林克莱特声音训练方法解析

梁云

【摘 要】声音训练是舞台表演的一部分，林克莱特声音训练主张回归本我，激发内心深处的欲望，释放自然之声。当进入表演这一层艺术领域，声音就不仅仅是发声器官的简单参与，具备了“符号意义”， “诠释”出不同的文本意义。演员在舞台空间内通过声音、肢体不断进行着与自我、与观众的双重交流，并在想象力的带动下创造性地生成、变化着行动的意义，观众也在视听过程中进行着一场“演出的阅读”。

【关键词】诠释;符号;存在;当下

中图分类号：J8文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）26-0022-03

一、自由的表达

林克莱特老师多次在课堂教学中强调“首先你要成为一个人”。美国著名高等教育家赫钦斯也说“教育的目的，并不是人力，而是全人的发展。”①，这句话暗含之意为教育不应该是职业导向，而应该为人格心灵导向。西方早在古希腊时期就倡导博雅教育，旨在培养具有广博知识和优雅气质的人，让学生摆脱庸俗，唤醒卓异。其所成就的，不是没有灵魂的人，而是成为一个有文化的人。“博雅”的拉丁文原意是“适合自由人”，身心上的自由不能被外在的工具性、技巧性的东西所束缚。释放自然的声音，旨在发展一种声音技术，却服务于人类表达的自由。

舞台上呈现出很自由的状态需要做很多的工作，是一个艰难的过程。当你进行训练的时候，你在进行力量的使用，用现有的力量试图控制你的呼吸、发声等。而恰恰就是因为你先控制了你的力量所以就很难达到自由。因此我们会发现，往往是一些外行的、没有经过训练的人表现得很轻松，并能够成为很好的演员。对他们来说，没有那么多程式化的东西。林克莱特老师在训练过程中一直强调有意识地放松，不仅是喉部还包括整个身体、下巴等。当你呈现放松的时候，你就首先成為了一个“人”，一个“自由人”。这种自由状态不是经过了古典性的舞蹈训练或是一定程度的武功训练之后的传统呼吸程式，而是一个自由呼吸、自由想象、肢体放松的习惯性状态，演员本身就是一个自然的存在。当你很自由的时候，你根本不会意识到。这就是我们真正所要达到的训练目的。

二、腹部思考

小滨夏子老师也在课堂上一直强调，对于演员来说，用身体进行情感表达是非常重要的。演员必须清楚一点，如果用你的头脑思考你的情感的话，实际生活中我们就是这样，从表演实践角度讲，一点作用都没有。在遇到某些难题和困难的时候，往往会这样说：“用肚子想想吧。”或者，简单一句：“问问你的肚子。”如此，当发生一切与我们存在相关联的问题时，我们被告知以“肚子”去“思考”。“肚子”表示了我们生命的整体，而头脑，从人类进化演变史来看，这是身体最迟发展的部分，却代表着智力。它能够将一切客观的物体吸收，进而加以思考。

通常情况下，我们是在大脑中思考问题，将你的意念从大脑放到你的身体当中，似乎这是比较难的，这也并不是符合逻辑的方式。但是林克莱特和小滨夏子老师经常在课堂上提到的一个概念——太阳神经丛，似乎让我们对腹部大脑有了一个感性认知。

身体中的腹部位置有很多神经元，我们叫太阳神经丛。它和我们横膈膜紧密连在一起。横膈膜是我们呼吸最主要的肌肉群，横膈膜是以下沉-上升的方式进行呼吸，胸腔内有肺，肺部下面是横膈膜，横膈膜会下沉，和横膈膜连接在一起的是膜层，这个膜层里有很多的神经元连在一起，它们一直和尾椎连在一起，气息进到身体当中透过腹部进入到横膈膜，一直沉到尾椎，我们气息是以这样的方式在身体中进行的。因此如果“潜入”人体内部，你会发现身体里的另一套独立的神经系统，“体内最大的神经丛，腹腔或太阳丛，位于腹部主动脉及其分支周围。”②拥有无数亿个神经元，从你的食道经过大肠一直到你的尾椎位置，还有从脊髓发出来的神经细胞，这些神经细胞广泛分布在我们的腹部周围，构成了复杂的神经网络，它是“最原始的神经系统”。这项机制太过于复杂，以至于被称为“第二个大脑”。

凯伦·韦布也认为人类有三种体验世界的主要方式，即思考、感觉和感官经验，身体的脑、心、腹是三大直觉区域中心。“脑是思考的所在，用来分析、记忆、投射有关他人和事件的观念以及未来计划的活动等，分析和连结观念能力绝佳;心是经验情绪的地方，借由那些无言的感官经验，告诉我们什么感觉，而非对事情的想法。心的情绪范围可以从最强烈、戏剧化到最细微、几近无声的感觉都有。而腹部中心，有时候我们也称之为身体中心，是本能的焦点，也就是存在感。透过这个中心，我们从肉体经验到和人群、环境的关系。这是我们在物质世界中行动所需的能量和力量来源，这也是中国和日本经常所称的丹田。以腹部为主的类型焦点放在存在本身，具有以行动‘存在这个世界的倾向。即使思考过整个细节还是会基于根本的感觉去谈论计划的决定和行动。”③美学家鲁道夫·阿恩海姆曾经在评述邓肯的舞蹈理论时说过一段话，舞蹈动作的能动中心是人的躯干，灵魂的栖息地是太阳神经丛。④由此看来，返回身体的原点，这个原点就是我们的腹部。

用肚子去“思考”，实际上就是放松横膈膜，使得胸部器官有空间进行适当运作，进而保持和调整身体的稳定性，去吸收外部信息。头脑的智力总是把对象从自己分开，远距离之外去看它，而腹部思考则是用手、用肚子去抓住外部的信息，并且完完全全地吸收进来与身体合一。不需要做什么，它会自行解决。人体结构中，横膈膜与腹部相连，关系着个人生存的安定感。用你的腹部对外界信息进行吸收思考，就是要试图建立起横膈膜与肚子以及最终实体之间的关系。表演不是用你的头部来解决的，不是智力或哲学的方式，表演注定要用你的肚子去解决，用你的腹部呼吸，用你的腹部大脑重新诠释和理解你的表演。

三、“内观的眼睛”

“内观的眼睛”最先由莎士比亚提出来。身体各个部分都有眼睛，都有知觉，而不仅仅是在脸上。对于演员来说，需要把注意力放在脸部位置，而在林克莱特声音大师班的训练中，包括克里斯汀·林克莱特本人和小滨夏子老师都强调让学员用不同部位的眼睛审视观察自身。他们一直用的词就是“内观的眼睛”， 这是一种不同的感知方式。要能够感觉到仿佛身体各部分都有眼睛，不断想象有那么一根线拉着肘点、腕点、手指，在头脑中不断的想象，似乎看到每一个肘点、腕点、手指随着外界的指令而不断做出动作变化，闭上眼睛能够用身体内部的眼睛感受到，并能够将这些感受描述出来。

“内观的眼睛”关键在于学会自我检查。要能够意识到自己的所作所为。俄罗斯有一个著名演员瓦卡拉夫是斯坦尼斯拉夫斯基的好朋友，他说创造力来自于无意识，但很多时候他们意识到自己在说话，意识到他们的声音正在进行工作。要想学习如何表演，首先要对自己有所了解。你是怎么走路、怎么说话的、怎么解决问题的、如何判断的、情感是如何呈现的，在成为一个演员之前，你要先想人是什么，人类行为是怎样呈现的。

四、连结

身体想要达到自由，必须建立连结。连接（联接）侧重于具体事物的互相衔接，连结（联结）则多指一种虚无的精神上的联结。⑤表演训练上的“连结”意味着“打通”“接通”“搭上”，其最基本的任务就是要让演员和身体各个部分建立“连结”， “打通”气息，让气息和感受“接通”，同时和周围的空间环境建立“联系”。

声音训练过程中，每一个声音、每一句台词、每一个动作都必须和“表演中的我”建立起联系。想象力连结的复杂性已经慢慢呈现在舞台上，假如文本和身体、情感没有连结的话，当文本被说出来的时候就没有生命力。想象和身体的连结、身体和声音的连结，过于强调技术和能量，身体与声音、内在就达不到连结，就不会自由。有四个部分对于声音训练是非常重要的，这四部分是声音、身体、思想、情感。演员需要达到心理上的精准和到达这种情感上的勇气，要完完全全诚实，要不断进行自我检查，我们身体所给予的语言和大脑语言所给予的信息连结在一起，四者合一才能达到表演这一艺术层次。一个演员在饰演哈姆雷特的时候如果他的声音尽量完美无瑕，像音乐一样，那么有可能这个演员的肢体呈现不是很好，因为发音过程中有很多的音乐性在里面，这个时候就将文本和音乐性连结在一起而忽视了身体，于是自我和身体产生了一定的隔绝。好的演员能够达到身体、情感的天然合一，但是作为训练，这是一种我们应该达到的應然状态。

气息是表演当中的精髓，训练我们说话的声音，因此需要我们重塑以及重新规划我们的气息，特别是跟我们的情感、我们的冲动，以及我们自身声音连结在一起。训练的第一点是让身体完全打开，并且自由。你的身体就要有一种柔韧性，有一种缔结，至少让我们的声音，让我们的气息自由，这样的话，你才能对自己有发现式的了解。演员要放下自己的想法和意念，但是要让你的想法和意念自身捕捉都你说的文本，那个时候就会和情感生命力有一个连结。林克莱特也称之为“四重奏”―声音、肢体、情绪、思维和想象力。这四重奏会彼此工作，有时候处于不平衡状态，但有时候我们能够在演员身上看到这四重奏。当身体真正呈现自由状态的时候，你的各项元素都是连结、沟通在一起的。先要有一个连结，还有一个自由，然后才是力量的控制，这是有不同的顺序，如果你先在力量上有一个控制的话，顺序打破了，你就没有那个和身体连结的自由了。训练是特别重要的，因为有一些人就是天才，就是好，但是对于大多数人来说还是需要不断地训练。“教育的目的就在于把其中的某些联系加以永久保持……”⑥

五、想象力

感受你的喉咙、颅骨、胸腔的振动频率，振动频率越大就越能够感受。身体的每个部分都会发出声音，林克莱特声音训练更多的是让我们探索自我身体空间和声音。物理上的震动发声和意念想象中的发声，在林克莱特看来后者更利于释放自然之声。自由的想象，想象你自己认为一切可能的东西，不受其他人的约束。

想象力是演员通向角色的必经桥梁，想象你的肚子上有一个荷花池、想象你头顶上有一扇窗户，等等。小滨夏子老师带领学员们进行了想象训练。训练过程中首先在纸条上写上一个名词，然后学员在地板上行走，将纸条快速递交给迎面而来的人，当停下脚步，四个学员一组分别将拿到的纸条放在自己的胸前，然后躺下，闭上眼睛，再睁开眼睛打开纸条看上面的文字，然后再闭上眼睛想象纸条上的名词。四人分别传递已经看过的纸条，直至一轮循环结束。声音、想象和表演始终是相关联的，想象更是演员和角色之间的快速通道。利用想象力并没有创造出一些激进的表演方式，但演员跟随想象行云流水般地做出一连贯的“传情达意”的动作，这就不是一个单纯的肢体展现，而是一个生成、创造的过程。

六、节奏和速度

表演艺术是人的艺术，离不开行动。行动是运动的外在表现，速度和节奏是运动的内部特征。速度可以从“紧张”到“松弛”或者交替循环，节奏的形成离不开速度，两者互不分开。演员的形体节奏与形体速度“顺行”，速度逐渐加快，节奏也更加激烈。戏剧是时间、空间加入运动的艺术。速度和节奏是戏剧艺术、电影艺术活动的灵魂。演员作为活生生的人，他的一颦一笑、一言一语、一举一动都蕴含着无限的速度和节奏表现力。演员通过人物的心理、情绪作为掌控速度与节奏的内部因素，这种内部的感受制约着舞台上的声音、语词、动作等。斯坦尼斯拉夫斯基也曾经说过，如果演员对自己舞台上所说和所做的一切都能够直觉的感受到，正确的速度和节奏就自然而然从内部产生……⑦

如果没有创造出适当的视像，没有情境想象，没有感觉到任务和动作，就不可能感受到速度和节奏。因此林克莱特声音训练一直在想象创造的过程中掌握速度和节奏。当你想象做提线木偶的动作时，提升不同的部位，一次又一次有不同的节奏在里面。想象有两点腕关节，想象有两根绳子，在腕关节上两根绳子拉在那里，允许这两根绳子拉着你的腕关节向天花板走去，想象一下你的每一个手指，每个手指间有一根线拉着你的手指，顺着想象力，让十根线拉着你的手指朝天花板走去，每拉一次腕关节就有节奏的上升一次，一节一节向上提升的节奏感，然后想象突然腕关节的绳子被剪短，感受一节一节沉下去的节奏感。节奏是通过一系列完整性的动作形成的，如果仅仅做一个动作，节奏就毫无意义。动作的连接才形成了时空艺术的特性。一个动作开始也同时意味着下一个动作的结束，相应的，一个节奏的结束就意味着下一个节奏的开始，上下两个节奏具有前后衔接性，上个节奏积蓄的能量顺势推动着下个节奏的爆发。这种连续性要求演员把握节奏时不应该只是注重一个动作的轻重缓急，应该将之贯穿到整个动作中去。当表演中的速度、节奏产生的力量作用于观众时，影响观众的内部情感，就会产生出观众对艺术作用的再创造和理解，观演关系中的信息传递也就发生了。

声音诠释文本的时候注意节奏和速度的把握，同时还必须和内部想象力打通在一起，当身体伴随想象力而做出一系列连续动作的过程，声音的节奏和速度也随之发生改变，这就是声音训练为什么还要重视想象力训练以及表演行为的速度和节奏感训练，它们不是简单的叠加，是一种瞬间相继的连结过程。一出戏的表演是统一连续的整体，演员表演的内部情感不能断，外部行动的速度和节奏也不能断，并且始终是保持变化又连贯的过程。

注释：

①Hutchins，Robert Maynard.The Conflict in education[M].New York：Harper &Brothers，1953.

②羅恩钊，编译.腹腔（太阳）神经丛综合症：一种常被忽略的腹痛来源[J].国外医学消化系疾病分册，1994，（03）：154-155.

③[英]凯伦·韦布.九型人格——新心理学，重温古老的灵魂智慧[M].北京：团结出版社，2000，22-24.

④刘青弋.什么是“身体的原点”——同于平先生商榷[J].北京舞蹈学院学报，2005，（03）：6-9.

⑤连结、连接和联结[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6005d4af0100qckw.html，2011-03-11/2017-02-25.

⑥杨清.现代西方心理学主要派别[M].沈阳：辽宁人民出版社，1980.

⑦[苏]玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京：中国电影出版社，1990，312-313.

参考文献：

[1]Kristin Linklater. Freeing the Natural Voice： Imagery and Art in the Practice of Voice and Language[M].Drama Publishers an imprint of Quite Specific Media Group Ltd.Hollywood，2006.

[2]Kristin Linklater.Freeing the Shakespeares Voice：the Actors Guide to Talking the text[M].Theatre Communications Group，1992.

[3]Stanton B. Garner.Bodied Spaces： Phenomenology and Performance in Contemporary Drama[M].Ithaca ，NY：Cornell University Press，1994.

[4]BrunerJ.Actualminds，possible worlds[M].Cambridge，M A：Harvard University Press，1986.

[5]Denzin N.K.On understanding emotion[M].SanFrancisco：Jossey-Bass，1984.

[6]丁钢.教育叙事的理论探究[J].高等教育研究，2008，（01）：32-37.

[7]哈耶克.科学的反革命——理性滥用之研究[M].南京：译林出版社，2003.

[8]布鲁纳.教育的文化：文化心理学的观点[M].台北：远流出版公司，2001.

[9]邓金.解释性的交往行动主义[M].重庆：重庆大学出版社，2004.