黄德奥浪漫技法与塞北民歌音调的融合

王贝贝

摘 要：本文从曲式结构、音高材料等具体作曲技法分析了黄安伦钢琴曲《舞诗第三号》，运用音集理论总结塞北民歌风格及共性创作时期的和声曲式理论分析该作品，阐述了作曲家是如何将德奥浪漫时期的钢琴创作技法与中国民歌素材完美结合。

关键词：黄安伦;塞北民歌;音高材料;曲式结构

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）18-00-02

黄安伦是当代享誉世界的中国作曲家。他的创作几乎涵盖了所有音乐领域，包括歌剧、芭蕾舞剧、交响乐、室内乐、乐器独奏等作品已经由许多著名的音乐家或交响乐团演奏，并且获得了西方音乐界的认可和好评。在众多音乐体裁中，他的钢琴曲作品以高超的演奏技巧、丰富的和声语言、如歌的旋律和磅礴大气的民族风格而获得很高声誉，并且较能集中地体现作曲家个人的创作理念和艺术追求。其中，钢琴曲《舞诗第三号》被定为国际鲁宾斯坦钢琴比赛的必奏曲目之一。本曲创作于1987年，即他在耶鲁拿到音乐硕士学位的第二年。这部钢琴曲以其磅礴的气势、浓郁的民族风味语言融合浪漫主义激情色彩获得世界乐坛的好评。[1]

在相关的学术文章中，大多数学者集中于对作曲家的创作背景和作品风格进行了音乐美学方面的探讨，少数文章对该曲进行了作品分析上的技法，如曲式结构及和声运用上的分析。但是几乎没有分析文章涉及作曲家是如何实现中西完美融合的具体作曲技巧。因此，笔者将从曲式结构、音高材料等具体的作曲技法来分析钢琴《舞诗第三号》，试图揭示出黄安伦是如何完美融合中国塞北特色与西方古典时期、浪漫时期至印象派风格，成功塑造出属于作曲家自己的音乐个性。[2]

一、中国钢琴曲创作的整体情况

从1916年萧友梅创作的第一首中国作曲家正式发表的鋼琴曲开始，中国专业作曲家对中国风味的钢琴作品进行了孜孜不倦地探索。最初的模仿前古典时期的作品如萧友梅《哀悼进行曲》;到三十年代中国流行的“中国风味钢琴曲”的作品，以贺绿汀《牧童短笛》为代表，运用德奥和声、复调技法进行纵向安排，结合中国五声调式与民歌旋律的横向进行;“文革”期间以王建中《绣金匾》为代表，以民歌改编曲的方式，直接采用民歌旋律，加厚音区和音响的方式;再到八九十年代多种风格的钢琴曲百花齐放，有仍然承袭传统和声曲式的创作，也有如陈怡、谭盾等人运用西方二十世纪无调性的创作技法进行的尝试。[3]

在二十一世纪形形色色的现代音乐流派中，黄安伦始终坚持有调性的创作风格，他的这种创作风格的形成来自两段不同的音乐学习经历的影响：黄安伦从小出生于音乐家庭，后进入中央音乐学院附小、附中学习钢琴和作曲、于80年代赴北美继续深造，国内外专业系统的音乐学习使他熟练掌握了西方音乐作曲技法，尤其是深受德奥浪漫时期风格的影响;另一方面则来源于他在国内剧团工作的影响。从音乐学院附中毕业黄安伦曾在北京京剧团工作，跟随音乐家陈紫学习民间音乐及作曲，同时对塞北民歌进行了系统的收集整理和学习研究。

与当时流行的勋伯格序列音乐不同，黄安伦继承了西方古典、浪漫风格的音乐创作技法，坚始终持传统的曲式逻辑思维和有调性的和声。

二、传统曲式结构

本曲采用传统的无展开部奏鸣曲曲式。调性布局上，该曲主调是bb小调，副部是主调的下属调be小调，相比古典时期所强调的主与属的对比，本曲是典型的浪漫时期奏鸣曲常用的主与下属对比的调性布局手法。主部以呈示性的、抒情的四度跳进旋律贯穿，完全终止后在第31小节开始了很长一段的连接部。虽然连接部中出现了呈示性的旋律写法，但在调性上始终不稳定。从这些片段式的写法中我们能看出许多德奥作曲家的影子，如贯穿整个连接部材料的动力性的八分音符加三十二分音符是典型的肖邦风格，48小节到53小节的左右手节奏交错则是勃拉姆斯典型手法。调性经由be、bD、F、bB后在74小节进入了be小调的副部主题，右手如歌的旋律加上左手快速伴奏烘托，与主题的苦苦思索的形象相比更加流动和优美。该曲的副部比传统奏鸣曲的副部更为庞大，中间插入对比性质的、动力性节奏对位的新材料，构成了再现三部性的结构。庞大的副部和展开式的写法使得本曲虽然无展开部，但是仍然在听觉上和曲式逻辑上取得了良好的平衡。结束部到连接、再现前的属准备虽然仍然是片段式写法，但是分别采用副部、连接部出现的材料，一气呵成，自然地过渡到了再现部。

再现部主题首先在左手的低音区域出现，仿佛是经历一切动荡后的再一次、更深层次的进行哲理性的沉思，和声上开放结束进入连接部。尾声较为庞大，分为三个阶段，分别采用了副部和主部的材料，进行了最后的回顾和总结。整曲虽然主题丰富、音乐织体变化多端，但是曲式结构上逻辑严密，情绪发展合理到位，因此音乐整体丰富迤逦但却繁而不乱，磅礴大气。

三、塞北民歌的音高材料

黄安伦追求的“立足于民族主义语言融合浪漫主义激情”的总体风格从和声、调式等技术层面来看就是作曲家自己曾提到的“以调性中心为方向，将中国音乐的元素融合西方和声协和与不协和音的关系”。《舞诗第三号》的“中国元素”是典型的塞北音乐元素，即相对于江南小调的四度三音列，本曲以五度三音列作为核心音组贯穿。如主部主题以“纯四+大二”的跳进进行为横向的旋律框架，以三度叠置的主三和弦为纵向的和声。

主题完全终止后以一组“小二度+减五度”构成的动机音组及其模进开始了连接部。大量的和弦外音、不协和音、频繁的移调、转调以及颇富动力性的节奏推动着音乐前进，虽然连接部庞大且有材料再现的性质，并且中间插入了与连接部开始部分音乐气质完全不同的抒情旋律及其他对比变化的部分，甚至从各个片段中能看到德奥浪漫派作曲家的写法和个人风格，但是整个连接部仍然以“二度+五度”及其变形贯穿，因此音乐听起来繁而不乱，衔接自然，承袭主题的塞北民族灵魂。

副部是有插部性的ABA三部结构，A部分右手旋律级进式下行与主题的跳进上行形成对比，左手以主音上的八度明确调性，副部中部B采用勃拉姆斯式的左右手节奏对位织体，横向仍以一直贯穿全曲的四度跳进为框架，加入大量的色彩性和弦外音模进和延展，于副部再现A在全曲最高音域部分以三度叠置的柱式和弦级进下行，达到全曲最高潮。

虽然整曲有统一的音高材料贯穿，但音乐却听起来对比强烈，变化多样，充分体现西方奏鸣曲式的对比思维。这种对比除了调性上的对比，黄安伦也在节奏和速度安排方面进行了安排。如下图：

主部节奏是复合型节奏9/8与6/8的混合，速度为中速，整曲一直在9/8、4/4和5/4之间相互交替。这种节奏上的自由有点像民歌中的散板。第一小节（包括起拍）的节奏型是1+3+5+1，紧接第二小节为1.5+0.5+1+2+0.5+0.5，可以看出，音符时值从明显的长到短，从疏到密。这种对比发展在宏观的曲式中，奠定戈二级部分之间的主要对比方式。如主部在几个长音后进入连接部，虽然速度没有便，但是节拍从9/8变成4/4，三十二分音符的五连音与主部的四分音符进项了强烈的对比，节奏型的变化使得虽然仍是统一的音高材料，但是音乐形象和情绪有了很大的不同。

四、结束语

黄安伦对中国民族音乐的继承并不是像其他同样追求中西融合风格的中国作曲家那样直接采用中国音乐素材，甚至在本曲中不直接使用民歌旋律。相比传统的“民族旋律+西洋和声”的方式，本作品以塞北民歌的核心语汇作为音高材料贯穿，配以西方浪漫时期风格的和声、曲式，在纵向空间丰富且打破了民族旋律，在横向运动上推动和拓展音乐的发展逻辑，于中西音乐元素的结合上取得了出色的平衡，因此该以旋律优美、气势宏大、和声语言丰富多彩且极具民族韵味体现了作曲家鲜明的个人特色。

参考文献：

[1]宋奕莹.现代与传统的出色平衡——关于黄安伦钢琴音乐创作理念及技法的研究[J].人民音乐，2009（12）：20-24+89.

[2]欧阳铭江.错落有致 浑然大气——浅析黄安伦《舞诗第三号》[J].人民音乐，2009（12）：26-28.

[3]明言.自始至终“有调调”——对黄安伦的音乐史学研究[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2007（01）：88-92.