兼集众长：江南文化艺术展中的“西法”因素

王韧

西洋画法对明末以来中国绘画的影响，已是众所周知的事实。近期上海博物馆举办的“春风千里—江南文化艺术展”，精选有15家文博单位的197件（套）重要文物，其中就有若干件受西方艺术影响，或反映江南文化与其他地域文化的交流融合的展品，如《康熙南巡图粉本》《姑苏繁华图》。展览在呈现江南艺术的同时，更为我们娓娓道来江南“中西汇通”的观念和海纳百川的内蕴与精神。

江南绘画何以参用西法

“我们今天要研究江南文化，要探讨江南文脉的延续，必须从历史地理的环境，以及今后将要面临的人文自然环境方面的因素来加以思考”。1的确，作为事物客观存在的内在规律表现，以区域经济史来界定江南地区的范围显然是有其合理性。那么江南地区范围究竟如何区划？明清时代的江南地区应是今苏南浙北，即明清的八府（苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖）以及由苏州府划出的仓州。这个范围，与本来意义上的长江三角洲地区大致相若。2由此，我们今天所谈的“江南”主要以明清“八府一州”为中心。

作为近现代中国开放程度最高、经济发展最活跃的区域之一，江南地区亦是吸纳先进文化和科学技术、进行中西文化交流的前沿阵地。这种开放、多元的文化基因根植于江南文化的浩瀚历史中，并历经数千年的淬砺致臻，不断拓展江南文化的内涵。本次展览以多维度宏观叙事来展现江南文化的“开放包容、择善守正，务实创新、精益求精，崇文重教、坚强刚毅，尚德重义、守望相助”3特点，取文化江南之概念，而未设置具体的地域边界。回溯以苏州为中心的明清时代，4如展览开场的巨幅《康熙南巡图粉本》卷和“怀器鸣棹”板块徐扬的《姑苏繁华图》等展品，在融合了其他地域文化的某些特点外，还吸纳了西洋文化的某些因素。何以作品会呈现参用西法的风格？究其原因，一是康熙乾隆帝对于西方艺术的爱好，对画院的重视，为中国艺术家学习西画技法提供了良好的条件;二是江南地区画家对于西方艺术的反应。

中西在绘画艺术领域的交流历史悠久，自明万历年间，西洋绘画传入中国，为中国画坛引入一缕新风。至清代，尤其康乾盛世时期，通过天主教入华传教士们这一主体媒介，一方面向中国传播西洋绘画和艺术，另一方面则是与中国画家和艺术家们合作，学习并创作中国画、装饰图案和建筑艺术构件等。其中，康熙晚年间，加强了传教士所在的宫廷画院的扩建，为西洋画法在中国的尝试提供了条件。这一机构最初在养心殿造办处下有一“画画处”，康熙年间其规模逐步扩大，至乾隆时达至顶峰。

初，在养心殿造办活计，康熙三十年（1691）十月奉旨移出

康熙三十年，以慈宁宫之茶膳房一百五十有一楹为造办处，四十八年（1709）复增白虎殿后房百楹。5

康熙五十年传谕“将西洋人傅圣泽送京，交与养心殿”，或者养心殿造办处完全移出，是在雍正季年。圆明园亦有造办处。6

康熙本人也常出题鼓励宫廷画家创作，他曾称赞灵活运用西洋透视画法的焦秉贞：

康熙己巳春，偶临董其昌《池上篇》，命钦天监五官焦秉贞取其诗中画意。古人尝赞画者曰落笔成蝇，曰寸人豆马，曰画家四圣，曰虎头三绝，往往不已。焦秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂中，分咫尺之万里，岂止于手握双笔，故书而记之。7

清张庚在《国朝画征录》中记载焦秉贞“工人物，其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”。8其所绘《耕织图》（1696年）具有明显西画风格，作品受到康熙嘉许，不仅亲自作序，每幅题诗一章，并下令制作镂版以流传，可见康熙对于西洋画法的肯定与推广。当时来自苏州的刻版名工朱圭奉旨将《耕织图》刻成版画，这使得他有机会把宫廷流行的西法风格带回家乡，在民间进行交流。像朱圭这样来自苏州的宫廷艺人在康乾时期为数不少，皇帝出于对艺术的兴趣，招纳了大量来自江南的绘画人才以扩充画院，他们学习西法的同时，将新的科学精神带回苏州，至乾隆时期苏州遂形成了民间学习西方绘画技法的中心。

自明末起，江南的一些城镇成为创新画家活动的主要场地。画家们根据社会需求，大量创作各类题材作品，部分作品具有西洋画法特征。这不仅说明江南经济力量足以支持绘画事业，更由于江南新的生产关系激活了人们的思想，“是一种要求打碎现有既定的框架、开创新局面的决心。”9就像张宏在《越中真景》中利用透视记录生活实景，蓝瑛的山水画中吸取了西洋风格而带有自然感觉的设色方法等，10表现出江南地区文人画家寻求自身突破，大胆实践，推陈出新，对西方艺术作出的一种反应。身兼天主教司铎的常熟画家吴历（1632—1718，受洗名Simon Xaverius），由于长期与西方传教士接触，见过不少西洋画作品，其作品也曾尝试参用西法。他赠与比利时耶稣会士鲁日满（Franciscus de Rougemont， 1624—1676）的《湖天春色图》（1676年）运用西方透视原理，将堤岸、柳树按近大远小的比例描绘，迂回小径的延伸和几座远山的处理，使画面产生强烈的空间感，色彩上接近于水彩畫，构图上则采用近中远的S形，故有“唯湖天春色一帧远近大小，似存西法，树石描绘与郎世宁诸作微近”11一说。

与吴历有同里、同庚、同门之谊、本次展览《康熙南巡图粉本》卷主绘王翚（1632—1717）也信仰天主教。吴历约在康熙五十一年（公元1712年）有手札致王翚，此信札后被日本大阪上野氏有竹斋所藏，内藤虎收入《清朝书画谱》，内容为：

忆在苏堂相会，计有二十余年，人生几何？违阔如是！仰惟先生之名与智，杰出于众，但百年一着，为之备否？若得今忘后，得地失天，非智也。为君计之：朝斯夕斯，省察从稚至老，芊慝无遗，盖告解时口心吐露而愿改，解后补赎得当，虔领耶稣圣体，兼领圣宠，以增神力，即有升天之削。此乃第一要务也，幸勿为絮琐。托笔代面，诸不宣。清晖先生有道半我。同学吴历顿首。12

可见，受同质信仰影响的王翚、吴历在艺术追求上也表现出某些相似点，在西洋技法的启迪下，“山水画在透视和光影处理等方面与西画有某些近似之处”。13展品中以《康熙南巡图粉本》卷为蓝本的《姑苏繁华图》（原名《盛世滋生图》）绘者徐扬，世居苏州，他所处的乾隆时期正值艾启蒙等西洋画家在宫廷供职，他笔下人物描绘、比例关系，融合简练的中国画线条，更是达到了中西合璧的艺术效果。

整体而言，江南绘画的参用西法和视觉审美习惯，呈现自上而下，由宫廷向民间辐射的状态。“以时巡盛典集当年名手之长尤非寻常粉本可比”。

《康熙南巡图粉本》卷是清初宫廷绘画的巨作，描绘了康熙第二次南巡（康熙二十八年，公元1689年）的过程。本次展品，南京博物院所藏此卷当为十二卷之第七卷粉本，“起居注”的图解式记录了康熙从无锡到苏州沿途的山川城池、名胜古迹、交通运输和市井百态等途中史实。

粉本，即为绘制定本之前的草图，需经皇帝御览审核才绘正图（定本）。与定本绢本工笔设色有所不同的是，粉本皆为纸本淡设色，尺寸略小于定本，展品为纵64.8厘米，横2966厘米。从现存加拿大亚博达大学博物馆收藏的第七卷定本（纵67.8厘米，横2195厘米）可知，粉本中绘有九龙山、秦园、惠山寺、锡山、苋婆墩、无锡县、窑头、新安、浒墅关、文昌阁、枫桥、寒山寺、半塘寺、关帝庙、山塘、斟酌桥、虎丘、万寿寺、大雄宝殿、苏州府阊门、黄鹂坊、皋桥、圆妙观、弥罗阁、织造府等江南景观。另据定本卷首所述：“第七卷敬图，皇上自无锡县经浒墅关，驾莅苏州之阊门，见人民繁瞴，街衢湫隘，特简仪从。入城缙绅士庶以及白叟黄童，无不感沐深恩，欢欣鼓舞，焚香结彩，夹道跽迎，虽幸往来驻跸觐尧天，而爱戴之诚，倍深踴跃，恳留法从至再至三。一时擎浆献果，呼嵩颂德之情，绘图难尽。此皆我皇上轸念吴民，蠲赋除租有加，无已浃洽于人心所致也。若夫虎丘一皁，万姓建亭纪盛，恭祝万寿，并施之毫素云。”可谓一派社会安定，经济繁荣，祥和喜庆的盛世气氛，由此想见康熙南巡做了不少有益于国计民生的事情，争取了人心。

根据潘诺夫斯基对图像学的阐释，图像学对美术作品的解释的第一层面：解释图像的自然意义，14即“所见即所得”，《康熙南巡图粉本》卷七粉本，是由若干个画面组成的连环式长卷，尤其是错落有致的建筑景观和人群排布，如声势浩大的军队，及俯瞰的透视效果的采用，无形中增加了面画的恢弘气势。对照以《康熙南巡图粉本》为蓝本的乾隆年间作品《姑苏繁华图》（乾隆二十四年，公元1759年，辽宁省博物馆藏），两件展品都受到了西洋画的启发。具体表现为：其一，均运用“深远法”，即画面为由上而下的俯瞰式。其二，建筑的描绘上，采取写实技法。房屋的走向、门窗、屋顶、廊柱交代得十分清楚，屋脊与门窗的轮廓线以细笔勾描，工致中见灵动。其三，细密线条的排列方式。建筑物的墙壁和屋顶都用非常规整的平行线、交叉线组织起大面，线条基本根据物体表面组织的方向排列，从而使塑造的对象更加结实。以近景的苏州城西阊门处理为例，皆吸收了西洋画的焦点透视法，阴阳、向背、转折表现得很清晰，并从不同视角描绘了阊门城墙严整，城前吊桥上人流如潮，桥下运河中帆樯林立，夹河两岸，市廛林列，万商云集的繁盛景象。似唐寅《阊门即事诗》中称赞的，“世间乐土是吴中，中有阊门更擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市卖何曾绝，四远方言总不同。若使画师来作画，画师应道画难工。”我们还能从参用西法的桃花坞姑苏版《姑苏阊门图·三百六十行》（宝绘轩主人绘，纵108.6厘米，横55.9厘米，1734年）对屏一窥此胜景，作品以城外向城内俯瞰阊门为视角绘出，远近层次井然，空间安排深远广阔，透视和明暗关系运用得当。

此外，北京故宫博物院藏《康熙南巡图粉本》第十卷（草图），题签“圣祖仁皇帝南巡回銮图副本第一卷，宋骏业敬呈，王翚制。”可知当时负责此事者是善于绘事的兵部左侍郎宋骏业。他极力推荐江南文人画家王翚，并得到康熙帝首肯。据《江南通志》载：“宋骏业集名手绘南巡图，令王翚总其事”。15《海虞画苑略》亦载：“长洲宋侍郎坚斋、太仓王相国颛庵奉诏绘南巡图。”16故此，年届花甲的王翚即奉诏如入京，具体主持南巡图的绘制事宜。王翚先是画出《南巡图》十二卷草稿，呈请康熙御览审定后，再率领冷枚、杨晋、王云、宋骏业、徐玫、虞沅、吴芷、顾昉等众多画家，按十二卷粉本绘制正本。《清史稿》记载：王翚“康熙中诏徵，以布衣供奉内廷。绘南巡图，集海内能手，逡巡莫敢下笔，翚口讲指授，咫尺千里，令众分绘而总其成。图成，圣祖称善，欲授官，固辞，厚赐归”。17

可以发现，《康熙南巡图粉本》参与绘制者大部分是王翚的友人或学生。有些亦受西洋绘画的影响，如师从康熙时参用西法先驱焦秉贞的冷枚，于康熙后期至乾隆七年间供奉内廷，其作品有许多借鉴西法的痕迹，并能将西画技法与中国传统画法相互融合;杨晋、顾昉等王翚的学生，在日常生活与艺术交流中，受其师潜移默化的影响。画史上曾将王翚称为“虞山派”的开创者，那么《康熙南巡图粉本》的绘制，或可称为王翚为首的“虞山派”的一次参用西法的“雅集”。而作品本身，正如写于道光八年，落款“署东乡县事小臣宋湘谨识”后跋所认为的，是“以时巡盛典集当年名手之长尤非寻常粉本可比”！

任何一种艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定的，决定它们的归根到底仍然是现实生活。18明清时期绘画上的参用西法能够转化为一种审美趣味并构建起江南文化的另一纬度，不应局限于江南艺术本身，更应寻找可能影响这片区域的一切外力因素。本展览部分呈现了江南文化在东西方交融语境下的独特魅力，不仅表现在绘画上，亦从外销瓷、丝织品等工艺品上生动展示江南文化的包容性，由表及里凸显江南文化多元开放、融汇中西的精神特质，为观者进一步了解江南文化，走进江南开启了另一扇窗。尤其是《康熙南巡图》卷七粉本，虽然与我们已有三百余年的时空阻隔，带给我们的仍然是心灵的感动，是精神的震撼！

本文为2017年度国家社会科学基金项目《民国洋画运动与中西文化交流研究》（17CZS032）阶段性成果;文化和旅游部2018年度研究项目“新中国成立以来上海市美术馆与城市公共文化发展研究”（18DY10）阶段成果。

作者 上海社会科学院文学研究所助理研究员，博士

• 葛剑雄.江南文化的历史地理启示[J]，世界华文文学论坛，2019，1 ：11.
• 李伯重.简论“江南地区” 的界定[J]，中国社会经济史研究，1991，1：101.
• 引自熊月之于2020年5月25日在上海博物馆“江南文化讲堂”第一季第一期上的发言。
• 胡晓明将江南发展划分为四段，以南京为中心的六朝时代、以杭州为中心的唐宋元时代、以苏州为中心的明清时代和以上海为中心的长三角时代。见胡晓明：《江南诗学：中国文化意象之江南篇》，上海书店出版社2017年版.
• 章乃炜编.清宫述闻（卷三）[M]，述外朝，北京：北京古籍出版社，1988：165.
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• 参见Yoko Woodson，”The Problem of Western Influence，” The Restless Landscape： Chinese Painting of the Late Ming Period， ed. James Cahill. University Art Museum， Berkeley， 1971. Pp16-17.
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