创新偶戏炫彩舞台
——与木偶剧导演焦锋先生一席谈

焦锋先生是一位资深的木偶剧导演艺术家。身为江苏省木偶剧团（扬州市木偶研究所）国家一级导演的他，从艺50余年来，曾为所在剧团和其他省市院团创作、排练过众多的木偶剧目，曾多次荣获国家级及省级导演奖项，上世纪1998年，他以成功导演大型木偶剧《琼花仙子》，一举夺得文华导演奖殊荣。作为晚辈，在一个春日的上午，我怀着崇敬的心情，专程来探访了这位年逾八旬，但精神矍铄、步履稳健的老艺术家。谈及他这几十年导戏的经历，他如数家珍，侃侃而谈。兹将我们这次谈话内容，认真整理成文，以飨广大读者和同道。

众所周知，戏剧(含木偶剧)导演艺术是一门活的艺术，导演艺术之美是存活于排练和演出过程中的，它具有“瞬间性”和“不可重复性”。导演是二度创作者，是舞台综合艺术的统领者，导演创作与剧本、表演、音乐、舞美、造型及灯光等各个部门的创作融为一体，如果离开了导演的现场指导，很难对整体创作做出准确切实的评价。美国理论家戴维·史密斯说过：“艺术家的工作指向它未知的世界，不管把它叫做发明、发现还是探索，它必须超越现有艺术引人注目的东西。”焦导说：“作为一位导演，我觉得在导戏过程中，要团结剧组的各个部门合作者，要重视排演中的每个‘瞬间性’和‘不可重复性’，坚持追求‘超越现有引人注目的东西’这一创新思维，还得在坚持木偶剧的本体艺术的基础上去创新发展。此次借笔者的采访之机，根据我多年的思考与实践，作些总结和回眸，为今后扬州木偶艺术发展作铺路石，提供参考文字档案资料。”

《琼花仙子》：“几番折腾”求创新

《琼花仙子》是扬州市木偶研究所在上世纪90年代创演的一台在剧团发展史上具有里程碑式的经典大戏。在剧本创作伊始，就经历了从“宫廷戏”到“儿童剧”的重要嬗变。就剧本而言，数易剧稿，这里应该感谢多年来一直关心支持扬州木偶戏发展的江苏省文化厅原厅长、著名剧作家王鸿先生，他在《琼花仙子》剧本修改的关键时刻，给与了导向性的指导意见。全剧五度重排，不断修改打磨，终成精品剧目。

焦导作为该剧导演，按照“超越现有引人注目的东西”的创作理念，遵循木偶剧舞台艺术规律，作了如下几个方面的思考与舞台实践。

《琼花仙子》中有一段新创的“明月舞”，焦导注重体现一个“美”字。在安静抒情的氛围中，随着伴唱：“天下三分明月夜，二分明月在扬州。还有一分何处觅，化作花香飘心头……”时，焦导采用“剪影”的方式处理，舞台画面上呈现一轮大大的圆月，几乎占据了木偶舞台一半的空间，灯光呈“剪影”状，几位俏丽的小仙女，在琼花仙子的带领下由静而动翩翩起舞。随着音乐节奏的转变，灯光由暗到明，仙女们从高坡上依次而下，舞蹈达到高潮。这幅美丽扬州“月下美女载歌载舞图”营造了情景交融、美轮美奂的艺术境界。

在“送别琼花仙子回到天上”这场戏中，焦导强调一个“情”字。本场剧本有比较多的唱段，抒发扬州百姓和瘦西湖小水神五泉对琼花仙子的离别之情。焦导和舞蹈设计商量，编创了“花草舞”。让满台花草都随着音乐节奏，和琼花仙子及五泉一起载歌载舞。生动形象地展现琼花仙子抒发的“虽说银河是故乡，扬州乡情更绵长。这红红的花，绿绿的草，牵我衣袖留我步，迷我泪眼折我腰……”的留恋扬州的深情厚谊。

《琼花仙子》“魔宫献技”一场中，有段“反弹琵琶舞”，在这里要体现一个“奇”字。这是焦导吸收借鉴日本“文乐”木偶表现方式，策划创作的一段木偶新舞蹈。表演中他一反扬州杖头木偶一个人表演的传统，由三位女演员组合表演。其中一位女演员操纵木偶的“命棍”（支撑木偶头部和身体的主棍），另一位女演员用自己的双手去代替木偶的双手，再加上第三位女演员操纵木偶的双脚，进行有机的组合表演。可以表现“反弹琵琶”中美女手捧琵琶的抱、举、转、反掌以及双脚的抬、跳、脚掌反转等一系列舞姿，表情细腻，舞姿生动，展现了新颖别致、独具一格的舞蹈神韵。

“变脸”是川剧的绝活，为了展现剧中金蟾大王不同的情绪变化，焦导和上海木偶特技大师钱时信商量开创了扬州木偶变脸的先河。让金蟾大王结合剧情，在台上连续三次变脸（红、蓝、黄三色）以体现人物的着急、焦灼和愤怒的不同性格侧面，演出后收到了巨大反响。

另外在《琼花仙子》一剧中，焦导说他还有个颇为喜爱的“杰作”：当剧中妖道麻胡子想法去骗人时，他用手中葫芦变了一个卖糖球的老人。这时麻胡子是人偶表演，而他所变的卖糖球老人是杖头木偶。这样的舞台处理，成为剧中角色（人偶麻胡子）在操纵他自己的化身（杖头木偶卖糖球老人），而进行有趣的表演，这种角色自己表演自己，在其他剧目中是极为少见的。

戏是演给观众看的，要想得到观众的青睐，就必须了解观众的心理。传统木偶戏都是在幕后演出，作为观众都有一种渴望了解木偶演员幕后表演的欲望。焦导在《琼花仙子》一剧中，当琼花仙子为救万民，毅然跳入魔瓶与妖魔同归于尽后“尾声”的处理，当舞蹈表演到一半时，当场慢慢撤去木偶舞台挡幕，让操纵八个小仙女和琼花仙子的演员，直面观众进行表演，这种演员和观众零距离的表演形式，得到观众热烈欢迎，大呼“过瘾”！这也为《琼花仙子》的演出划上了一个圆满的句号。

《猪八戒出世》：创新理念出新招

上世纪80 年代初，为适应演出市场需求，焦导自编自导并主演（担任B角）大型神话剧《猪八戒出世》。为了体现剧中孙悟空所变化的高小姐的俏丽、活泼的个性，他鼓励表演假小姐的演员颜育同志新创一段“耍扇子”的舞蹈表演。为解决“耍”的技巧，经过苦思冥想，焦导提议让她把孙悟空耍金箍棒手中竖装的轴承装置，移用到假小姐的手掌中，通过手中轴承转动带动木偶手中扇子一起转动，以此解决扇子耍的关键技巧。通过反复排练，反复试验，焦导让颜育和搞制作的于俊生师傅共同协商、研制，加上助演的默契配合，“扇子舞”取得了理想的演出效果。进入90 年代以来，颜育在原有的基础上，进一步改革创新，变二人操纵为单人操纵，木偶也由单手耍扇变为双手耍扇，可以表演木偶手中扇子的开、合、转、停、舞和“下腰”、“探海”等新颖复杂的舞蹈动作（节目名称改为《扇韵》），取得了很大的成功。颜育因此曾获中国木偶皮影艺术协会颁发的“中国木偶表演艺术精英”的光荣称号。她的弟子们，也凭《扇韵》多次在全国比赛中获奖，成为当今扬州木偶戏代表性节目之一。

此外，在《猪八戒出世》一剧中，焦导和制作师于俊生商量，新创设计制作了孙悟空所变的假新娘，由猪八戒背着过独木桥的精彩特技（远景处理）：木偶过桥过程中，孙悟空施法所致风云突变，猪八戒颤抖着小心翼翼地一晃三摇地过着桥。刚走到桥中，桥体开始摇晃，隆隆的雷声中，忽然桥身来了个360度大旋转，台下观众不由地“啊”的一声惊叫。需知独木桥下可是万丈深涧，掉下去即刻粉身碎骨。不过不用担心，神通广大的孙悟空和猪八戒自会逢凶化吉，化险为夷的。这个场面新颖惊险，妙趣横生，大大增强了剧目的观赏度和可看性。进入新世纪以来，“独木过桥”这一特技，还被转用到《三个和尚新传》等剧目中，成为剧团屡试不爽的木偶经典特技之一。

《武松打虎》：扬州木偶戏首部木偶哑剧

上世纪80 年代，时任扬州木偶剧团团长的康乐同志，突发奇想，要排四大名著故事的木偶剧目。焦导时任剧团业务团长兼编导，任务理所当然地落在了他的肩上。除《西游记》我们剧团已有《西游记》中《孙悟空三打白骨精》等剧目外，焦导拟选用《三国演义》中《赵子龙大战长坂坡》、《红龙梦》中《贾宝玉梦游太虚幻境》和《水浒传》中《武松打虎》这三个章回进行演绎改编，首先考虑的就是《武松打虎》。因为过去他看过京剧武生泰斗盖叫天的演出和听过扬州评话大师王少堂的评书《武松打虎》，印象非常深刻，便驾轻就熟开始了剧本创作。当剧本写到英雄武松在木偶舞台上如何打虎时，突发灵感，脑海中陡然出现“哑剧”二字。焦导联想到我们剧团演过的《白蛇传》“断桥”一折，白娘子要许仙向小青赔礼的无台词表演和《孙悟空三打白骨精》中孙悟空含屈被贬回花果山时，向师傅唐僧告别，却遭到师傅拒绝时的场景。此时师徒情深的孙悟空灵机一动，连续变出三个化身，顿时舞台上出现三个一模一样的孙悟空，他从四个不同方向向唐僧行跪拜礼。生动的形体表演，实现“此地无声胜有声”的艺术效果，加上音乐的渲染，使观众为之洒下一掬同情之泪，充分展示了哑剧的艺术魅力。这一幕使焦导领悟到，要发挥木偶剧“动作性强”这一特色，要“发现和探索超越现有引人注目的东西”，木偶剧创作要不同凡响才会有长足的发展。鉴于此，焦导觉得尝试运用哑剧这一新的艺术形式，来演绎《武松打虎》会取到意想不到的舞台演出效果。经过多方论证，焦导拟出了这出新编哑剧的故事梗概：老虎是一种凶猛的动物，人们往往有“谈虎色变”的心理。但该剧的老虎，却是一个富有思维和情趣的角色。在剧中它既有扑杀猎物的本性，表现其凶猛的一面，更有憨态可掬、颇具人性化的行为情趣。剧中展现老虎偷酒、喝酒和醉虎起舞的情节，看似出人意料，却又在情理之中。那精彩搏斗的场面，会使观者惊心动魄，感到紧张而刺激，而武松、老虎逗趣的情节又使人感到轻松惬意。

新的思维，新的创新理念，使新编哑剧《武松打虎》获得了很大的成功，成为剧团的保留剧目。

《沉香救母》：开拓新路塑沉香

《沉香救母》是焦导创作排演的一出神话剧。剧情表现少年沉香，历经艰辛，在师父和白鹤、老虎的协助下，劈山救母的故事。这是一个流传千古的民间传说，他在编导创作该剧时，强化了故事的传奇性和剧本立意，歌颂了中华民族孝敬长辈、战胜邪恶、匡扶正义的传统美德。由福建省晋江市掌中木偶剧团二级演员蔡美娜担任表演剧中主角沉香。沉香属于武生行当，戏谚云：“未演戏，先识戏”。要把人物演好，则先要了解人物。蔡美娜在表演角色时，在导演的指导下，拟定了三个字的人物基调，即：“活”、“孝”、“勇”。

首先是“活”。沉香是一个十五岁的少年，他年轻艺高，志存高远，但他毕竟是个孩子，所以在表演上首先要体现一个“活”字，即天真、活泼的个性。在他和白鹤相处时要体现他们之间的小伙伴关系，要显得活跃和亲和。当和小老虎抚伤、游戏时，焦导要求演员在表演时，以一种快节奏的跳跃、轻盈的步伐去体现沉香天真活泼的少年感和孩子气。

其二为“孝”。“百善孝为先”，中国人的孝义，在剧中沉香身上得到充分的体现。当师父告诉沉香其母因追求人间幸福生活，被凶神二郎神以违反天规压在华山受苦之时，随着沉香的一声“母亲”的痛苦的呼喊，演员运用跺脚、拭泪和抽泣的调度，表演角色的震惊、悲愤之情；而当他劈开华山云开日出，母子相见之时，沉香又是一声大喊“母亲”，演员则运用跪步、颤抖的身段去表现沉香和母亲三圣母之间的血浓于水的母子深情。同样的台词，不同的表演，鲜明地凸显了人物不同的心理活动，而其核心就是体现沉香一个“孝”字。

第三是“勇”。劈山救母的超常举动，本身就体现了沉香勇敢无畏的精神。“开打”原是布袋木偶中的强项，但要“打出人物，打出个性”来，这是前提，否则就成了武术表演了。剧中的“降蛇得斧”，体现了沉香临危不惧的勇敢精神，而“甥舅对阵”，则体现了沉香性格中的感情色彩。当沉香和二郎神对阵开打时，气势汹汹的二郎神兜头就是一刀，武艺已不在其下的沉香，只是侧身让过，并求二郎神看在甥舅之情，放了他的母亲。但蛮横的二郎神又是一刀砍来，被沉香再次用手中大斧挡过，接着二郎神又砍了第三刀，沉香这才无奈应战，和二郎神对打起来。这里的沉香一让、二让和求情，都体现了沉香的看重亲情。

艺贵创新。《沉香救母》中，当沉香狂饮“虎奶酒”，臂力倍增时，有“三变脸”（变黄、绿、红三色脸），既要求速度快，还要准确无误。这在掌中戏中，是个创新，颇具难度。开始“变脸”时，不是变掉了，就是变得不在节奏上。为了练好这种绝技，焦导和演员、制作人员一起商量、实验，“变脸”绝技终于达到预期的效果。