开世界之门，扬交响之道听上海交响乐团唱片《门道》

文字_彭虎

中国的交响乐已经走在正确的道路上，再给它一些时间，谁知道会发生什么呢？

2018年，DG唱片公司成立一百二十周年之际，宣布与上海交响乐团签约三年，从2019年开始，每年发行一张唱片。上海交响乐团也成为了第一支与DG公司签约的中国交响乐团。

正如计划中的一样，2019年，余隆、上海交响乐团和小提琴家文格诺夫三方合作录制了《门道》，由DG于2019年6月28日发行。余隆在接受采访时说道：“《门道》是中西交流的门道。”可见这张唱片承载了许多音乐本体以外的理念。

一

曲目的设计是一张唱片的基础，也是表达理念的基础。这张唱片包含的曲目有陈其钢的交响组曲《五行》、小提琴协奏曲《悲喜同源》、费里茨·克莱斯勒的《中国花鼓》和拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》。

01 上海交响乐团与DG公司签约

02 唱片《门道》封面

不难发现，民族风格的展现是选择陈其钢两首作品的重要原因，就如同德奥交响乐团录制莫扎特的作品、俄罗斯交响乐团录制柴科夫斯基的作品一样。而选择拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》则代表着余隆与上海交响乐团对自己演奏西方作品的自信，或许也有避免让不熟悉的国外听众产生中国交响乐团只会演中国作品的偏见。

比较有意思的是，唱片里还有二十世纪上半叶著名小提琴家、作曲家克莱斯勒1923年在旧金山听到移民演奏中国传统音乐后写下的小品。这是西方作曲家写下的带有中国传统音乐色彩的作品。克莱斯勒一定想不到，他或许是漫不经心时写下的一首小作品，在时过九十六年后，被一支中国的交响乐团录制进唱片里，还是由发行过他大量作品的DG公司发行。《中国花鼓》只有短短的三分五十秒，占整张唱片较小的篇幅，却是对近代中国音乐史的一次致敬与回顾。就像《中国花鼓》中的音乐情绪一样，长期与西方文化没有交流的中国在初次面对西方音乐时一定是充满好奇、欣喜的，而西方音乐家在面对博大精深的中华文化时一定是发现了一片“待开垦的荒田”。

余隆

其实关于选择拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》我还有自己的见解。按照惯性思维，为了证明中国交响乐团诠释西方作品的能力，应该选择最具代表性的德奥作曲家的作品，而非选择直到浪漫主义晚期才作为一个重要国家参与西方音乐史进程的俄罗斯作曲家。今天我们把俄罗斯的音乐也看作西方作品，是因为俄罗斯的音乐如同俄罗斯的文学、芭蕾、绘画一样，已经得到了世界范围内的高度认可，而从地缘文化视角来观察，我们常常把西方等同于世界，我想这是不是在暗示今天的中国与浪漫主义晚期的俄罗斯存在着某种意义上的相似性？托尔斯泰曾经说过一句话：“在欧洲我们是亚洲人，在亚洲我们是欧洲人。”陈丹青曾经将此解读为前半句让俄罗斯人困惑了半个世纪，而后半句则让俄罗斯征服了西伯利亚。我十分赞同陈丹青对这句话的解读，不过最近我又有了新的理解：这句话的背后或许更多的是俄罗斯人渴望融入主流文化的同时又渴望传播民族文化时的纠结。

顺着这个思路我们可以继续思考下去。拉赫玛尼诺夫并不是最能代表俄罗斯民族风格的俄罗斯作曲家，他更多的是对柴科夫斯基浪漫主义传统的一种继承，他作品里所带有的俄罗斯民歌色彩更多的是为了他音乐的表达自然而然、水到渠成的结果，而非像“强力集团”那样，建立俄罗斯民族风格就是他们的创作目的之一。拉赫玛尼诺夫曾说过：“在我的作品中并无意标新立异，也无意要具有浪漫乐派、国民乐派或其他乐派的风格。我只是写下萦绕在我心头的音乐，尽可能求其自然。”陈其钢也曾在《我的“风格”观》一文中表达过类似的想法：“中国传统音乐的风格是中国古人在几千年摸索中逐步形成的，它应当对我们的时代留有影响，但却不能取代今天的创作发展。当一首完整的艺术作品出自于一位真诚的艺术家之手时，‘风格’可能已经存在了。从这一点来看，我们需要的不是建立一个标准，而是打破一切由古人、今人和洋人套在我们心上的枷锁，造就一批有学识、有技巧、有胆量，又有丰富的内心世界的独立音乐家。”从这点来看，我认为《门道》这张唱片似乎隐约地表达了一种想法——让民族风格走向世界固然重要，但更为重要的或许是作曲家的个性表达，正如同俄罗斯人后来不在乎他们是欧洲人还是亚洲人一样，做好自己才是最要紧的。上面我一直是从民族风格这个视角来理解曲目之间的联系，这属于必要的“老调重弹”。其实这些曲目之间还有更深层次的门道，那就是三位作曲家之间的联系。如果对整个二十世纪以来音乐风格的变化都比较熟悉的话，会发现拉赫玛尼诺夫与陈其钢的音乐观非常相似。除了上面谈到的两位作曲家对民族风格的理解以外，还有他们都不太热衷于作曲技法的创新。这并不是说他们的音乐作品是陈词滥调、没有创新的，而是说在他们看来音乐的表现高过一切，作曲技法的创新不能是音乐创作的目的，这在二十世纪以来作曲家纷纷寻找新音响的潮流中或许有点“反潮流”。至于克莱斯勒，则有传言拉赫玛尼诺夫在创作《交响舞曲》时曾向他请教提琴弓法的问题，这才导致这首曲子经常被小提琴手抱怨难度过高。

01 余隆与陈其钢

02 余隆、陈其钢与文格洛夫

单从曲目设计来看，这张唱片已非常值得期待，但我们仍需回到聆听本身，不然唱片就成为了好看无用的空壳子。

二

唱片最前面的两首是陈其钢的《五行》与《悲喜同源》。这两首作品恰好能够代表陈其钢创作的两类倾向：《五行》是陈其钢对文化与自然观察的代表，而《悲喜同源》则是陈其钢抒情类作品的代表。

《五行》是法国广播电台的委约作品，从周一至周五，这个电台只会播出一个乐章，到了周六才会播出完整的作品。陈其钢在知晓这一情况之后，意识到每个乐章需要有较强的独立性，这才想到了用交响组曲的形式描绘他对中国五行的想象。《五行》并不是第一次被录制成唱片，2003年，法国国家交响乐团在EMI唱片公司录制的《蝶恋花》中就包含了贝内蒂（Didier Benetti）指挥的《五行》，因此我们也有了一个较好的样本对比中外解读这部作品的不同。从速度上来看，余隆指挥的版本略快一些，但其差别并不足以让听众察觉。两个版本的不同更多地表现在一些细节上，而这些细节在《五行》这一类材料相对松散的作品中被放大。整体而言，余隆的处理比贝内蒂的处理更为冷静，具体表现为前者不同声部的音响效果更为统一，而后者不同声部的层次对比更加强烈；前者的强弱变化更缓和一些，呈线性，而后者则如同疾风骤雨般突强、突弱；前者的呼吸衔接更为连贯，后者的呼吸更为明显。单从音乐表现来说，贝内蒂与法国国家交响乐团的版本更具有戏剧张力，更贴近五行的自然状态：水的流动、木的刚直、火的活跃、土的宽广、金的闪亮，更符合陈其钢所说的“《五行》是一次不带观念的创作”，也更符合一般听众的审美经验。但在余隆的诠释下，五行不仅仅是一种自然界的物质，它更多地带有了古人赋予五行的哲思性，朴实无华的背后是五行的包罗万象。

《悲喜同源》与《五行》一样，也是一首委约作品。但这部作品更符合陈其钢的性格，这也是为什么陈其钢的抒情类作品总是能获得更多关注的缘由。

单从《悲喜同源》的名字来看，这似乎是一部悲喜情绪对比非常激烈的作品，但实际上这部作品的情绪以悲的起伏为主。我从听柴科夫斯基的《第六交响曲（悲怆）》开始，就经常会思考这类漫溢着悲剧感的作品的力量是什么。因为在我看来，好的音乐始终是要给人以力量的。《悲喜同源》似乎给了我答案，悲和喜本就不可分开，是悲的存在给予人喜的愉快，也是喜的存在让人感知悲的痛苦，悲的力量就在于让你在感受极致的痛苦过后更懂得体验人间百态，更懂得欣赏春暖花开。

《悲喜同源》的核心主题来自古曲《阳关三叠》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”这一句。围绕着这一主题，陈其钢发展出整首乐曲，这是陈其钢抒情类作品中最常用的手法。但不同于以往的是，《悲喜同源》的音乐情绪起伏非常大，这种不同于陈其钢以往创作习惯的处理难免不让人想起他所遭遇的人生中最大的痛苦：他的儿子陈雨黎在2012年因交通事故意外去世。这部作品在首演时也是余隆与文格诺夫合作，只不过当时的交响乐团是中国爱乐乐团。时隔两年再次合作，余隆与文格诺夫对这部作品的理解更加深刻，演释得也更趋于完美。

余隆指挥上海交响乐团

两年后的合作，最大的进步就是余隆让乐队的定位更加清晰。陈其钢在写作《悲喜同源》时其实把大部分情绪的表现都交给了小提琴独奏，但在首演时，乐队经常盖过小提琴的声音，情绪的表达也因此被切割得支离破碎。相较起来，这次录制时余隆的处理就要严谨许多，在小提琴演奏时，乐队的演奏尽可能地平稳，以烘托气氛为主。而在乐队齐奏时，乐队的演奏就要强力许多，对情绪的抬升起到了很大的作用。

文格诺夫两年后的演奏也没有辜负余隆的信任，比起首演时，他的演奏深刻了不少。首演时，文格诺夫特别强调强弱的对比，乃至在一个乐句内部都有很大的强弱差异，这种处理实在太过于常规化、缺乏活力了。这种风格也许可以适用于许多作品，却不适用于这部作品，因为这部作品的悲伤是很极致的，而人在悲伤至极时往往没有过多的外在表情。两年后的录制，文格诺夫的处理就好了很多，每一个乐段的气息更为连贯，没有太大的强弱对比出现，换弓次数也有所减少，只不过常常会在句尾有一次明显的换弓加重叹息的语气。此外，他对音色的运用也较首演有很大的进步。作为梅西安的学生，陈其钢对音色应当是非常敏感的，首演没能体现的这一特点在录制的版本中得到了体现。在音符相对散慢的主题呈示时，文格诺夫使得音色轻柔，更加抒情；在音符相对密集的主题展开时，他使得音色沙哑，更利于情绪随材料的展开而推进。

整体而言，这次余隆带领上海交响乐团与文格诺夫的合作非常成功，应该是《悲喜同源》目前所有版本里，最具有内涵、最能表现这部作品音乐品格的版本了。

在聆听完《悲喜同源》后，克莱斯勒的《中国花鼓》被放在中间做情绪的过渡。一般《中国花鼓》是由一架钢琴和小提琴演奏的，而这次被改编成一首协奏曲就增添了不少趣味。相较于前面的严谨，余隆与文格诺夫在这里就放轻松多了，恰好也符合了这部作品的情绪。

拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》被放在最后压轴。这是拉赫玛尼诺夫的最后一部作品，他在创作完这部作品三年后就去世了。拉赫玛尼诺夫与陈其钢一样，也是一个底色悲凉的作曲家，敏感与忧郁是刻在其骨子里的。作为他的最后一部作品，《交响舞曲》显然会带有他对世界与人生的很多看法，所以《交响舞曲》更像是由三首舞曲组成的交响曲。

余隆和上海交响乐团选择录制这首作品是需要很大勇气的。一来拉赫玛尼诺夫的作品以难度大而著称；二来，这并不算是一首冷门的曲子，已经有非常多的世界顶尖乐团录制过这首作品。但最终在唱片里呈示的效果告诉听众，选择这部作品并非盲目自信，诠释风格其实与前面演释《五行》时非常相像，只不过同样的风格在不同的作品里有不同的效果。比起以1984年洛林·马泽尔与柏林爱乐录制版本为代表的诸多德奥指挥家相对夸张的演释，余隆的诠释显然让这部作品更符合拉赫玛尼诺夫的性格。拉赫玛尼诺夫从来都不是一个性格激烈的人，他在作曲道路上遭遇的挫折让他本就抑郁的性格在作品中得到了更多的体现，更何况这部作品是他在近七十岁时写下的。

余隆

三

这张唱片最让人意外的是，余隆居然也能让音乐如此内敛化。要知道中国古典音乐乐迷称他为“余拉杨”，这并不仅是因为他对中国古典音乐发展做出的贡献，更是因为他的指挥风格本身就偏卡拉扬一脉。在这张唱片里，余隆逃离了他的舒适圈，让上海交响乐团很好地在世界面前展示出了中国的美学。

如果没有这张唱片，可能很多人意识不到，上海交响乐团先于DG唱片公司成立，它的前身“上海工部局乐队”早在1879年就已成立，2019年《门道》的发售恰好可以作为上海交响乐团成立一百四十周年的纪念。一百四十年来，上海交响乐团的发展遭遇了诸多挫折，但他们还是坚持了下来，并在一百四十年后的今天代表中国的交响乐团在国际上发亮。英国《泰晤士报》给予了《门道》这张唱片四颗星，这也是我的评分。虽然在一些声部的独奏时我们还是可以发现其与世界顶尖乐团的差别，但这都是基础技术性的问题。中国的交响乐已经走在正确的道路上，再给它一些时间，谁知道会发生什么呢？