?京剧《琼林宴·书房》的艺术价值

2020-11-09 03:15曹宇
艺海 2020年8期
关键词:老生书房

曹宇

〔摘 要〕京剧余派经典剧目《琼林宴》是一出经典的传统骨子老戏,京剧艺术综合、虚拟、程式化的艺术特质和余派老生字正腔圆、韵味清醇的唱腔特点,都在这部剧目中得到了十分精彩的诠释。重点场次“书房”是一出极能代表余派京剧艺术审美核心的剧目片段,其经典唱腔与程式化表演具有独特的艺术价值。

〔关键词〕余派;老生;琼林宴;骨子老戏;书房

一、京剧《琼林宴》概述

京剧《琼林宴》又名《问樵闹府·打棍出箱》,是一出经典的骨子老戏。故事讲的是北宋仁宗年间,书生范仲禹带着妻子入京赴试。归途中,儿子被虎衔去,妻被老太师葛登云抢去。范得樵夫指引,直去葛家寻找其妻。葛假意款待,将其灌醉。并诬范行凶,乱棍打死。时范得中状元,两个报录人找不到新科状元的下落,却在途经葛太师门前时,见抬出一只箱子,很重。二人错认为箱中是财宝,尾随至荒郊上前拦劫。抬箱人扔下箱子逃去。箱中正是被葛登云打死的范仲禹。箱开后,范复活,但因遭此打击,精神失常。后经过包公审理此案,铡了葛登云,得以申冤,经公孙策治疗,范仲禹病情好转,重登金銮殿,御赐琼林宴。

该剧最早原是昆曲戏,除京剧外,滇剧、汉剧、湘剧、秦腔、徽剧、桂剧都移植此剧目。其中尤以祁剧《打棍出箱》一剧中各种危险的翻扑技巧为冠,当今舞台也较为少见。京剧由“老生前三鼎甲”之一的张二奎先生把该戏翻改成了皮黄,又经过了几代人的加工润饰,成为京剧老生演员必学必演的经典剧目。《琼林宴》极能考验一个老生演员的功底,“问樵”中念白与身段的配合,“闹府”中唱腔与表演的协调性,“书房”则是考验老生演员的各种软毯子功,“打棍出箱”更是考验一个演员的各项基本素质。总而言之,这出戏涵盖了唱念做、吊毛、抢背、僵尸、屁股座子、髯口功、水袖功、甩发功等老生必备的能力,其中以“书房”涵盖得比较全面。

老生流派代表人物先后有谭鑫培、余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良等人均擅此戏,且各有所长。其中,余派风格《琼林宴》继承了伶届大王谭鑫培先生的“唱念”表演风格,并有所突破,形成了余派特色的《琼林宴》,并传于后世。余派唱法精研音律,发生讲究,对于“三级韵”的规律运用纯熟,抑扬顿挫;念白的五音四声准确得当,端庄大方中显出洒脱优美;做工、身段洗练精美,突出人物的内心活动。整部曲目出神入化、才调秀出,很能见赏知音。余余叔岩先生在其“倒仓”的时候,总是拿该戏作为演出的“开锣戏”。余先生清秀俊朗的书卷气质,极度契合范仲禹这个文弱书生的人物特点,这种气质实在是后世所有学演这出剧目的后学者所应该学习汲取的。

二、《琼林宴·书房》的艺术价值

1.声腔艺术

余叔岩先生1921年在百代唱片公司灌制了一段《琼林宴》中“我本是一穷儒太烈性”的二黄原板,后学余派者多以此录音学习。这一段唱腔是“人辰辙”的辙口,非常直观地体现了余先生所拿手的“立音”和“提溜音”,以及余先生对于一些虚字垫字的处理,譬如“府门(呢)庭”“念(呢)卑人”“棒(呃)打”等,这些地方不加修饰音固然可以,但加上之后却有了锦上添花般的感觉,这也正是余派艺术的魅力之所在。

除此之外,余派整体的唱腔设计都非常贴近剧情、贴近人物,尤其以书房中的三段四平调最能体现。四平调唱腔与二黄原板相近,四平调的板式不多,只有原板、慢板两种板式,而这两种板式的旋律基本相同,只是在节奏和行进速度上有别。四平调的唱腔和节奏的变化甚为自由灵活,不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱,四平调与二黄声腔最大的不同就是上下句的落音十分灵活,如四平调唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上,上句又可以落在“6”音上,下句可以落在“1”音上。反之,用二黄显得太过低沉,提不起情绪带不动节奏,用西皮则显得激情有余沉稳不足。 “书房”一场范仲禹的情绪不断激化,层层递进;在保持旋律优美动听的同时,又不会拖沓节奏,大大提高了这一场戏的观赏性和耐听度。这应也是这几段唱之所以选择“四平调”的初衷所在。

2.程式化表演

“书房”一折场上布景十分简单,一桌一椅,一灯一砚。在曲牌“二黄小开门”的伴奏下,范仲禹酒醉,由家丁搀上,进门“大座”。鼓师起更,这时酒醒,念“啊~老太师,卑人酒已够了,不能奉陪了”,双手相交,掌心相揉,双手中指外分展开;“了”字拖长音,眼睛左右一看,此段细节表演表现出范仲禹作为一个读书人,看到了别人家明窗净几、古朴雅致的书房之后的敬仰羡慕之情。随即,念词不赘述,直至伴奏起一更,范仲禹侧耳倾听,轻叹一声“唉!”起“扎多大”“四平调”,唱“听谯楼打罢了初更时分,猛然想起小娇生。我叫一声范金儿你来了吧”。于过门中轻抚髯口,凸显焦躁不安之意;同时,身子微微左侧,与后续的表演遥相呼应。在打击乐的配合下,范仲禹左右弹髯,配合“嘟倾仓”上,中间抨髯,赶在末锣,带有绝望之情;唱“哭头”接尾句。这一段念唱与表演让主人公情绪得以层层递进,事件与情绪自然过渡。

再谈煞神上场一段,起“乱锤”,范仲禹惊醒对视,“哎呀”一声,甩去高方巾,露出甩发;“撕边崩登仓”,右手袖垂桌角,左手护在脑后亮相。随即双手急速护住双眼逃跑,走到台中煞神急向前拦阻,抓住范仲禹的右手,范仲禹走“抢背”。落地后面冲后方,整理髯口甩发;随即左手搂髯,右手撑地,转身一边跪搓,一边成圆形甩甩发;最后一圈耍上甩发来,顺势起,“屁股座子”在“冲头”的伴奏中回到场中座位上。配合“小锣一击”念:“啊~书房之中,阴风惨惨,莫非有鬼么?”第二段“四平调”,节奏比第一段快一些,在过门中起二更,范仲禹身子也侧向右方,面冲右方观众唱“耳边厢又听得二更尽”。此时应该定住心神,思想起妻子的身影,又是一阵焦急,唱“猛然想起结发的人”,右手向前轻摆,唱“我叫一声,陆氏妻你哪里去”。在两个“嘟倾仓”中左右甩髯口,随后甩到中间,双手并举,亮在最后一个“仓”上,双手有规律的抖动,悲切地唱“我的妻”,随后在“抽头”中伸水袖展泪。抖袖之后伸出右手放在胸前唱“夫妻们见面叙一叙苦情,啊叙一叙苦情”。这一段与第一段大致相同,一段是思念儿子,另一段是思念妻子,只是方向上第一段的主要表演区域偏向左侧观众,第二段由左侧转向右侧,先左后右再中间,符合中国人的审美习惯。

第二段后,范仲禹睡去,起“阴锣”;此时煞神从后面转过身来,抓起范仲禹甩发;范仲禹又从睡梦中惊醒,在“小锣一击”中甩起甩发来,“啊”的一声,在惊慌失措中故作冷静;念词,又是一惊,起三更,这次的“四平调”比上两次节奏都要快得多。快速离位至前台正中,伸手子午像,悲愤地唱“三更三点白露茫,怎不叫人泪两行,似风筝断了那无情的线”。此时又配合两个“嘟倾仓”,甩左髯翻左袖,抬左腿点步后撤,甩右髯翻右袖,在行弦的配合中抬右腿点步后撤;最后双手翻袖,抬左腿点步后撤。这一系列动作就是京剧“程式化”中的典范,尤其以甩髯口,抖水袖著称。试问生活中,谁会在情绪激动的时候不断地甩胡子,掸袖子?但在舞台上,这一些生活中的东西就被升华了。俄国的文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾经说过:艺术来源于生活,但高于生活。京劇就用它独特的艺术特征诠释了这一理论。在做完这一系列身段后,伸手展泪,踉跄走至场中抬双手唱“我的妻儿啊”,这一句唱腔,虽然难度不大,但却是整场戏的一个爆发点,范仲禹把伤心失望迷茫无助悲愤一系列情感都赋予在这一句上,随后展泪后撤,平复心情,语气稍缓唱到“好一似无情棒打鸳鸯啊!棒打鸳鸯”,唱到最后一个字的时候,情绪渐收,直至全无,范仲禹伸个懒腰随即睡去。

“书房”声腔与表演在艺术处理上,审慎精到,字斟句酌,于简洁、精炼中蕴含着深厚的功力;结合余派嗓音醇甜峭劲,清冽爽脆;结合气息的运用技巧,特别是提气的方法,做到高音清越,低音苍劲,立音峭拔,脑后音雄浑,擞音圆润,颤音摇曳多姿。程式化形体表演所造出来的形象,端庄大方、深沉凝重,具有清健的风骨,富有儒雅的气质,寓儒雅于苍劲,于英武中蕴含深沉隽秀的书卷气。《琼林宴·书房》整段“唱”与“做”极富创造性,堪称“典范之作、后世法程”。

(责任编辑:伍益中)

参考文献:

[1]戴淑娟等编.谭鑫培艺术评论集[M].北京:中国戏剧出版社,1990.

[2]翁思再.余叔岩传[M].石家庄:河北教育出版社,2002.

[3] 吴大徵.余叔岩的余派是如何形成的.[EB/OL].

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