参与：以沉浸之名

李天

—以奥拉维尔·埃利亚松的装置艺术为例

参与，在词典里被表述为以第二方或者第三方的身份加入，融入到某件事情中。而第三方的性质是：合作，但保持独立。

在当代艺术生态中，大型沉浸式装置占据着越来越耀眼的位置，它既非VR情境对于感知的机械式复现，也不构建沉浸式戏剧的行动式参与，更不似传统视觉艺术的意识沉浸那般，需依赖于观者的想象力与错觉。沉浸式装置呈现出对空间与肉身的重构，在艺术浸入空间，肉身浸入艺术的同时，艺术改造了空间形态，并重新发现了肉身的当代境遇。

沉浸：空间之名

学者维利里奥在他的速度学里，将当代社会的变化概括为空间到时间的过程，随着“载具”速度的不断提升，曾经稳固的空间形态处于不断瓦解，不断“收缩”之中，空间不再具有广延性，而成为液态的，流动不居的“无地点的地点”。1在这个过程中，物质艺术逐渐让位给非物质性的影像艺术。人一方面在实时的界面中体验虚拟身份的无所不在，另一方面无法摆脱肉身的实在性所依赖的时空，在焦灼的双重性中，是被技术义肢武装的当代境遇，也是埃利亚松所极力传达的“存在感”。

存在的双重性以“梦境”的形式呈现，这是媒体常给他贴的标签，在这些装置中，既有自带“光晕”，有着真实时空记忆的《遗失的指南针》，也有可无尽复制，瞬间生成并消失的《聚合彩虹》，埃利亚松惯用水、光、雾、镜面等作为材料，将物质与影像编织成包裹观者感知的沉浸之网，与其说“梦境”是一种感知或体验，毋宁说梦境是物与感知之间的关联，梦境不仅在于装置与美术馆之间，也在于观者的肉身与装置艺术之间。

以肉眼可见的形式而言，埃利亚松的梦境比单纯的装置艺术更依赖于美术馆的空间。无论是以再现为原旨的古典知识型时期，还是19世纪开始的各色现代主义，它们对于作品自身存在的空间，始终保持着原始的分离态度。在卢浮宫或者大都会博物馆的均质空间中，架上绘画，立体雕塑，散布各处，保持自身独立的空间形态，与置身其中的建筑物并峙。艺术品与美术馆的关系，保持着一种相看两不厌的姿态，藏品捐赠、殖民掠夺或拍卖购买，昭示着美术馆并非它们的家园，更非终点，不过是暂居地与文化象征罢了。艺术品们在美术馆里的空间形态，被时间凝固为一种被本雅明称之为光晕的东西，在对时间废墟的追逐之中，保持着历史意象的向阳性。

观者：身体之名

在这个世界逐渐变得不可分割的同时，观者和艺术的关联也开始变得格外黏着，静观与疏离逐渐走向交互与体验，观者的位置前所未有的突出，昂然以一种参与的姿态，进入到艺术的解释场域。随着艺术品以“物”的方式沉浸于空间，观看者开始以“身体”之名沉浸于艺术品。

沉浸并不是新近的概念，在审美理论中，它通常用来表达一种与日常经验不同的高峰体验。从柏拉图的迷狂、亚里士多德的净化，到康德的愉悦、柏格森的麻痹等，虽不以沉浸为名，但都与此相关，它们强调的是发生在大脑内部的、意识域的审美体验，生成的是意识沉浸。20世纪以来，在身体理论与VR技术的双重加码之下，具身沉浸成为备受瞩目的新审美形态，它强调知觉的肉身性，强调知觉是肉身主体的活动或行为（act），是发生在身体场域的统觉。

很显然，沉浸式装置所生成的具身沉浸，与VR式具身截然不同，VR所构建的沉浸强调的是虚拟化、代码化的身体，作为一种后人类的知觉界面，肉身知觉需要在代码中与虚拟影像交互。这是一种Halyes所说的虚拟性情境的交互方式，它意味着虚拟本身成为一种被需要的文化感知，在这种情境下，人体的内部就像即将被入侵者破坏的城镇一样处于一种开放状态，不仅健全的人体不复存在，亦会逐步消解以“物”姿态呈现的艺术品，将艺术拖入冷酷、恐惧，甚至是无边的荒漠。

然而物并未消亡，肉身亦在场，沉浸式装置表现出了来自肉身的，对于虚拟情境的惊人抵抗，在此，作为“知觉场”（ perceptual field）的身体，是世界呈现的场所，也是各种事物被知、被感的活动得以展开的场域，身体通过与空间交织性和侵越性的贯通，实现对空间的把握和对世界的占有。沉浸式装置用肉身沉浸于“物”之中的状态，来强调人类存在的物质维度（肉身化），安尼施·卡普尔超大尺寸制造的不锈钢雕塑，用感官失衡产生的震惊，引起失神般的沉浸感，莱安德罗·埃里希用强互动的物质性空间，制造身临其境的太虚之境。不同的是，前者并未提供实体性的入口，而在后者的空间中，观者彻底成为空间的一部分。

埃利亚松的作品为身体提供了入口，但并没有对互动表现出埃里希般的依赖，风、光、波、水、冰、雾、气等现象所制造出的梦境，要求着一种强烈的主体间性。梅洛-庞蒂曾在那个著名的对握手动作的说明中，细致地辨析过身体与主体间性的微妙之处，正如沉浸装置之中的观者状态，借由身体之域，摈弃代码化的情境，呈现出原始的知觉关系，以“情动”的方式回归到原始的感知。它不断强调一种知觉的“之间”（in between），既非经验主义意义上的外在感知，也并非一种纯然的内省（introspection）。观者的身体感知与装置的融合，凸显一种梅洛庞蒂式的场域式的“共有”：“我在共有中拥有我的整个身体”。2

沉浸式装置藝术爱用镜面制造沉浸感，以光面或镜子呈现观者的身体或影子，幻化出一种虚实相生的面目。埃利亚松的镜面颇为独特，既不像草间弥生的《无限镜屋》让自我影像消失其中，渺小到无以寻觅，也不似卡普尔巨大的不锈钢光面，让观者与自然之像同在。埃利亚松的镜像，处于自我和世界“之间”，它并不那么容易获取，让观者在距离中寻找自我。《气象计划》里天花板镜面，与观者颇有距离，观者或坐或躺在的地面上，观望着雾气中昏黄的“太阳”，寻找头顶镜面中自己的倒影，在明黄的单频灯下，幻象与我弥合成为完整的世界，缺一不可。在此，身体以神秘之姿被凸显出来，对于视觉而言，始终以幻象（镜像）的方式存在，眼睛无法窥见完整的自身，见到的只能是他人的全体，而自我的真实肉身，存在于触摸、呼吸与感觉之中。镜中人现出一种疏离，凝视自我之时，看到的却是他者。在《未来之思图志》中，镜像之中的身体被分裂，与镜面前的观者并不形成唯一的对应关系，镜面成为不确定的界面，我面对我的像，亦看见他人的像，他人与我，在镜面光影作为世界的喻象下，得以赤裸的同时呈现，无处可逃。如果说VR的具身沉浸追求忘我，那么埃利亚松的装置则通过镜面发现自我，在“之间”中重构自我。

20世纪中叶以来，艺术的概念变得复杂，因为它与日常经验界限的不可名状的模糊，让它滑入流行与商业的喧嚣，也因为它与理论之域的靠近，乃至遭遇到终结的危险。艺术品自身构成体系的内部，原子在逐渐的聚合，乃至裂变。艺术成为概念，成为事件，成为寻常物的嬗变，成为日常经验的话语重叠。水、光、木、石，日常的介质被重组，边界的模糊伴随着美术馆和观者所展示出的参与的姿态，而变得更加无以言说。

结语：多元化的幻象

近年来，随着国外艺术家在中国举办个人展览的兴趣大增，不仅催发了许多“第一次”和“最大规模”，也产生了“道隐无名”“无相万象”和“太虚之境”这样颇具道家意味的展览名称。2018年埃利亚松在红砖美术馆的“道隐无名”展览即是其中一例，虽不能就此定论艺术界的开放共荣是否进入了新阶段，但至少在艺术市场的舞台上，呈现出一派文化交流的繁华盛景。这些话语的指示很微妙，看上去像是全球化的表征，又像是多元文化的隐喻。融合可能是一种理论的幻象，而参与却意味着更实际的问题，是我们参与了世界的对话，还是这些远道而来的艺术家参与了中国当代艺术的建构？在语言本质上不可通约的情况下，视觉艺术以其独特的优势，成为多元对话中的重要角色。

然而，展览终究会被撤离，镜面中的观者也将消散，在群体走出美术馆的一瞬间，一切终将归于平静。对于观者而言，所谓彼此的交融互存，终究不过是镜面中的幻象。

参与，以空间之名，身体之名。

本文系教育部人文社会科学研究规划基金“3R视角下视觉艺术的媒介与观念研究”（19YJCZH086）阶段性成果

作者  厦门大学人文学院讲师

• Paul Virilio， Open Sky， translated by Julie Rose， Verso， 2008.
• 梅洛-庞蒂.知觉现象学[M]，姜志辉译，上海：商务印书馆，2001：135.