叙事学视角下的丰子恺《祝福》连环画改编

蒋玉佳

内容摘要：《祝福》是鲁迅的代表作之一，历来有许多画家将之改编为美术作品，丰子恺于1949年率先将包含《祝福》在内的八篇鲁迅小说改编为连环画。本文结合叙事学理论，从连环画的文字、图像、图文张力三个角度，对《祝福》连环画文本与小说文本的进行对照分析，旨在通过探寻小说作者与绘者在漫画艺术取向上的异同点，来考察丰子恺在对鲁迅作品连环画改编中进行的创造性转化。

关键词：丰子恺 《祝福》 连环画 图文叙事 图文张力

作为中国“漫画之父”的丰子恺，《子恺漫画》既是其广为人知的代表作，也是使“漫画”概念在当时所被知晓的重要载体。除单幅漫画为主的《子恺漫画》之外，对文学作品的连环画改编在丰子恺众多漫画作品中占比很小，前者又以对鲁迅小说的改编作品为主。丰子恺对鲁迅小说的改编缘起于1937年春创作的《漫画阿Q正传》，此作品尚未印刷即毁于战火。之后，丰子恺于1949年在原来的基础上对《祝福》等八篇小说进行改编，与《漫画阿Q正传》集合成《绘画鲁迅小说》1出版。目前关于《绘画鲁迅小说》的研究，集中于单个小说文本的改编分析。如肖振鸣《丰子恺漫画与鲁迅小说》2较早关注到丰子恺对鲁迅小说的改编，提供了简明扼要的改编概况;王文新从历时性视角对《漫画阿Q正传》的改编版本进行梳理，重点考察了丰子恺版本中语图互文的关系3;李洪华关注到《药》的多个改编版本，分析、梳理了漫画改编行为背后语图意义的间隙4。研究者们的出发点往往是语图关系，目的是通过图文对读揭示出连环画中的语图互文或语图间隙关系。然而，对于连环画脚本取舍、画面结构等问题的细致关注仍比较缺乏。

本文从叙事学视角出发，考察连环画文字叙事、画面营造与小说原文本间的复杂关系。细致对比小说《祝福》5与丰子恺改编的《祝福》连环画，梳理图文各自的叙事逻辑以及图像艺术的创造性发挥。

一.文字叙事的取与舍

一般来说，连环画脚本写作格式主要有三种：说明词、人物对话和“绘图参考”6。连环画《祝福》的文字脚本在内容上基本依照小说原文，只进行了些许删减，并未添加其他内容;在写作方式上，综合运用了“说明词”和“人物对话”两种格式，构成传统连环画中“上图下文”配文方式中的“文”，可以称之为“舍”的脚本。第二类是单独成篇的原文节录，占连环画《祝福》的一半篇幅，是区别于传统连环画的、对原文大量“取”的原文脚本。

1.单篇原文的保留

具体看来，《祝福》连环画共五十页，图画和小说原文节录各占一半，交错分布。对比连环画《祝福》的另外三个版本7，丰子恺版本对于原文的保留最多。图片间插入的单篇原文容易割断连环画叙事的连续性，影响“连环”效果，造成“图画在书里成了文字的插图，并没有发挥连环画以图像叙述故事的主导作用”8的尴尬效果。那么，为什么丰子恺要单独留下成篇的原文呢？

首个原因是丰子恺对于原文语境重要性的认识。《漫画阿Q正传》初出版后，有读者致信丰子恺质疑其改编不符原文实际。在1951年再版的《<漫画阿Q正传>十五版序言》中，丰子恺指出《阿Q正传》原文中有具体所指，自己并没有讹误。可见丰子恺将质疑的矛头转向了欣赏者的阅读细致度，但他还是谦逊地说道：“这虽是由于读者不读全篇原文的原故，但我的节录的不周到也有责任。”9由此可以确定，外部压力—原文语境的缺乏是连环画欣赏者“误读”的原因，也可以看作是丰子恺在之后《祝福》连环画中保留单页原文节录的一方面原因，但更根本的原因是丰子恺对于鲁迅文章价值的重视

1939年的《<漫画阿Q正传>初版序言》中丰子恺已表现出对于小说的推广态度：“《阿Q正传》虽极普遍，然未曾读过者亦不乏其人。为此等读者计，吾特节取鲁迅先生原文的梗概，作为漫画的说明。”101950年发表的《<绘画鲁迅小说>序言》11同样有：“目前的社会的内部，旧社会的恶势力尚未全部消灭。破坏的力量现在还是需要。所以鲁迅先生的讽刺小说，在现在还有很大的价值。”12从中可见丰子恺欲以连环画寓意讽刺、启蒙大众与改良社会的创作意图，这与鲁迅对连环画的主张目的不谋而合。鲁迅曾将连环画与启蒙明智的识字书联系起来，认为连环画“倘要启蒙，实在也是一种利器。”13联系来看，丰子恺对于原文的“取”的行為，无疑是对鲁迅作品中启蒙民智的核心精神的延续与发扬。这既是丰子恺社会责任意识的体现，也是跨越艺术种类的共鸣之举。

2.从“画题”到单句脚本

另一类单句文字脚本，“说明词”和“人物对话”是丰子恺对于“画题”理念进一步的强化。画题的一般语义有两种，一种是指画作的“题名”，一种是指画作的中心意旨的概括。至于画题的作用，丰子恺在《漫画艺术的欣赏》14中谈到：“多数的漫画，是靠着画题的说明的助力而发挥其漫画的效果的。”15丰子恺曾借外国漫画家的例子来阐释画题说明、补充与概括的作用。他称赞竹久梦二画题《小春》以双关取胜，画面内容是“伛偻的老年夫妇二人，并着肩在园中傍花随柳地缓步”16;举出卡斯德洛《他们埋的是种子，不是死尸》一例，肯定其以画题说明了“这些受害者的冤屈有人伸雪，遗志有人继承”的主题。”17

可见，“画题”有三个作用：命名、说明、概括，与连环画的“说明词”和“人物对话”所起作用是契合的。由此，《祝福》的单句文字脚本可以看作一种“退居”画面之下的画题。

二十五个画幅中，丰子恺配之以十七句人物对话和八句描述性的说明词，两种脚本有着不同的叙事功能。人物对白、应答、对话的话语，可以将之称为“讲述”;站在叙事者角度的客观描述可以称之为“展示”18。“讲述”性的对话脚本如，当鲁镇众人已习惯甚至厌烦祥林嫂的自怨自艾，开始讽刺祥林嫂时，人物对白是“祥林嫂，你们的阿毛如果还在，不是也就有这么大了么？”从鲁镇人发出的对白隐匿了“我”的叙述者角色。由此，叙述者“我”在人物对白的引用中被消解了，成为了“异叙述者”。相应造成“人物代替叙事者成为主体”19，取而代之的是观众与人物之间直接的感受与交流。观众似乎被“角色代入”，融入故事变成了残忍的鲁镇一员。这种“让人忘记叙述者在讲述”20的对白脚本，不仅增强了欣赏者的角色代入感，还延长了欣赏者的画面欣赏时间，增强了连环画的审美主体性地位。

除了十七句人物对话外，描述式的说明词使文字叙事得以兼具连续性和整体性。以画幅23为例：听信了柳妈捐门槛便可以“赎了这一世的罪名，免得死后受苦”的祥林嫂到庙里去捐门槛，说明词是：“她便到土地庙里去求捐门槛”。这句说明此在全知叙事视角上，与图画叙事视角统一起来，观众便和改编者站在同样的全知视角观看人物走向毁灭的过程，表现出一种对于人物命运无可奈何的疏离感。可见，成功的对白与描述语的截取展现了丰子恺熟练于“舍”的艺术，因这种省略的“舍”并未削减了原作品的思想性，而是与原文节录的“取”相辅相成。

两种文字脚本缺一不可，一方面，单篇原文能使欣赏者尽可能贴近原文本;一方面，单句的说明词能帮助图画的理解。两种文本相互补充、交叉，既及时地帮助了图画欣赏，也极大地保留了原文的风貌。

二.图像叙事的点与面

小说《祝福》由两种叙事视角构成：一种是开头和结尾处的内聚焦型视角，构成了全文的框架;另一种则是囊括了祥林嫂的遭遇的全知视角21。而《祝福》连环画中的叙事模式与小说截然相反：开头和结尾处“我”的内聚焦型视角被画家的全知视角所替代，而中间部分也因限制性视角下焦点透视法的使用，使得人物表现与群像塑造更为生动。

1.画面叙事视角

具体来看，丰子恺隐匿了原文叙事者“我”的视角，而以全知视角呈现“我”与祥林嫂的相遇画面。值得注意的是，丰子恺不仅用全知视角代替了“我”的视角，对比1957年永祥版中“我”的形象是鲁迅的这种代入式画法，可以发现丰子恺只单单画出了“我”的背影，将“我”的形象予以模糊化、“陌生化”的处理。这样一来便把“我”的形象与鲁镇其他人区分开，符合小说中“我”的客观处境和内在心境，一个格格不入、并决意离开鲁镇的“局外人”形象。此种塑造表现出丰子恺对于小说旨意的深刻把握。

连环画的中间部分也一反原文的全知视角，采取限制性视角来进行人物群像的刻画。丰子恺早年就曾从事过油画教学，留日期间，又进一步学习了西方油画，从连环画的构图中可以看出西洋绘画技巧中焦点透视法技法对他的影响。焦点透视和散点透视在中西绘画理论中是一组相对的范畴：前者来源西洋画法，注重画面之中一定要有一个焦点，只有一组透视关系;而后者是中国传统画的法则，强调视点的移动，有多组透视关系。22

焦点透视的运用，集中在故事发展的两段高潮内中，一是祥林嫂被迫改嫁到贺家坳的两幅画面，二是祥林嫂失去阿毛又重回鲁家镇备受鲁镇人围观、取笑、嘲讽的三幅画面。画幅10与画幅11中：绘者利用焦点透视的技法，使祥林嫂一个人成为整个画面人物的中心，周边抬轿子的人、看戏的村民都将目光投射到祥林嫂的身上：轿夫的不耐烦和强蛮、围观者以他人之悲为喜的冷酷取笑、女人们缺乏同理心的议论与嫌弃的神态。窥视、侧目甚至仇视的眼光纷纷投在祥林嫂的身上，而在画面外的欣赏者，也因为看客和祥林嫂之间“看与被看”的关系，不自觉地被加入到“围观”的队伍中，成为被作者批判的愚昧而无情的“凶手”或看客一员。此举增强了欣赏者观赏的代入感。

2.畫面叙事结构

如果说画面的叙事角度是画面叙事铺展开来的“出发点”，那么画面叙事结构就是连环画呈现在欣赏着面前的“观赏面”。沈其旺就将连环画叙事艺术的结构分为两种：“一是整个故事的结构，即事件安排;二是篇幅画面的结构，即情节布局。”23前者是由小说文本决定的内部逻辑，而后者是绘者营造画面的具体表现，即画面的叙事结构。色、线、调、形都属于画面叙事结构的范畴。

丰子恺起初创作漫画时采取的就是毛笔作画，由此开启了他用黑白两色创作连环画的传统，形成了他沉郁的笔触与富有诗意的讽刺氛围。以画幅16为例，家庭遭遇重创的祥林嫂回到鲁镇叙说丧子之痛，回忆起自己的儿子阿毛“躺在草窠里，肚里的五脏已经都给吃空了”的场景。丰子恺利用墨笔的叠加、锋利的笔触绘出阿毛身体旁的血污和残骸。峻拔的用笔和看似潦草的叠加，渲染了阿毛被不幸残害的悲惨的氛围;黑白的笔墨，使得整个画面更显出沉郁的、诗意的悲戚。比较裘沙与王伟君改编的版本，展现阿毛被残害一幕中24，裘沙与王伟君采取的是色彩极艳丽、表现力极强的蜡笔画。苍老的祥林嫂在一片血海之中与三叉戟抗争着、紧紧抱着怀中的幼儿，画面纠缠着“鬼气、血气，还有正气”25。如果说裘沙的彩色蜡笔画给予观众的是直截了当的视觉冲击力，那么丰子恺则传递给了欣赏者如橄榄一般甘涩交杂的诗意情感。正如朱自清赞赏其画作的诗意道：“我们都爱你的漫画有诗意：一幅幅的漫画，就如一首首的小诗—带核儿的小诗。”26

丰子恺对于漫画艺术的纯熟掌握，不仅表现在毛笔作画中对于色彩与线条的掌握，还表现在别具心裁的道具安排，颇似金圣叹评点《水浒传》时所说的“草蛇灰线”之法。四叔所出现的五幅画面中的道具是烟杆。通过这么一个烟斗，四叔这么一个世俗意义的封建老乡绅的形象跃然纸上。祥林嫂同样有淘箩和竹篮这两样专属的劳动道具。画幅5中祥林嫂跪在河边时手上正拿着淘箩，为祥林嫂被婆婆领走之后四婶找淘箩的内容作了铺垫。道具也起到“以静衬动”的作用，以道具的“不变”衬托祥林嫂的命运变迁：阿毛遭狼之前用它来装豆子;阿毛惨遭厄运之后手里也依旧攥着它;祥林嫂再次回到鲁镇时“桌上放着一个茡荠式的小圆篮”;“我”遇见“仿佛是木刻似的”了无生气的祥林嫂时，也依然提着它。贯穿故事首尾的篮子，可以被视作祥林嫂始终未放下的对儿子的思念、在外谋生的劳动力与祥林嫂的最后一笔价值。篮子于祥林而言与其说是最后救命稻草，不如说是无常命运如影随行、念兹在兹的象征。

纵观连环画的画面结构，丰子恺用黑白笔触营造了诗意的氛围;用或密或疏的线条刻画了人物处境;用道具的埋伏与贯穿给人物以鲜明的个性与地位。可以说，丰子恺充分发挥出了线条、色彩、人物、道具在连环画中的功能，使得画面结构连贯且紧凑。

三.图文共存的张力

1.想象性的发挥

除了对原文已有内容的表现以外，丰子恺还创造性地将原文中转述的、想象的场景通过全知视角展现出来，在想象性的发挥中显出文字与图片转换过程中可供发挥的张力空间。画幅12营造了温馨的家庭氛围：傍晚时祥林嫂的丈夫荷锄而归，而祥林嫂抱着孩子在山坡上的家门口等待。一般观点认为祥林嫂在第二次婚姻中是被迫的，这段婚姻于她而言也是不幸的。宋剑华在对《祝福》进行再解读时认为，再嫁后的祥林嫂在某种程度上获得了新生：“鲁迅让祥林嫂通过再嫁，成为一个融入社会的正常女人”27。丰子恺营造的温馨画面恰与研究者的新观点形成了互文，是他对于鲁迅作品内涵准确把握的体现。创造性的发挥既对欣赏者的想象起引导作用，也增强了连环画中文字叙事与图像叙事的整一性与连续性。

2.成熟的图文叙事共同体

从《祝福》连环画来看，原文节录与单句语言脚本交叉的文字叙事发挥了语言艺术与图像艺术的双重宣传作用;改变故事的叙事视点、利用毛笔线条的粗细变化与黑白风格，塑造出了生动的群像与丰满的主角形象;想象性的画面增强了图画艺术的观赏性和冲击力。从《绘画鲁迅小说》总体来看，以《祝福》为例的七部连环画的确展现出与之前《漫画<阿Q正传>》较大的风格差距，由较放诞戏瘧的风格转向了深沉内敛的展现。

回顾丰子恺的创作历程，1946年其曾在刊登的《漫画创作二十年》28中回顾自己的漫画创作历程，并将自己的创作历程概括为描写对象变化的四个时期：古诗、儿童相、社会相与自然相。从社会相到自然相的转向中，丰子恺自陈道：“我自己觉得近来真像诗人了，但不是恶岁诗人，那是沉郁的诗人。诗人作诗喜沉郁。”29这种沉郁的风格，或许来源于丰子恺于抗战间颠沛流离的生活和经历，或许也与时代语境密不可分。正是这种不着浓墨、简洁洗练的风格为《祝福》连环画赋予了经得起时间考验的魅力。兼为画家与散文家的丰子恺，在单幅漫画与连缀漫画、语言艺术与图像艺术、连环画美学追求与社会功用方面都做出了成熟的平衡。

最后，文字脚本叙事、图像叙事与连环画这一图文并存的共同体搭建了一个创造性的三维维度，从这三个角度能够进行较清晰的解读连环画这一图文兼具的艺术形式。而丰子恺改编的独特之处，也仍待《绘画鲁迅小说》的整体解读与细致分析。

注 释

1.丰子恺绘：《绘画鲁迅小说》，上海：万叶书店，1950版。其中改编了《祝福》《孔乙己》《故乡》《明天》《药》《风波》《社戏》《白光》等八篇鲁迅小说。本文考察的连环画《祝福》选自此版本，后文不再提示。

2.肖振鸣：《丰子恺漫画与鲁迅小说》，《鲁迅研究月刊》，2001年第10期。

3.王文新：《文学作品绘画改编中的语—图互文研究—以丰子恺<漫画阿Q正传>为例》，《文艺研究》，2016年第1期。

4.李洪华：《图文互释与语图缝隙—论鲁迅小说<药>的连环画改编》，《鲁迅研究月刊》，2018年第7期。

5.本文所涉及到的鲁迅小说《祝福》文本均引用自《鲁迅全集》（人民文学出版社，2005年版）。

6.沈其旺：《中国连环画叙事研究》，镇江：江苏大学出版社，2012年版，第252页。

7.关于连环画《祝福》还有如下三个代表版本：永祥，洪仁，姚巧版《祝福》（外文出版社，1978年）、黃英浩版《祝福鲁迅小说连环画》，（上海人民美术出版社，1979年）、裘沙，王伟君版《裘沙画集鲁迅文学作品组画》（四川美术出版社，1987年）。

8.沈其旺：《中国连环画叙事研究》，镇江：江苏大学出版社，2012年版，第250页。

9.鲁迅著，丰子恺绘，肖振鸣编：《丰子恺漫画鲁迅小说集》附录，福州：福建教育出版社，2001年版，第4页。

10.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第4卷，杭州：浙江文艺出版社，1990年版，第35页。

11.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第4卷，杭州：浙江文艺出版社1990年版，第511页。

12.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社1990年版，第511页。

13.鲁迅：《连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，第28页。

14.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，1990年版，第358页。

15.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社1990年版，第360页。

16.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社1990年版，第363页。

17.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第4卷，杭州：浙江文艺出版社1990年版，第282页。

18.杰拉德普林斯著，乔国强、李孝弟译：《叙述学词典》，上海：上海译文出版社版，2011年版，第227页。

19.[法]热拉尔热奈特：《叙事话语新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第118页。

20.[法]热拉尔热奈特：《叙事话语新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第111页。

21.参考胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年版，第34页。

22.参见冯阳：《设计透视》，上海：上海人民美术出版社，2009年版，第18页。

23.沈其旺：《中国连环画叙事研究》，江苏大学出版社，2012年版，第216页。

24.裘沙，王伟君：《裘沙画集鲁讯文学作品组画》，成都：四川美术出版社，1987年版，第28页。

25.孙郁：《鬼气·血气·正气》，《鲁迅研究月刊》，1998年第3期。

26.丰陈宝，丰一吟编：《丰子恺漫画全集》第1卷，北京：京华出版社，2001年版，第21页。

27.宋剑华：《反“庸俗”而非反“礼教”：小说<祝福>的再解读》，《鲁迅研究月刊》，2013年第11期。

28.丰子恺著，丰陈宝等编：《丰子恺文集》第4卷，杭州：浙江文艺出版社1990年版，第387—391页。

29.同上。

（作者单位：华中师范大学文学院）