《机械复制时代的艺术作品》。

《机械复制时代的艺术作品》一文，本雅明主要论述了技术工业时代给传艺术带来的深刻变革。该文共包含十七小节，十五小节论述外加序言、后记各一小节。引入“灵晕”（Aura）这一概念，本雅明论证传统艺术与“灵晕”的相生伴，技术工业时代的机械复制，将传统艺术作品拉下“神坛”，撕裂了作品的“灵晕”，从而导致艺术作品本真性（Authenticity）的丢失。本雅明借助照相术、电影为例，进一步阐明了工业复制时代艺术品的特性。

一、《机械复制时代的艺术作品》中“Aura”的解读

“灵晕”（Aura），一词是本雅明独创的，并在其作品中多次出现。很多批评家认为，对“灵晕”内涵的把握就跟词语本身一样，只可远观。细读本雅明作品就会发现，“灵晕”的定义是朦胧而又模糊的，但同时又是可以隐约感受到的，它同距离感、膜拜价值、本真性、独一无二性等都有联系。本雅明用“灵晕”来泛指传统艺术的审美特性。[1]208

首先，距离感与“灵晕”同在。《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明就 把“灵晕”定义为“一种距离的独特现象，不管这距离是多么近”[1]239。由此可见，“灵晕”在本质上体现了一种不可接近性。这种时空直觉范畴内的不可接近性，体现着传统艺术形象的受崇拜性品质。另一方面，本雅明还指出，人们从内容方面获取的贴近并不能削减对象在外观方面仍旧存在的距离。[1]239其次，“灵晕”与膜拜价值的关联。传统艺术作品与“灵晕”相伴相生。本雅明指出，传统艺术的产生起源于巫术和宗教仪式两个方面。“灵晕”与传统艺术作品的交织共存，决定了传统艺术作品所具有的宗教崇拜价值以及仪式价值的根本属性。石器时代的人们在洞穴里刻画的麋鹿，所表达的崇拜价值与其所代表的精神指向紧密相连;西斯廷教堂的《创世纪》穹顶壁画的初衷亦是为宗教服务，体现一种对信仰、对宗教的膜拜价值。最后，关于“灵晕”与本真性、独一无二性的关联。本雅明指出，传统艺术作品虽然原则上具有可复制性，但是作品的本真性与独一无二性却是不可复制的。换言之，艺术作品的独一无二性与传统的作品本体具有不可分割的属性。鉴于传统艺术品建立在表达崇拜的仪式之上的，而作品“灵晕”亦是与 膜拜价值相生相伴，所以作品的本真性、独一无二性便也与“灵晕”不可割裂。

综上三点，传统艺术作品的“灵晕”与距离感、本真性、独一无二性都具有相互依存、交织相伴的紧密联系。由于复制技术的发展，机械复制时代艺术作品的涌现，在复活了被复制出的对象的同时，也排挤掉了这种距离感、本真性与独一无二性，从而使得作品“灵晕”消失殆尽。

二、传统美学与技术美学

二十世纪以来，机器大生产的发展不仅对经济领域、商品生产领域产生了重要影响，引发深刻变革，而且在艺术生产领域也带来了深刻的变革。本雅明结合马克思主义生产理论，独创性地提出了艺术生产理论这一概念。艺术生产理论的提出，为他《机械复制时代的艺术作品》一文，提供了思想以及理论的基础。

在本雅明看来，传统美学的产生是建立在巫术与宗教仪式之上，具有膜拜价值与精神导向性。传统艺术作品与本真性、独一无二性相联系，它所代表的是一种不可替代的权威性。尽管，艺术作品原则上讲具有可复制性，这也是人造器物 总可以被人仿制的原因所在;但是机械复制代表的则是与之不同的新东西。从木 刻、蚀刻到十九世纪的平版印刷，标志着复制技术进入根本性的新阶段。[1]233随后， 照相术、电影的出现以及发展，在艺术生产上带来巨大变革。总体来说，本雅明 在《机械复制时代的艺术作品》中对照相术、电影所带来的新变化是持乐观态度的。但是，他同时也指出“即使再完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现地方的独一无二的存在。”[1]234由于原作的在场是艺术 作品本真性的先决条件，这也就说明了技术复制作品本真性的缺失。机械复制过程将复制品从传统艺術领域剥离出来。相比于传统的手工复制，机械复制更能独立于原作，并且可以捕捉到肉眼无法捕捉到的细微之处;此外，机械复制空间上可以满足不同地区的需求，人们从而无须进行长途跋涉到原作的所在之处，进行艺术欣赏。本雅明指出这是照相术和电影带给人们的便利，与此同时，也相应地导致了艺术作品“灵晕”的凋敝。

在本雅明看来，机械复制作品率先将艺术作品从对仪式的寄生关系中解放出来。这使得艺术的整个功能得到翻转，即由传统的仪式基础转为实践基础——政治。这种转变的外在表现则体现为：从传统的崇拜价值向展览价值的量化转变。本雅明认为，照相术与电影在一定程度上已经实现了崇拜价值向展览价值质变的转化过程。换言之，现代照相术与电影完全是服务于展览价值。

电影艺术与传统舞台剧不同。传统舞台剧演员亲自面向公众展示，演员可根 据观众现场反应，调整自己的表演。然而，电影艺术则不同。演员与观众的直接 在场性均被摄像机所取代，相比于传统舞台剧，电影则是各种镜头的剪辑和拼凑丧失了传统舞台艺术的完整性。所以，本雅明指出“舞台上麦克白散发出的灵晕 对于观众来说不能同演员割裂开来。” [1]247摄像机的介入和替代，使得环绕演员的“灵晕”消失，他所扮演的形象的“灵晕”也相应消失。

照相术与电影的产生发展使得映像能够独立于人存在，相应地其影响也具有可搬运性。这种影响的可搬运性被广泛应用到政治领域，成为政治家们、独裁者 们传播政治理念的工具。电影艺术的发展使得演员与观众之间的界线不复存在;印刷业的发展，报纸杂志的日新月异伴随着作者与公众界线的消失。从这个角度 看，机械复制时代的艺术作品，大大提高了公众参与度，激发了大众兴趣。针对传统美学与技术美学的差异，本雅明还对比了画家与摄影师的创作区别。本雅明认为，在处理患者——即艺术作品时，画家好比巫师，而摄影师则是外科医生。巫师施展魔法无论多近总是存在一定的自然距离;外科医生则不同，他会进入患者体内，从而大大缩小了他与患者之间的距离，但是通过手在器官之间的游移又相应地稍稍拉大了这一距离。换言之，与绘画相比，摄影技术能够刺入现实，通过多角度观察，放慢与剪辑组合，呈现出肉眼无法观察到的画面，能够捕捉到生活中司空见惯，无法引起关注的细微之处。因此，本雅明表示“在整个视觉还有听觉范围内，电影带来了一场相似的通觉（Apperzeption）的深化。”[1]256本雅明认为“到目前为止，艺术最首要的任务之一一直是创造一种只有在后来才被完全满足的要求。”[1]258也就是说，创造任何从根本上说新的要求总是会超出它的目标。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明以达达主义为例，提出达达派的绘画为破坏作品的“灵晕”，便通过一系列方式给作品打上复制的印记，由此来引发公众的震惊情绪。达达主义企图通过图像——以及文字的——手段创造出公众当今在电影里寻求的效果。[1]258

“大众是一个发源地，所有指向当今以新形式出现的艺术作品的传统行为莫 不由此孕育出来。”[1]260艺术本质上要求欣赏者专心致志，而大众则是为寻求情感上的消遣。大众的广泛参与，引发质的变化，使得艺术的展览价值成为主导，仪式价值退居后位成为背景存在。

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明指出了技术复制好比一把雙刃剑。在割裂了本真性，导致“灵晕”丢失，不断贬低原作价值本质的同时，还极大地 增强了作品的空间灵活性，扩大了公众参与度。照相术、电影的发明与发展，带 我们进入无意识的视觉，加深了我们对周围生活细节的理解。对复制技术带来的 美学变革，本雅明所持的观点是矛盾的，既有新技术所带来变化的乐观，有包含 着新技术对传统所造成的破坏性的悲观之情。与其他法兰克福学派成员的消极否定不同，尽管新技术具有对传统的破坏性，但本雅明仍对照相术、电影辩证地看 待，乐观地接受。

参考文献

[1]汉娜·阿伦特编，启迪——本雅明文选[M].张旭东、王斑译.北京：三联书店，2014.

[2]朱立元主编，当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.