小品之妙

在当今的各种展览中，画以大幅居多，以创作时间长和烦琐而吸引观众的眼球，目的很明确，想获奖，想让更多的人记住，用“大”来震撼人。从一开始创作就有很强的功利性，这只是一种心理追求，殊不知好画不在尺寸大小，我们看古人的绘画作品除壁画、实用装饰绘画以外，文人雅士的绘画很少有巨幅作品。以宋人的小品为例，其直径为30厘米的居多，但所含内容之丰富，笔墨之精妙，高度的写实性，令人叫绝，百看不厌。很多传世佳作如赵佶的《枇杷山鸟图》（23cm×24cm）、林椿的《果熟来禽图》（27cm×27cm）等一系列小品，在中国绘画史上占有重要的位置。这些小品盛行于上流社会，文人雅士藏入袖中，便于赏析、把玩。从古人的文章如老子的《道德经》不过五千余字，但内容把宇宙万物之奥妙讲得很透彻，《论语》才一万多字，但胜过长篇巨著，古人很睿智，他们画的这种小品形式更利于流传千古。作品巨大，保存时间来说，其困难程度可想而知，小品画或者手卷用带有香味的樟木箱子可以保存数代人之久。那么小品画从何时兴起，在何时达到鼎盛，为什么千百年来深受文人雅士青睐，直到今天我们仍然视若珍宝，小品画的创作即在方寸之间的精心营造，其奥妙到底在哪里，待笔者慢慢地道来。

方寸之间的绘画即小品，“小品”一词语出佛经。佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛于宋代，现代人专画小品的不是很多。在画大画之余，闲情逸致地去玩味“剩纸余墨”，偶尔会有意想不到的惊喜。画小品是我近一两年的事，画多了，感想随之涌现。

南宋 林椿 果熟来禽图 绢本设色 27cm×27cm

先从宗教（即文化的一部分）与绘画谈起。潘天寿先生在他的《佛教与中国文化》中云：“二三千年来，佛教与我国的绘画，即是相依而生，相携而发展。”小品是中国画的一种，从公元7世纪以后，谈起中国画而不涉及佛教，是不可思议的。最初的绘画多以宣扬宗教为己任，绘画是让人们认识宗教的最直观手段。画家们以在佛寺作画为功德，更喜与高僧交往，开后世“墨戏”“画禅”之先河，小品是表现“画禅”的极佳样式。从宋以后“画”与“禅”几乎不可分，中国画的巨匠如米芾、赵孟、董其昌等都对禅法有深刻的参悟，佛教里“禅”文化是中国文化的重要组成部分，他们的很多小品在这种精神的影响下成为绝世佳作。我认为不仅小品画需要此种食粮，大画也少不得，只不过对小品的要求更精而已。

人们谈起小品，首先想到的是尺寸小巧，小中见大，见空旷与悠远是小品画所追求的审美境界。关于小品的尺寸记载，宋代时用在屏风上做饰图，有方有圆，亦有人认为是灯片或窗纱上用的饰图。现代人在创作小品时多以圆形尺寸或团扇为主，圆形的轮廓本身就有一种优美、流畅之感，比起方形尽占优势。我的小品画中除圆形以外，亦有方中带圆的形式，兼两家之长。画小品意境不能浅，画虽小也不可轻心率意。唐代王维说：“咫尺之图，写百千里之景。”方寸之间纳百川，比起巨作、长卷要难很多，画家用什么样的心胸去描绘是关键。这是指山水，那一花一草、一虫一鸟又怎样体现，本身所描绘的对象小，则要去表现空旷、悠远的意境。宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”又姚最评画云：“咫尺之内，而瞻万里之遥。”三寸即当千仞之高，这正是小品画的精髓。准确地控制画面，驾驭笔墨，有以一当十之功效，画家要有博大的胸怀和不凡的气魄与胆识。构图在小品中意义重大，构图又叫推陈布势，是宇宙秩序的微缩。在画学的各个层面中，构图不仅是一门学问，还带有一定的哲学意义。它所要解决的问题不是物象的再现，也不是具体“形”的问题，而是抽象空间的分布，谁能在较小的空间里站住脚，并有张扬之力，是小品画面创作首先要解决的问题。画面经营不是面面俱到，如何在小品画中处理好“藏”与“露”的关系是很重要的。

明代唐志契在《绘事微言》中有精辟的论述：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后山左山右，有多少地步，许多树木。若主于露而不藏，便浅而薄；即藏而不善藏，亦易尽矣。方知晓景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小。”我认为要想让小品画藏大境界，“藏”与“露”很关键。听说的藏露，也是隐显。这种构图原理适用于各类绘画，不仅限于小品一种。以宋画院的考题来比喻：“深山埋古寺”是“藏”，而“万绿丛中一点红”是“露”。即使画美人立于柳荫楼也非只露而不藏。对山水画的创作，“露”与“藏”极为重要，因为山水画是写景的，有“咫尺万里”的空间透视，也有情与景的问题，画家要在小幅画面上也就是我们所说的小品画里表现出深远的空间感，又要表现出景物的丰富性，对观者来说，不仅要求像是身临其境，而且还不能一览无余。同时还要有体味的东西，因此，必须在景物处理上做到藏露得体。“藏”与“露”是相依相存的辩证关系。如果偏于一种法则，则易生弊端。有显而无隐，则境界浅，隐而不显，境界仍不深厚。藏与露二者哪个更为重要呢？我认为相对而言，善“藏”更为重要。我们都知道藏而不露是大道，是取胜的法宝，对绘画来说，“景愈露境界愈小”。鲁迅先生曾说过：“要照原大画地球，没有地球那么大的纸。”艺术总是小中见大，用有限表现无限，绘画构图中隐现也不外乎这个道理。可视的世界便是造化所成的大构图，能否悟得其中的奥妙，皆看人的资质智慧了。“浅薄固执之夫”，灵性锢蔽，不能从统一完整的宇宙悟出构图之妙，而有“灵气”之人，自能从造化中得布局之机。小品画中凝聚所有绘画语言于方寸之中，是高度的概括与提炼，小品不允许有败笔和拖拉现象，要笔笔鲜活。

提及小品，有人便与精致联系在一起。关于“巧”与“拙”的探讨随时代变迁而转化。以绘画昌盛的宋代为例，“巧”与“拙”的概念与前代不同，巧变为巧趣的贬义性，拙变为褒义性了，其变化的原因，和文人画家有关系。审美情趣的转化也影响到审美范畴内涵的演变。米芾赞扬董源的山水“不装巧趣”“天真平淡”；黄庭坚论书云“凡书画拙多于巧”，可见宋代的审美情趣。

白石老人对“巧”与“拙”有自己的看法，并在理论上提出“巧”与“拙”互用的卓见。他谈山水画创作过程运笔问题时说：山水用笔要“巧”与“拙”互用。巧则灵变，拙则浑古，合乎天。天之造物，自无轻佻浑浊之病。朱屺瞻分析巧拙与自然天真的关系，说“俗语巧夺天工”，指形的逼真而言则可，从画的神气、画的风格来说，一“巧”便失“天工”了，他认为，就绘画的造型真实而言，可以巧夺天工，即妙造自然；就绘画的神气风格而言，则巧与天工是对立的，天工是自然的，巧是人为的。我认为艺术活动本来就是人为的，是人对自然万物的感受。所以大匠不凿，非不凿也，乃凿而无痕也。这也许就是人们所说的“妙”的境界。

菜根香 31cm×45cm 纸本设色 2017年

菊香猪肥 31cm×45cm 纸本设色 2017年

宋以后的文人依据老庄的哲学思想标拙贬巧，尤其是庄子的自然观给文人们以精神支柱和无穷的力量。齐白石肯定巧拙，在论证上以自然物为参照，而他所见到的自然物则是巧拙相互的整体，“天之造物”是不偏爱哪一端的，是公平的，由自然物之理扩展，到艺术之理，由自然物结体之美引申到艺术创造之美，都应该巧拙并存并用。人类本身亦然。一个人在某些方面巧，在另一些方面就拙，谁也不能回避，他认为巧、拙各有其长处，巧的特点是灵活变通；拙则是浑厚古朴，既然各有所长，即可相得成妙。白石老人首先从概念上区别，巧不等于佻，拙不等于浑浊。扬州八怪之一的金农最善巧拙并用，堪称典范。他的《梅花图》，画面上一株老梅，树身大面积的中墨甚为厚重古朴，小枝干的梅花却颇为灵活清新。齐白石画花卉草虫小品，方寸之间巧拙并用，大胆的手法常常令观者赞叹不已、爱不释手。

赋予每一笔生命的活力，于是任何点画便可独立而为一个审美的单位。任何笔墨只要“有气”便有“质”，巧拙互用一根线条，“筋、骨、皮、肉”俱备，它便是一个独立的生命，独立的生命构成整体的生命，小品画便有了气韵，进而生动。方寸之间自有乐趣，小中见大、以一当十是小品之本。