基于组织平衡理论的戏曲生态研究

倪娟

摘 要：本文运用组织平衡理论阐释戏曲生态的发展规律，戏曲生态的演进，是不断打破原有平衡，建立新的平衡的过程。戏曲生态既包括戏曲生态平衡，也包括戏曲生态失衡。当前戏曲生态失衡，制约着戏曲艺术的可持续发展，本文重点从戏曲的创作与演出、传承与创新、专业教育与普及教育等八个方面论述了当前戏曲内部生态失衡现象，并简述了重建戏曲生态平衡的出发点和落脚点，以及需要解决的问题。

关键字：组织平衡理论;戏曲生态;戏曲生态平衡;戏曲生态失衡

组织平衡理论是由西方现代管理理论中社会系统学派的创始人切斯特·巴纳德提出。组织平衡是有关组织生存、发展必须满足的条件方面的基本原理，是对组织生态的说明。

一、戏曲生态

自然界的生态系统包括生产者、消费者、分解者和非生物的物质和能量。戏曲艺术是承载中国优秀传统文化的载体，是中华民族乃至全人类的当之无愧的历史、文化与艺术品牌。戏曲艺术的构成要素与生态系统非常类似，戏曲的编剧、导演、演员、作曲、配器、演奏员、舞美设计、灯光、道具等艺术分工都属于戏曲生产者的范畴，因戏曲院团是戏曲生产的载体，是戏曲创作和演出的纽带，因此本文中将“戏曲院团”视为戏曲生态的生产者，“观众”是戏曲生态的消费者，“戏曲理论、评论”是戏曲生态的分解者。自然、政治、经济、文化、科学技术等外部环境即为戏曲的“非生物的物质和能量”，因此我们可以将戏曲艺术看做一个生态系统，简称戏曲生态。戏曲生态是对戏曲内部、外部环境因素的系统概括，是戏曲及其生存和发展的自然、政治、经济、文化环境所构成的整体状态，其中戏曲的内部生态决定戏曲的发展命运，外部生态影响戏曲发展方向。戏曲生态系统及各要素之间的关系如图1所示。

戏曲生态是戏曲艺术生命体征的集合，是一个由多元要素相互影响、相互作用形成的动态综合体，因此，戏曲生态也可以看做一个组织，组织平衡理论适用于戏曲兴衰发展规律。

二、戏曲生态平衡

戏曲生态平衡即戏曲生态的结构和功能处于相对稳定的状态，是一种动态平衡。巴纳德提出组织存续发展的重要条件就是必须保证组织的对内平衡和对外平衡。因此，戏曲的存续发展也必须保证戏曲内部生态平衡和戏曲外部生态平衡。

戏曲内部生态平衡体现在戏曲的生产者与消费者之间平衡、戏曲的消费者与分解者之间平衡、戏曲的生产者与分解者之间平衡，以及戏曲生产者、消费者、分解者自身内部的平衡。戏曲外部生态平衡是指戏曲与自然环境、政治环境、经济环境、文化环境等外部要素之间的平衡。

戏曲样式在某个历史时期经过一段时间的上升发展，可以盛极一时，时间有长有短，但是繁盛过后每每会被新的其他戏曲样式取代。戏曲从起源形成到发展成熟，从宋元杂剧、南戏，到明清传奇剧、昆曲、京剧、花部戏曲到地方戏的发展壮大，其发展一直处于不断演进、更替的过程。既有粗鄙浅陋，也有精致雅丽，戏曲艺术在雅与俗的博弈中，经过了一代又一代的演进。纵观戏曲的发展历程，戏曲的生存发展，总是新的平衡取代旧的平衡，处于平衡——不平衡——平衡的动态发展过程中。

三、戏曲生态失衡

戏曲生态系统的调节能力是有一定限度的，外力的影响超出这个限度，戏曲生态平衡就会遭到破坏，戏曲生态系统就会在短时间内发生结构上的变化，导致戏曲生态失衡。当下戏曲生态失衡被越来越多的专家学者关注，廖奔认为“改革冲垮了旧有秩序，新的秩序又长时间未能有效建立，引起戏曲新的生态失衡。”王馗认为“当前中国戏曲普遍面临传统品质退化、现代创作底气不足、艺术生态失衡、演出市场萎缩的困境。”戏曲生态失衡，一是表现在戏曲与外部环境之间处于失衡状态，二是戏曲内部生态处于失衡状态。戏曲生态失衡，始终制约着戏曲艺术的可持续发展，使新时期的戏曲发展困境长期得不到缓解，戏曲的发展陷入危机。

（一）戏曲外部生态失衡

戏曲外部生态失衡是指在戏曲艺术发展受到外部环境影响时，不能通过自我调节恢复到初始的稳定状态。戏曲外部生态失衡主要表现为：与快速发展的经济不适应、面临多元文化的挑战等。

与快速发展的经济不适应。戏曲是中国农耕社会自给自足经济形态晚期的艺术形式。党的十一届三中全会召开，标志中国进入改革开放的历史新时期，开启了社会主义市场经济，我国的经济体制、政治体制、科技教育体制纷纷进行了改革，这些改革为文化体制改革奠定了基础。戏曲艺术在改革开放浪潮中滞后于经济形态和其他文化形态的发展，戏曲从思想理念、体制和实际运作来看，与其外部生态环境相比，均显得开放不足、改革不足。经济全球化、互联网的普及、生活节奏的加快，改变了人类的生活环境，也改变了戏曲的生存环境，传统戏曲艺术严重被“边缘化”。近年来，戏曲演艺行业不断呼吁“培育市场”，然而戏曲回归市场却未能进入市场，始终难以被市场接纳。

传统文化与流行文化发展失衡，面临多元文化的挑战。戏曲的文化环境由封建时代的旧文化，变成了社会主义时期的新文化。20世纪80年代中期以来，改革开放不断深入，多元文化涌入，本土文化弱化，新的时代思潮不断发展，社会生活节奏加决，观众审美诉求迅速地转变、翻新和提升，加之迎合观众口味和趣味的影视文化、快餐文化、流行文化的快速兴起，年轻人倾向于追逐时尚与潮流，追逐娱乐性强、通俗易懂的艺术形式，传统戏曲则受到冷落。沉醉于往昔繁荣的戏曲艺术受到多元文化的冲击和挤压，自我传播与传承的生态环境几近丧失。戏曲观众不断流失，演出市场严重萎缩，戏曲生态发生了急剧的变化。

（二）戏曲内部生态失衡

现阶段的戏曲处于发展戏曲低迷、内部生态失衡的状态。戏曲内部生态失衡表现为戏曲创作与演出失衡、戏曲傳承与创新失衡、戏曲专业教育与普及教育失衡、戏曲演出市场结构失衡、戏曲理论与实践失衡、专业评论与大众评论失衡、戏曲剧种发展失衡、戏曲区域发展失衡等方面。

1. 戏曲创作与演出失衡

重创作，轻演出。傅谨认为“文艺院团的主要功能是演出，艺术生产的主要内涵是演出而非创作。剧团的功能不是或主要不是创作新剧目，更重要的是在剧场里演出或新或老的剧目供观众欣赏”。政府主管戏曲院团的“艺术生产”，始终把新剧目创作作为重心，满足于“剧目创作”的成绩，却把抓演出放在次要位置。戏曲院团的创作与演出生态由过去的为演出而创作，发展成了为创作而演出，为创作而创作。

创作新剧目容易博得政府的重视与赏识，新创作的剧目也更容易参加国内省内艺术节会、获得各类艺术基金扶持、纳入文化惠民演出剧目等，因此院团在戏曲创作的道路上从不间断。打造一部戏，花费数年精力，却鲜能沉下来打磨，排而不演，通常打造的精品剧目也束之高閣，排一个扔一个，劳民伤财。改革开放以来，能在社会上引起轰动效应、引起广泛争议与关注的剧目更是少之又少，戏曲艺术的社会影响力极大减弱。

一些剧目生产会考虑“体裁存活”。近年来涌现出铺天盖地的英模戏、劳模戏，真正关注普通百姓、基础群众的戏曲剧目越来越少，不少现实题材作品呈现出重宣讲轻艺术、重即时轻长远的创作倾向。部分创作重在图解政治，揣摩领导心思。戏曲在生存大环境中渐渐失去了理性，失去了自我，脱离了群众。创作主体与接受主体之间的矛盾日益突出。

演出是承载戏曲艺术与观众长效沟通的重要形式。就目前的演出现状来看，戏曲演出是赔本的买卖，甚至出现了“多演多赔，少演少赔，不演不赔”的论调。戏曲的生产投入，包含制作投入和演出投入两部分，每场演出都需要固定的成本追加。戏曲的成本投入伴随着戏曲的创作、排演、演出全过程。鉴于观众长期以来养成的免费看戏的习惯，剧团将演出更多寄希望于政府买单，主动演出挖掘市场的动力不足。

2. 戏曲传承与创新失衡

传承有余，创新不足。传承是创新的基础，创新是传承的延续。只传承不创新、只创新不传承或者重传承轻创新都容易造成戏曲生态失衡。自2006年起，戏曲剧种纷纷被列入各级非遗保护名录。现阶段的非遗传承，重在扶持剧种和传承人，而对戏曲院团、戏曲剧目、戏曲生态方面采取的传承保护措施较少。

部分戏曲工作者将戏曲生态失衡归结为体制不合时宜，而忽视戏曲艺术自身的发展和改革。如若只注重戏曲传承而不注重改良创新，随着时间的久远传承也会衰减，也会变味走样。成熟的表演艺术，凝固的演出程式，束缚了戏曲对现实生活的反映，尤其是对音乐唱腔、表演技艺等戏曲艺术本质特征的忽视，极大地削弱了戏曲的创新能力。

在戏曲创新方面，广大戏曲工作者持保守心态，对戏曲的认识固化，主观臆断与先入为主，拿老一套戏曲标准和眼光来衡量，担忧戏曲艺术被别的艺术形式异化，不愿意用发展的、变化的眼光看问题。戏曲创作不能与时俱进，大部分固守着传统的创作模式和反映论的单一创作思路。对新生事物不接受，不容纳，但凡是尝试舞美创新、音乐创新的，无不被贴上“不伦不类”、“四不像”等标签。同时，他们对大制作也是充满排斥与抗拒，戏曲创新苗头往往被扼杀在摇篮里。对于戏曲是否该创新，持反对票、追求“原汁原味”的比较多。唯有创新，才能为戏曲注入新鲜血液。创新需要在实践中检验，能不能留得下来，还是观众说了算，市场说了算。因此应鼓励尝试性的、探索性的创新。

从20世纪50年代，我党提出“百花齐放、推陈出新”作为戏曲艺术事业的总方针，到习近平总书记在十九大报告中提出，要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”，均科学地揭示了戏曲传承与创新发展的关系。

3. 戏曲专业教育与普及教育失衡

专业教育边缘化，普及教育形式化。戏曲教育是戏曲艺术传承、繁荣和发展的根本。中国戏曲专业教育的形式主要有唐代的梨园、明清时期的家班、明清时期一直延续到20世纪40年代末的科班、新中国成立后的戏校、团带班等。我国中等戏曲教育，过去都由当地的戏曲学校承担。后来，大部分戏曲学校都改名为艺术学校，音乐、舞蹈、话剧、影视表演等艺术学科加入并迅速发展，戏曲专业只成为其中屈居“非主流”的学科，戏曲院系办学规模萎缩，生源与培养质量不断下降。戏曲教育失衡，导致人才短缺，人才短缺，意味着缺乏戏曲发展的内生动力。

近年来，各类戏曲人才培养项目、研修班对戏曲专业教育起到非常积极的作用。然而这些培训项目，大多是阶段性培养，持续性不足，覆盖面有限，有的在一两年内扎堆立项，不能形成常态化培训教育。戏曲网络教育可谓后知后觉，直到2020年疫情期间才在中国大学MOOC（慕课）平台开设在线学习课程。

戏曲的普及教育问题一直得不到重视，年轻一代接受的戏曲教育普及不足，对传统文化的认识不够，对传统文化的敬畏意识欠缺。尽管各省市都编写了义务教育阶段戏曲教材，开展戏曲知识普及讲座、戏曲进校园等行动举措，但这种普及教育往往流于形式，有限的戏曲知识普及，文化渗透不足。戏曲演出对观众的要求比较高，而戏曲的普及教育缺位会影响观众对演出的认知与接受程度。

4. 戏曲演出市场结构失衡

戏曲观演小众化、专业化。戏曲具有较强的地域性、剧场性，戏曲与群众达不到情感共鸣，演出得不到市场的认可，时至今日，戏曲还是主要作为惠民的文化，由政府买单。“送戏下乡”足以表明戏曲演出的主阵地在广大农村，随着城镇化进程，农村人口不断外流，农村文化消费潜力不足，成为戏曲演出市场健康发展的障碍。

戏曲观众为中老年群体，年轻人对戏曲存在偏见，把戏曲视为“落伍”的代名词。受众的老龄化、小众化，导致戏曲艺术难以吸取新鲜血液，难以成为大众文化消费。近年来，戏曲演出市场表面上看似呈现出一片繁荣，各类演出风风火火，然而观众却并未表现出太大热情，曲高和寡，叫好不叫座。在各大艺术节、戏剧节，剧场中往往能遇到熟悉的面孔，专业人士为了提高自身艺术水平，天南海北地追剧，这已不是偶然现象。戏曲演出由早期的娱神、娱人逐渐成为行业内的自娱自乐、孤芳自赏。

5. 戏曲理论与实践失衡

理论与实践脱节。戏曲发展需要理论引领，实践检验。理论的发展滞后严重阻碍了戏曲的发展。戏曲理论发展缓慢，戏曲实践中的许多探索尽管不乏理论价值，却还不能很好地实现对戏曲艺术实践的理论总结。新的戏曲程式得不到提炼，传统的戏曲形式在表达当代的戏曲故事时，束手无策。专业演员等实践者具备雄厚的舞台实践经验，由于受限于文化功底、学识水平，无法在理论层次总结表演经验，短期内难以将舞台实践转化为理论成果。而理论学者往往实践经验不足，无法理解院团戏曲艺术创造的特殊性，多注重挖掘历史的戏曲理论，对现代戏曲理论沉淀不足。

6. 专业评论与大众评论失衡

专业评论失态，大众评论失语。戏曲评论生态近年来饱受诟病，囿于狭窄的戏曲圈子，迫使一些专家学者只能既扮演“教练员”的角色，又要扮演“裁判员”的角色。专业评论报喜不报忧，说假话的多，说真话的少;吹捧的多，鞭策的少;评剧本的多，评表导演、音乐、舞美的少;对获奖剧目评论的多，对一般剧目评论的少。甚至被外界嘲讽为“识字的多，识谱的少”“红包厚度决定评论高度”。大众评论处于“失声”状态，因缺乏对戏曲基本理论的认知，评论的专业水准不够，这种代表个人意志的戏曲批评的力量往往十分微弱，近年来随着网络平台的发展，大众评论有一定的发声，但不成气候。“百家争鸣”的戏曲评论生态渐行渐远。

7. 戏曲剧种发展失衡

大剧种得势，小剧种失势。戏曲剧种发展处于不平衡状态，大剧种的发展势态相对较好，人才聚集，平台高，受众广泛，地域性限制相对较弱。大剧种作为地方的代表性剧种，大多是重点扶持对象，政策、财政倾斜关照的多，占据进水楼台先得月的优势。小剧种根植于县、乡、村，以县级院团为代表，而县级院团大多艺术分工不完整，缺编剧、缺导演、缺演员已成为普遍现象，尤其是小剧种地域性强，受众范围窄，地方财政无力支持，生存发展非常困难。一些小剧种仅由民间班社支持演出，无专业院团，不能开展常态化的演出，剧种存在的形式大于内容。戏曲剧种发展应是“百花齐放”而非“一枝独秀”。

8. 戏曲区域发展失衡

此外，戏曲生态失衡还表现为区域发展失衡，东部、西部戏曲院团演出场次、观众人次、人均演出收入等指标差异较大。据2016年全国戏曲院团分地区人均指标显示，东部地区每万人拥有院團数量326.51个，西部地区每万人拥有院团数量为81.79个;东部地区人均戏曲院团演出收入为3.64元，而西部地区人均戏曲院团演出收入仅为0.49元，东部地区人均戏曲演出收入是西部地区的7.4倍。

四、重建戏曲生态平衡

近年来戏曲工作者文化自信大增，重视戏曲的传承和发展，积极培养青年戏曲人才，注重演出市场的开拓和传播手段的创新，重建戏曲在当代健康发展的文化生态。构建新的戏曲生态平衡必须解决传承与创新的矛盾、解决社会效益与经济效益的矛盾、解决人才缺乏问题、加强戏曲理论建设，构建良好的创演生态、观演生态、健康的戏曲评论生态。

戏曲院团体制改革以来，随着一系列文化发展新政思路的提出和实施，随着非物质文化遗产的评定和保护、国家艺术基金、精品工程、各种专项扶持资金、政府购买公共演出服务等为院团发展注入了良性因素，为我国戏曲艺术传承发展提供了有力的经费保障，给戏曲的发展“振兴”带来了新的希望。从配置流动舞台车到税费优惠、财政配比、社会资助等方面，营造出政府引导和社会参与的良好环境。

重建戏曲生态平衡，努力处理好戏曲与观众的关系，以观众的接受为出发点和归宿，培养观众，形成相对稳定的观众群，不断满足人民日益增长的美好生活需要。培育市场，引导观众的倾向性消费、群体性消费。构建戏曲艺术健康的、良性的发展生态。人才大量涌入戏曲行业，剧目不断推陈出新，演出市场供不应求，形成有序竞争，尽现“百花齐放，百家争鸣”的戏曲生态，可以说是每个戏曲人翘首以盼的结果。

旧的戏曲样式可能会被淘汰但总会有一种新的戏曲样式兴起，一个时代必定孕育一个时代的戏曲形态。戏曲工作者一定要挣脱认知束缚，戏曲的生存环境变了，顽固的专家学者们却还在追求“原汁原味”，所谓“原汁原味”也只能是某一时期的“原汁原味”罢了。著名剧作家王绍猷认为“有人尽以今戏不如老戏，未免过甚。殊不知时会各异，潮流不同，今系竞争时期，若仍守旧不变，其艺术不能发展，易能有今日之进化。”纵观戏曲发展的历史长河，戏曲也是经历了一次次的危机，一次次的变革，才发展成为今天的戏曲样式，因此古老的戏曲艺术要想走得更远，就必须有形式的革新，理论的突破，取其精华，去其糟粕，唯有发展才能适应新的环境和条件。

戏曲工作者肩负着传承和弘扬中华优秀传统文化的使命，把戏曲的衰落归结于外部环境也好，归结于自身缺陷也罢，戏曲工作者都应敞开胸怀，决不能抱残守缺、固步自封。戏曲生态平衡在短时期可能无法洞察到明显的变化，物竞天择适者生存，戏曲生态建设也犹如大浪淘沙，新时期的戏曲能否再次书写戏曲发展史上的辉煌，我们拭目以待。

（陕西省艺术研究院）

黄瑛：《从戏曲发展史看中国戏曲的发展前景》[J].郧阳师范高等专科学校学报，2009年第29期，第40-42页。

廖奔：《当下中国戏曲文化生态及其更新》[J].《艺术百家》，2015年，第19-25页。

王馗：《一年一度一回新——2017年中国戏曲发展报告》[J].《上海艺术评论》，2018年第190期，第25-29页。

王：《戏曲是传统文化的载体与中国人的精神家园》[N].《文艺报》，2014年12月31日第2版。

傅谨：《剧团体制改革的背景、目标与路径》[J].《福建艺术》，2010年第3期，第7-14页。