陕西蓝田水陆庵“降生”主题壁塑构图初探

丛锐奇

中国佛教雕塑艺术是中国雕塑艺术史中的璀璨明珠，自宋元以后，佛教造像风尚日渐衰落，大型石窟造像也随之不再盛行，而寺院庙堂的兴建使佛教造像由窟龛转向室内。现存的寺院佛教造像大都是宋元以后所作，多集中在明清这一时期，在中国佛教艺术史中有着独特的地位和价值。

陕西蓝田水陆庵彩塑群就是这一时期做工精湛且保存近于臻美的精品之一。虽然明清时期的佛教造像相较于魏晋至盛唐乃至宋元而论处于总体水平不断下滑的时期，但水陆庵的彩塑尤其是殿内南北山墙壁塑群在“方寸之地，映出气象万千”的艺术效果以及严谨美观的布局、精美的做工，足以在中国传统雕塑中占有一席之地。

通过对水陆殿南北山墙壁塑相关资料的查阅和检索可以发现，国内已有相关书籍著作和研究成果多集中在对于壁塑故事的描绘和解释，而缺少其艺术表现手法和艺术性以及美学价值的论著。尤其对于“降生”主题佛传故事连环壁塑的整体画面构图，佛传故事在其中的布置安排等构图方式的研究相对稀少。对于这些问题的学习、补充、研究以及整理是本文的写作初衷。

壁塑亦称“隐塑”或“影壁”，是中国绘画与雕塑合一的艺术形式，形成圆雕与浮雕相结合的特殊样式。相传是由唐代彩塑大师杨惠之所创立。这一传统艺术形式距今已有千余年的历史。

目前，亦有人将壁塑称之为悬塑，对于这二者的概念，学术界尚无明确的界定，虽然在艺术形式和效果上“壁塑”和“悬塑”有很多相似之处，但从制作工艺和流程的角度，二者还是有明显的区别。

所谓壁塑，就是以铁棍或木棍作为骨架，将泥塑固定在墙壁上，利用铁棍或木棍的拉力和支撑作用泥塑会非常坚固，最后再涂以赋彩，墙壁对于泥塑来说起到了载体的作用。而悬塑是指把体积较小的泥塑用铁丝或者木棍，按照故事情节悬挂于空中，而并不依托于墻壁。由于悬塑的体积普遍较小，一般并不使用制作泥塑时所用的木架或谷草，而是用铁丝做身架，棉花泥做胎，外面再涂上一层棉花泥，等泥质干了以后再涂以赋彩。

壁塑诞生之初，主要起建筑装饰作用，如在宫殿、亭台楼阁、寺庙等处应用较广。伴随着佛教在中国的盛行，壁塑这种艺术形式也广泛应用于佛教造像的塑造以及圆雕彩塑后面墙壁上的山、水、花、鸟、云等背景。

国内现存壁塑中建造年代较早的主要有：苏州水乡甪直保圣寺壁塑，河北正定隆兴寺壁塑等。保圣寺最初创立于南朝萧衍梁武帝天监二年（503），唐宋两代曾重建，殿内原有壁塑十八罗汉塑像，1927年因大殿倒塌，现仅存九尊。经蔡元培、叶恭绰、马叙伦等学者倡仪，1930年在大殿原址建成了“保圣寺古物馆”，修复了其中幸存的罗汉及壁塑。隆兴寺位于河北省正定县，是一座始建于隋朝的佛教名刹。原本寺内的几座主要殿阁都塑有精美的壁塑。其中大觉六师殿由于年久失修于民国初年坍塌，殿内四座精美的五彩悬山壁塑也因此毁于一旦。大悲阁于1944年由当时的政府援助重修，但由于条件所限，阁内的大部分壁塑被损毁，只有摩尼殿内槽背壁的五彩悬山保存至今。所幸的是在20世纪20至40年代，我国古建筑学家梁思成先生与两位日本学者相继拍下了阁内壁塑的精华部分，也为后人留下了宝贵的图片资料。

时至今日，由于壁塑受到自身材质特性以及建筑保存状况等客观因素的限制，相较于石窟雕塑艺术，壁塑的保存情况并不理想，存世的壁塑仅明、清时期所修造的保存相对完好。如山西省隰县小西天大雄宝殿的佛传故事壁塑以及山西省平遥县双林寺弥陀殿佛传故事壁塑等，其中陕西蓝田水陆庵壁塑群是我国目前保存最多最完整的明代壁塑群之一。

水陆庵位于蓝田县城东南十公里的莲花山下，距西安市区约六十公里。其建筑群延伸至悟真峪南普陀与北普陀的广大地区，水陆庵位于北普陀。

据《蓝田县志》记载，水陆庵初建于六朝。唐初，水陆庵是唐代悟真寺的水陆殿，悟真寺是一个具有千名僧人千间庙宇规模宏大的著名佛教寺院。

清道光年间“水陆庵碑记”记载，明代时秦藩王朱怀埢常来蓝田游览，看重此地山清水秀、殿宇宏伟以及水陆庵内已残落的佛像和壁塑。于是调动了大量人力物力，还请来了山西塑像名师乔仲超，于明世宗嘉靖四十二年（1563）至明穆宗隆庆元年，以近五年的时间，大动土木葺修庙宇，精雕细刻重修塑像，并把水陆庵奉为家祀佛堂。此后明神宗万历三十年（1602），清宣宗道光二年（1822），以及民国九年（1920）时的陕西督军陈树藩均曾重修水陆庵。

水陆庵现存的殿堂和彩塑大部分为明代所建，1996年水陆庵被评为“国家级重点文物保护单位”。

一、水陆殿建筑、彩塑布局

“诸圣水陆殿”（以下简称“大殿”）是水陆庵的大殿，平面呈东西宽、南北略窄的长方形。在大殿中央偏后约三分之二处设有背光墙，分为东壁与西壁，南北山墙在背光墙西侧又有横墙予以分割，大殿内共有墙壁十三面（图1）。以逆时针顺序环绕分别为东前檐墙北稍间西壁，北山墙东南壁，北稍间横墙东壁，北稍间横墙西壁，北山墙西南壁，西后檐墙东壁，南山墙西北壁，南稍间横墙西壁，南稍间横墙东壁，南山墙东北壁，东前檐墙南稍间西壁，背光墙东壁，背光墙西壁。大殿墙壁总面积约为四百多平方米，水陆庵现存的三千余尊彩绘泥塑全部分布于此。

二、水陆殿彩塑详介

水陆殿内琳琅满目的彩塑造像在视觉上整体呈现一种“满”而“多”的艺术效果。“满”，表现为彩塑遍满整个大殿。今天所能看到的所有彩塑都是分布在大殿内十三面墙壁上的，但据馆内工作人员介绍，原本大殿内上下左右的屋架梁栋、立枋卧枋都布满了彩塑，出于保护彩塑的目的，防止其因漏雨等原因遭到损坏，大殿内所有的房架栋梁都进行了更换并做了防水处理，但这也导致了房架栋梁上的彩塑未能完整保存下来。

“多”，表现为大殿内彩塑数量多而且形式多。就数量而言，十三面墙壁上分别有彩绘泥塑共计三千余尊;就形式而言表现为主题、大小、形制的丰富多变，如壁塑主题就有佛、儒、道之分，佛传、经变故事与道教以及供养主题交错分布。大小区别如主尊释迦牟尼的造像通高达到了五点六三米，而有的小悬塑的高度则只有五厘米左右。就形制而言又有圆雕、浮雕、壁塑、悬塑等多种形式。

虽然又“满”又“多”，但殿内每一件彩塑都按照佛教造像仪规精确而合理地安排到合适的位置。这样的装饰性布局既达到了对佛教教义宣传的实效，又做到了满而不乱，多而秩序井然，十分符合我国传统装饰美的要求。

三、北山墙壁塑简述

北山墙彩塑从上至下分为三层，第一层塑有二十四诸神中的十二尊，这些造像有的三头六臂，有的四头八臂，有的手持利刃高举法器，有的脚踩怪物。表情多是怒目而视，面露狰狞。北山墙第二层以及第二层往上就为壁塑部分，第二层塑有《五百罗汉过海》故事中的二十五尊罗汉，此壁塑以大海为背景，罗汉在海面上有的乘船，有的踏浪，有的骑鱼虾鳖怪，可谓是形态各异。从第二层往上到最上层之间，正中位置塑有三重檐庑殿（以下简称庑殿），庑殿内塑有佛傳故事连环壁塑“托胎”“出胎”“九龙浴”以及“降生”。以庑殿为中心向四周辐射还塑有佛本生故事连环壁塑，割肉贸鸽、舍身饲虎等，以及正在集结加入渡海行列之中的罗汉。罗汉有的从山上，有的从河流中，有的从路上与第二层的二十五尊罗汉构成了庞大的过海之势。

与北山墙相对的南山墙彩塑在布局上与北山墙基本相同，由下至上，第一层塑有二十四诸神的另十二尊，造像的大小、规格、表情动作与北山墙相似，却不雷同。第二层塑有《五百罗汉过海》故事中的二十四尊罗汉，与北山墙的罗汉过海合为一整体。第二层以上，中心位置塑有二重檐庑殿，殿内塑有佛陀涅槃的佛传故事，与北山墙佛传故事连环壁塑相呼应。在二重庑殿内，释迦牟尼佛头西脚东，背南面北卧倒在床上。周围是他的十大弟子和两个护法金刚守护在佛的身旁，该组壁塑的上方塑有舍利塔和浮屠塔以及佛祖弟子整理佛经，弘传佛法的场景。

《五百罗汉过海》的故事横贯南北山墙，占有很大一部分壁塑面积。水陆庵是唐代著名寺院悟真寺的水陆殿，在唐代，悟真寺得到了皇室的重视，据《蓝田县志》记载，唐太宗贞观盛世，尉迟恭敬德曾奉命监修悟真寺，而现存“五百罗汉过海”壁塑的粉本，相传就是唐代著名雕塑大师杨惠之的作品，明代秦藩王朱怀埢正是请人参照了杨惠之的粉本而重塑了整幅连环壁塑。

《五百罗汉过海》故事壁塑群虽然占有的篇幅很大，但较于整幅壁塑而言却没有占据构图的主要位置，也就是中心位置，相对来说有些分散。如北山墙壁塑群（图2），占据壁塑主要位置的是三重檐庑殿，其他人物造像则如同流水般围绕在其周围。庑殿内中心位置塑有佛传故事“降生”。再看南山墙壁塑群（图3），占据壁塑构图主要位置的是二重檐庑殿，殿内塑有佛传故事“涅槃”。将“降生”与“涅槃”主题置于壁塑构图主要位置，其他主题壁塑群呈辐射状展开是水陆庵壁塑在构图上的特点之一。

四、水陆庵“降生”主题壁塑构图形式

“降生”主题佛传故事壁塑（以下简称“降生”主题壁塑）（图4）位于北山墙第二层到最上层之间的正中位置，包括三重檐庑殿、佛传故事连环壁塑以及重檐庑殿内外的数尊人物造像，这三部分构成了一幅独立而完整的画面，并和南山墙表达“涅槃”主题的二重檐庑殿相对应，这一布局安排也十分符合水陆庵彩塑整体布局对称的特点。

三重檐庑殿左右两边分别塑有鼓楼与钟楼，围绕庑殿从上至下塑有大小各异的人物造像三十九尊（现存），庑殿二层至三层内塑有佛传故事连环壁塑“托胎”“出胎”“九龙浴”与“降生”，其中佛传故事“降生”布置于中心位置。

《辞海》书中是这样解释“构图”一词的，构图：“造型艺术”术语，艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体，在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。由此可见，构图并不能脱离内容，而是要建立在立意的基础上。

“降生”主题壁塑将众多人物造像由内及外围绕着三重檐庑殿进行合理美观的布局，明代塑像师在设计制作壁塑时充分利用了庑殿这一建筑形式的美学特点。

首先，“庑殿”在壁塑中呈“品”字形构图，左右均衡对称，其次“庑殿”分为三层殿宇，层次分明。围绕着“庑殿”外侧布局的人物造像共有四尊，分别是乘龙罗汉、乘凤罗汉、孔雀明王及其身边的两尊侍者。乘龙罗汉被安排在鼓楼建筑与庑殿主体间的空隙，乘凤罗汉则在钟楼与庑殿主体之间的空隙。孔雀明王及其侍者被安排在庑殿顶端，这五尊造像对于庑殿外围的填充，使整幅壁塑形成“三角形”构图。庑殿一层殿宇共塑有人物造像二十尊，为人物造像最多的一层，这种布局安排也使壁塑形成上轻下重的构图关系，再加上三角形构图本身上小下大的特点，整幅壁塑看起来稳重、均衡，又不失灵活与美感。

构图是一幅作品的结构骨架，这个骨架由表现主题所需的人物、环境、装饰等要素，以一定规律加以布局安排。构图同其他要素一样，都是为表达主题所服务的，只不过一个偏具象，一个偏抽象。

通过对诸圣水陆殿内彩塑的介绍不难发现，水陆庵彩塑群在布局安排上的一大特点就是对称。

如南稍间的一佛二菩萨与北稍间的一佛二菩萨相对，地藏菩萨与药王菩萨相对，十六臂十六眼观音菩萨与文殊菩萨相对，横三世佛与三大菩萨相对，南山墙的十二尊神像与北山墙的十二尊神像相对。

壁塑方面，南山墙的二层的“罗汉过海”壁塑与北山墙的“罗汉过海”壁塑相对，佛传故事“降生”与佛传故事“涅槃”相对。

但这种对称并不是简单机械的复制，也不是指中线两边的图形完全一致，而是一种平衡与比例和谐，是指某一构成元素都与另一相应的构成元素相呼应。这种呼应可以是造型外轮廓的呼应，体量、数量上的呼应，也可以是主题意义、题材内容上的呼应，是在整体布局的对称中找变化，变化中求平衡的构图方式。

不仅是在整体，在局部方面，水陆庵彩塑也保持着对称这一美学特点，如在“降生”主题壁塑中，就存在着大量的对称构图。

首先看建筑，“降生”主题壁塑中的三重檐庑殿秉承了中国传统殿宇建筑对称均衡的特点，两边的钟楼与鼓楼，每一层的重檐以及斗拱、悬柱、楯柱、脊眉脊兽等结构都呈对称形式。壁塑对整座三重檐庑殿进行了浮雕般的压缩，使其在立体感十足的基础上又不失画面感，这幅立体的画面也将对称这一构图形式表达得淋漓尽致。

重檐庑殿顶是中国古代建筑屋顶的类型之一，而其中又以重檐庑殿顶最为尊贵，也代表着殿顶中的最高等级，明清时只能用于皇家或孔子的宫殿。将“托胎”“出胎”“九龙浴”“降生”这四则佛传故事塑于三重檐庑殿内也是对于释迦牟尼至高无上的宗教地位的一种象征。在佛传故事壁画与壁塑中，建筑通常是作为背景出现，起到了交代故事环境的作用，在构图中，它们也只是出现一部分，如屋脊、门窗等，而水陆庵壁塑利用了中国传统建筑对称这一特点，将佛传故事置于庑殿内，庑殿以正面视人，除了因空间压缩和透视原因而没有表现的殿宇与屋脊，其他部分无一删减，使整幅壁塑处于对称关系之中，这也符合水陆庵彩塑的整体布局风格，可见独具匠心。

下面再看人物造像构图的对称关系，以庑殿为中心，自上而下劃一道中线，然后在画面中除去庑殿建筑，我们可以清楚地看到人物造像的位置布局（图5）。整幅人物造像从上到下分三层，处于画面中线位置的人物造像共有五尊。由上至下，第一尊为孔雀明王，造像眉头紧锁，神情严肃，坐于孔雀之上，其身后的孔雀尾如佛光般展开。此造像的做工十分精致细腻，时至今日孔雀尾上的每一根羽毛都清晰可见，而且排列得精美有序，由内向外分三层，以左右对称之势层层叠压。

向下第二层为“左手指天，右手指地”的悉达多太子，其身后呈坐姿的为他的父亲净饭王。

处于第三层中心位置的人物造像有两尊，一上一下，有资料介绍此组造像表现的是释迦牟尼为父说法的故事，释迦牟尼在中印度教化巡游几年后回到家乡，为他的父亲和王宫大臣讲经说法，他父亲则虔诚地跪倒在他儿子面前。

孔雀明王身旁，左右各有一名骑鹤侍者，两尊侍者的动作、神情，包括鹤的姿态都是一致，可见在构图中，二者成对称关系。

悉达多太子左右两边各有一名侍者，加上其身后的净饭王，这四尊造像组成了佛传故事“降生”。“降生”右边为“出胎”故事，左边为“九龙浴”故事。由此可见，壁塑在故事题材的布局安排上也保持了对称关系。

抛开故事的内容，只看画面，中间位置的悉达多太子右上方有一个圆圈，圈中塑有骑六牙白象的菩萨。悉达多太子的左上方有两层祥云，云中有九条龙。但看两组彩塑，无论是从主题还是形式大小，二者的区别都很大，但若在画面中取走其中一个，另一边则会在视觉上显得空荡和构图不稳，也与呈对称之势的壁塑构图不和谐，由此可见，两组彩塑的位置安排有着平衡壁塑构图的作用。

佛传故事连环壁塑右边为乘龙罗汉，罗汉右边塑有两尊钟楼上的敲钟人。佛传故事连环壁塑的左边为乘凤罗汉，罗汉左边塑有两尊鼓楼上的打鼓人。以佛传故事连环壁塑为中心，这一层壁塑的构图也呈对称关系，不仅如此，壁塑中，龙与凤相对，钟与鼓相对，也体现了阴阳平衡，阴阳和谐的丰富内涵。

第三层共有人物造像二十尊，是三层中人物造像最多的一层。以释迦牟尼为父说法为中心，左边塑有造像九尊，右边也同样塑有九尊，左右两边在造像数量上是相同的。除人物造像外，两边各塑有一幅展开的画卷，同呈半弧形，两幅画卷无论是展开的长度还是画幅的宽窄，都基本相同。两幅对称的画卷在人物密集的壁塑中十分显眼。以左边画卷为中心，画卷中心位置塑有一尊造像，略微弯腰，神情专注，左手轻抚画卷，右手持有一笔，好像在书写着什么。画卷两端各有一人手持画轴，左边的持轴者面带微笑，在认真地观看，右边持轴者身旁还塑有一尊造像，将手搭在他的肩上，二人似乎在就画卷的内容谈论着什么。如果以此看来，画卷左右两边的构图就显得不那么对称了，左边的持轴人身边似乎少了一个人。

以右边画卷为中心，其周围人物造像在构图上就呈对称关系，画卷中央位置塑有一老者形象，左手扶在画卷上，右手手指点在画面的一个位置上，似乎在就画卷内容进行点评。老者左右两边各塑有两尊人物造像，其中靠近老者的两尊分别手持画卷的两端，其余两尊则在持画轴者的身旁，四尊造像都将目光锁定在老者所指的画面部分，像是在认真聆听老者的讲解，这组壁塑造像在构图上是对称的。

在鼓楼一层的楼阁内，塑有两尊坐姿造像，造像在构图上基本布满整个楼阁。左边造像将头倚在支起的右腿膝盖上，闭着双眼，呈冥思状。右边造像面朝这尊“沉思者”， 右手轻抚他的肩膀，像是在对他说着什么。

钟楼一层楼阁内也塑有两尊坐姿造像，壁塑中的两人好像老友一样在交谈。构图与鼓楼下方造像相同，因此钟楼与鼓楼下方的两组造像在壁塑中是以对称关系布局的。

以大殿内释迦牟尼造像为中心，殿内对称塑有两尊对称的侍者，而在殿外也塑有两尊对称的造像，两尊造像在动作与神态上基本一致，同为身体微侧，抬头向各自的右上方望去。

在一层壁塑的最左侧，塑有一尊好似罗汉形象的造像，头微低，眉头紧锁，右手臂抬起，好似托着什么。

而在以释迦牟尼造像为中心的壁塑右侧，并没有布置与之相对称的人物、建筑或装饰。纵观整幅一层壁塑，以“释迦牟尼为父说法”为中心，两组围绕画卷展开的壁塑在构图中呈对称关系，但将两组壁塑相比较，表现手法基本相同，只是左边组壁塑比右边少一尊人物造像，而在一层壁塑的最右侧则比左侧多一尊，这一多一少恰好使壁塑两侧人物造像在数量上相等。不仅是数字上的对等，也使壁塑左右两侧在构图保持平衡的同时又不失灵活，避免了由于对称所带来的呆板，少变化的缺点。

综上所述，可见对称构图在“诞生”主题壁塑中运用得十分广泛，不仅“题材”“类型”在壁塑布局中是对称的，而且局部造像群本身的构图也力求对称，可谓是从整体到局部，由内及外都保持对称关系。

通过图6可更加直观地表现出壁塑构图中对称关系的广泛应用。（︱）代表对称轴，（△）代表左右两边相对称的部分，由于庑殿建筑本身的对称关系十分鲜明，所以本图只表现人物造像部分的对称关系。

五、佛传故事连环壁塑构图形式

表达“降生”主题的壁塑群以三重檐庑殿为载体，由外到内共塑有人物造像三十六尊（不包括龙、凤、孔雀、鹤、象等瑞兽）。其中佛传故事连环壁塑塑有人物造像十尊，占造像总数的四分之一。

佛传故事连环壁塑布局在庑殿的二层与三层，在庑殿二层房檐的右上角，有一个乘六牙白象的菩萨由空中冉冉而降，庑殿的三层楼阁内躺着摩耶夫人，这就是白象入胎图。相传释迦牟尼的母亲摩耶夫人结婚二十年仍没有怀孕，有一天夜里，她做了一个奇怪的梦。睡梦中，她的床被天神抬到了一棵小树下，并将她请到床上。这时有一头六牙白象伸起了它的长鼻子，抚摸她的右腋，她便身怀有孕。

庑殿第二层殿宇的右角，从右向左塑立着三尊人物造像。第一尊为雍容华贵的摩耶夫人，举起了她的右手，左边第一尊为她的侍奉人，侍者从她的右腋下抱起了才分娩的悉达多太子，就是中间那一尊小金人。相传摩耶夫人怀胎后，按照印度的风俗习惯，她是要回到娘家去生孩子的，摩耶夫人在回娘家那天，途经卢毗尼花园采花时，悉达多太子突然从她的右腋被分娩了出来，身旁的侍女忙伸出手接住小孩。在摩耶夫人身后，有一株小树，似乎表示着这里就是释迦牟尼降生的卢毗尼花园。

在庑殿二层殿宇的左上角塑有两层祥云，上层伸出五条龙，下层则伸出四条龙，在九条龙的下方，从左至右塑有两尊造像。左边那尊小金人为悉达多太子，右边那尊从动作来看是一位为悉达多太子淋浴的侍者，这就是有名的九龙为悉达多太子淋浴的故事。相传净饭王在听到儿子降生的消息后欣喜若狂，将儿子接回王宫吩咐侍女为他沐浴。此时有龙王兄弟两人，一名迦罗，一名郁迦罗，他们带着七条小龙，飞到悉达多降生的殿檐下，施展法术，一边吐出适度的温水，一边喷冷泉，为太子淋浴而引水。

在庑殿二层殿宇的中间部分，共塑有四尊人物造像。左右两边各塑有一侍者，中间分前后塑有两尊。其后一尊从坐姿以及服饰来看应为悉达多的父亲净饭王，前面那尊小金人为悉达多太子，左手指天，右手指地。相传在释迦牟尼在淋浴之后便会走路了，他向庑殿之东、南、西、北各走七步，步步生莲，当走向庑殿正中央时，只见他左手指天，右手指地，似在蠕动着小嘴说：“天上地下，唯我独尊，三界皆苦，吾当安之。”还有一种解释称释迦牟尼所说的是：“上、下及四维，无能尊我者。”

1.异时同图的构图方式

与同时期其他佛传故事壁塑相比，如山西双林寺彩塑中的佛传故事壁塑（以下简称双林寺壁塑）（图7），双林寺壁塑所表现的佛传故事有四十八则，塑造人物二百余尊，双林寺壁塑在构图风格上属于连环式叙事图。所谓连环式叙事图是指画面被分割成一个系列多个单景的构图形式，通过图7可看出，每一则佛传故事都被安排在独立的框架之中，其中的建筑作为背景起到了交代故事环境和区别其他佛传故事的作用。虽然每一则佛传故事壁塑都是在描述释迦牟尼的生平事迹，而且故事与故事之间按照时间顺序都存在着密切的联系，但在框架之内，每一则佛传故事壁塑无论是在故事内容还是画面构图上又都独立而完整，这种安排方式类似于我们今天的连环画构图形式。而水陆庵佛传故事壁塑则打破了这种人为制造的故事框架，将四则佛传故事都安排在廡殿之中，即异时同图。

所谓异时同图，即是指打破时间与空间的限制，将各自独立而又相互联系的故事情节以某种方式巧妙地结合在同一画面环境中。

水陆庵“降生”主题壁塑中，“托胎”“出胎”“九龙浴”“降生”四则佛传故事组成了佛传故事连环壁塑。四则佛传故事以时间先后顺序分别描绘了释迦牟尼从托胎到生后七步走作惊世豪言的四个过程，空间环境随着故事时间的变化也相应地发生着改变。水陆庵壁塑在佛传故事的布局安排上，将这四则不同时间、不同空间的佛传故事都布置在同一场景中，那就是三重檐庑殿之内。

虽然共同布置在三重檐庑殿之内，但故事间的位置顺序并未严格按照时间先后顺序去排列。

如庑殿二层的三则佛传故事，若按照时间先后顺序，壁塑中的排列顺序应为“出胎”“九龙浴”“降生”。而实际中却是将“降生”部分放在中间位置，左右两边分别是“九龙浴”与“出胎”壁塑。连环壁塑在庑殿中的顺序为先由上至下，后又走向中间。这种构图方式也十分符合水陆庵彩塑主次分明的布局特点，在交代了故事内容，突出了故事主题的同时又准确地传达了佛教教义。

沿着此顺序，悉达多太子的形象也发生了由小到大的变化，由于是在同一场景中，这个变化尤为明显（图8）。

2.壁塑构图中建筑构造的衔接作用

水陆庵佛传故事连环壁塑在构图风格上也属于连环式叙事图，虽然壁塑并没有刻意地塑造出区别故事的框架，但故事与故事之间还是得到了有效的区分，这也是水陆庵佛传故事壁塑的构图的特点之一，就是对庑殿建筑构造形式的充分利用，这种构图方式不仅注重了画面的和谐统一，也保证了佛传故事内容得到准确的传达。

庑殿分为三层，由下至上，高度呈递减的趋势，一层为最高，三层最低，“托胎”故事中，摩耶夫人是在睡梦中被托胎，所以在壁塑中摩耶夫人的形象应呈睡姿。睡姿形象所需的上下空间很小，所以将“托胎”壁塑安排在空间“狭小”的第三层就再合适不过了，对于空间的利用恰到好处。

在庑殿二层，从左至右塑有“出胎”“九龙浴”“降生”三则佛传故事，庑殿立柱从横向将二层殿宇分为了三间，而这三个房间恰好分别为三则佛传故事提供了空间，立柱起到了壁塑分界线的作用，相当于一个天然的框架，使壁塑画面形成了阶段性。

庑殿立柱在视觉上起到了壁塑框架的作用，但“托胎”中的白象与“九龙浴”中的九龙，并没有随着故事进入这个框架，而是塑在了屋檐的殿角处，左边为“九龙”，右边为“白象”。二者在造型体积上与屋檐上的装饰物大小相仿，这也使其虽置于屋檐上，却不显得突兀。尤其是“九龙浴”中的九龙，庑殿本身就装饰有许多龙的形象，“九龙”就很自然地与之融为一体。

水陆庵佛传故事连环壁塑在构图上，充分利用了建筑构造的空间以及装饰，使庑殿既能作为背景交代故事环境，又能作为载体服务故事情节、突出故事主题，同时也避免了“连环式叙事图”在构图形式与衔接上的单一。

六、“降生”壁塑在构图中的位置辨析

佛传故事连环壁塑由“托胎”“出胎”“九龙浴”“降生”四则佛传故事组成，分布在二到三层殿宇。而“降生”部分则是其中最为重要的，也是整幅壁塑所要表达的主题。“庑殿”分为三层，每一层的高度都不一样，由上及下，高度呈递减的趋势。通过测量发现，二层殿宇的位置基本在整座庑殿的二分之一处，也就是庑殿上下的中央位置，其中布局的以“降生”为中心的三则佛传故事好似站在庑殿中间分割线之上，而“降生”故事中的悉达多太子则站在“分割线”的中心位置（图9），这个位置也是庑殿的中心点。虽然悉达多太子所踩的“点”并不是在三七停或者是四六停这一中国传统绘画美学所提倡的黄金分割点，但在功能意义上，塑在中央位置却更能突显壁塑地位的重要性，就如同在展馆中，价值最高的展品总要布置在展馆的中心位置，而不会在边角处。

1.“降生”故事在壁塑中的位置关系

现在除去建筑因素，来看 “降生”部分在壁塑中的位置关系，通过图9所示，悉达多太子塑在庑殿的中心点之上，接下来通过测量图5的数据以此分析这个“点”在壁塑构图中的位置比例。

前文中提到，孔雀明王、“降生”故事中的悉达多太子、“释迦牟尼为父说法”在壁塑的对称轴上。以左手指天，右手指地的悉达多太子的脚底为中心，中心点至孔雀明王尾羽顶的距离为10.5厘米，中心点至净饭王脚底的距离为7.1厘米，全段长为17.6厘米。较长段（10.5），与全段（17.6）的比值为0.596。这一数值，已十分接近上世纪70年代由华罗庚先生提倡推广的“黄金比例值”，即长段为全段的0.618。“黄金比例”被认为是最能引起人的美感的比例（图10）。

数值上的相近，可能会有巧合或这样那样的因素，但同时也说明明代塑像师在对佛传故事“降生”，位置布局时，不但保证其地位的重要性（庑殿的中心位置），同时也在追求这一位置在整体构图中的视觉美感。将孔雀明王塑在庑殿顶之上，在意义功能上，或许是对某种佛教教义的诠释，但在构图中，它起到了对壁塑整体“增高”的作用，使原本在中央位置的“降生”故事產生了位置下移的视觉效果，这种构图方式既满足了“降生”主题在庑殿的中心位置，又使这个位置在壁塑中具有美感。

2.乘龙罗汉与乘凤罗汉在壁塑构图中的位置与作用

在佛传故事连环壁塑两侧，对称塑有乘龙罗汉与乘凤罗汉，两尊罗汉造像在壁塑构图中同呈自上而下，向外侧垂落之势。乘凤罗汉向左下方，乘龙罗汉向右下方，凤头与龙头扭向壁塑中心位置，止住了罗汉向下的趋势。

在庑殿一层，释迦牟尼两侧的造像，都呈向自己右上方望去的姿势，此方向恰好分别与两尊罗汉相对，似乎在与罗汉交谈。这样的构图安排在视觉上起到了连接乘龙与乘凤罗汉的作用，也在构图中形成了两条半弧形，将佛传故事连环壁塑从两侧包围住，更加凸显了连环壁塑的中心位置。

值得一提的是，壁塑中乘龙罗汉与乘凤罗汉的造像体积远远大于其他人物造像，这种雕塑装饰风格属于我国传统艺术风格，也是从民间过节时，以龙凤呈祥为标志的艺术形式中吸收的艺术营养，而这种艺术形式出现在佛教殿宇重要的壁塑中，也说明佛教晚期的雕塑艺术，已经更加世俗化了。

七、水陆庵“降生”主题壁塑中的传统中国画构图因素

1.散点观察法的运用

壁塑是中国绘画与雕塑相结合的一种艺术形式，水陆庵“降生”主题壁塑所塑造的人物、建筑以及龙凤，在表现手法和美学特征上无不吸收着中国传统绘画的养分，这种影响在壁塑的构图方式中也有所体现。

构图一词在中国传统绘画中往往称其为“置阵布势”或“经营位置”。与西方绘画相比，二者较为明显的区别之一就在于视点的选择上。

视点来自于透视的原理，“透视”是由西方绘画体系传入的专业词汇。是指在一个面中，视点位置、远近角度的变化会使这一平面中物体的大小、高低、远近产生变化。西方传统绘画透视法建立在自然科学规律的基础上，为使所表现物象具有逼真效果，在视点不移动的前提下，一幅画只有一条视平线和一个视点，这也被称之为“焦点透视”。

而在中国传统绘画中，一幅画往往会有多条视平线和多个视点，或没有视点。依据“焦点透视”的概念，这一视觉表现方法往往被称之为“散点观察法”。这种视觉表现方法也应用在了水陆庵“降生”主题壁塑中。

在重檐庑殿内外，共塑有人物造像三十六尊，这些造像在形态大小上表现得非常“自由”，完全没有受到真实空间比例及透视规律的影响。而是将表现主题的物象以一定的规律加以组织安排，使其艺术条理化，形成一个对立又统一的整体，具有很强的主观性。

如在真实比例中，楼阁屋檐的高度往往要有一人多高，这样人才能够自由出入，而在壁塑一层，钟楼与鼓楼下方的楼阁内，人物造像呈坐姿就已填满整个空间，楼阁外呈站姿的造像高度也与屋檐持平，不仅如此，在“同一屋檐”下的造像形态也是有大有小。如钟鼓楼上，敲钟打鼓的两组人物，其身形大小只有一层殿宇造像的一半左右，“释迦牟尼为父说法”中的人物造像也大于其上佛传故事连环壁塑的造像体积。由此可见，“降生”主题壁塑的构图布局并未受到真实环境与透视规律的影响，造像与造像，造像与建筑之间的比例关系完全由壁塑主题思想的要求而定，使“构图形式”更好地服从壁塑的主题内容，这也是中国传统绘画“因心造境”的审美规律。

2.佛传故事排列的运动式构图

中国传统绘画在构图方式上打破了因时间、地点、空间的不同所给人带来认识上的局限性，使画面的构成具有了某种运动性因素。如五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图11），作品从不同的角度描写了夜宴的整个过程，把不同时间内的不同场景利用屏风分区隔离，同时又巧妙地将它们自然衔接并组成一幅完整的画面。

这一构图方式也体现在了水陆庵佛传故事连环壁塑上，四则不同时间与空间的佛传故事被统一布局在庑殿之上，展现了释迦牟尼从托胎到降生的四个过程。其中，连环壁塑所表现的人物也有所重复，如摩耶夫人和悉达多太子，其中，悉达多太子的形态还随着故事内容的先后产生了由小到大的变化。建筑立柱则起到了隔离壁塑的作用，使每一则佛传故事壁塑都有独立的空间，而庑殿又将故事壁塑衔接了起来，故事之间的排列布局则建立在立意和突出主题的基础上。

3.“置阵”与”布势”

“置阵布势”在传统中国画中，指的是通过自己的视觉方式，将所看到的物象通过自己的了解，将其在纸上罗列开来，它是一幅画的骨骼和结构。

“布势”中的势，可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。

势有大小之分，正如整体与局部的关系一样，整体的艺术形象由很多小的局部结构所组成，画面中也是如此，首先要从布置大势入手，继之布置小势，一般而言，画面的大势是围绕着主体形象为基础来安排的。

在“降生”主题壁塑中，也存在“大势”与“小势”，壁塑中的人物造像是围绕着庑殿而塑造的，庑殿就好似一个整体，其内外以一定的美学规律围绕着大小不同的造像。就建筑而言，整座庑殿加上两旁的钟鼓楼呈“品”字形构图。而庑殿顶所塑孔雀明王及其侍者呈“三角形”构图。

连接大殿与钟鼓楼的回廊外墙在画面中呈向上的走势，在壁塑构图上与殿顶孔雀明王形成了两条向上聚拢的动势线，这也是壁塑构图的总体趋势（图12）。

在局部方面，乘龙与乘凤罗汉形成了两条向下的动势线，庑殿一层“释迦牟尼为父说法”两边的人物造像群则形成了两条向上的动势线，恰好与罗汉的动势线相对，在构图上形成一开一合的布局。“释迦牟尼为父说法”为上下构图，释迦牟尼在上，净饭王在下，画面中构成了一个向上的走势，这也与壁塑构图整体趋势相协调（图13）。

4.构图布势中的合掌关系

在传统中国画的构图中，“势”的存在形式是多种多样的，有横势、竖势、曲势、斜势等。从布势的角度看，“降生”主题壁塑，不仅有向上的大势与向下的小势，在此基础上，还包含很多呈合掌关系的小构图在其中。

合掌关系，顾名思义，即指两掌掌心相对，两股势相交合之意。“降生”主题壁塑中的许多人物造像就是以此种构图方式组合到一起的，以合掌关系构图划分，整幅壁塑共含有五组呈合掌之勢的造像组合（图14）。

壁塑中造像间的合掌关系主要是由造像的面部及身体的朝向所决定的，即造像与造像的所对方向都聚焦在一个点上。“释迦牟尼为父说法”左右两边呈合掌关系的造像有两组，左边持画轴者与执笔者造像间为合掌关系，右边，以画卷为中心，两边的人物造像呈合掌关系。

“释迦牟尼为父说法”的上方，乘龙罗汉与乘凤罗汉，分别与其斜下方的造像呈合掌关系，在庑殿顶，孔雀明王身旁的侍者也呈合掌关系。

合掌关系构图的运用，使壁塑中繁杂的人物造像变得杂而不乱，每组造像和每组造像之间的关系清晰明了，不仅在题材上，在形式上也协调了部分与整体的关系。

5.壁塑构图的疏密节奏

中国传统绘画在处理人物构图中的特点之一就是画面中主体人物形象比辅助次要人物略大，如《历代帝王图》中帝王的形象都要大于身边宦官或侍者的形象，这种“大”与“小”的关系并不是由透视所决定的，而是基于人物身份地位而定。但在“降生”主题壁塑中，不仅是为悉达多太子接生和淋浴的侍者造像，就连摩耶夫人与悉达多太子的造像在体积上都要远远小于大殿内其他人物造像，这种看似“不受重视”的构图方式，其中却蕴含了中国传统绘画对于疏密关系的运用。

疏密是构图中的一个重要手段，是指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合，“密”就是凝聚，是画面物象和线条的集中处，疏则反之。

“降生”主题壁塑中，人物造像的布局安排也存在着疏密关系，壁塑按布势的需要，加大和缩短造像的间距，就愈能夸大其疏密。

壁塑中，除乘龙罗汉与乘凤罗汉之间的距离较大外，其他造像基本上是一个挨一个塑造，比较紧凑。其中由于佛传故事连环壁塑的人物造像体积很小，高度只有壁塑一层造像的一半左右，因此造像间的空隙较之其他造像也就越小，整体关系也就越密集。在构图中就形成了佛传故事连环壁塑“密”，其他造像“疏”的效果。虽然佛传故事连环壁塑中人物造像的体积很小，但却做到了“小”而“精”，并没有因为自身体积的“小”而受到忽视，反而如同壁塑中的点睛之笔一样吸引了观者的目光。

疏密有致的构图强化了壁塑的节奏和韵律，使壁塑极具设计感，层次分明的构图安排也将壁塑的视觉重点集中在了佛传故事连环壁塑上，突出了壁塑所要宣扬的佛教教义和其所要表现的主题。

八、结语

水陆庵彩塑群是我国明代晚期佛教艺术的代表作之一，其中保存完整的壁塑部分更是凝聚着古代雕塑大师的智慧与才能，无论是巧妙的题材构思，形象真切、生活气息浓郁的人物造像，还是纯熟精湛的彩绘技艺等方面，都具有很高的文物和艺术价值。

由于本人现阶段的知识与能力有限，仅对水陆庵壁塑中的“降生”主题佛传故事部分，结合前辈学者老师的研究成果，从构图方式的角度进行了研究与分析。此次研究明确了其构图方式的主要美学特点，以及其中所蕴含的中国传统绘画构图因素的部分内容，通过另一种眼光和角度去看待水陆庵壁塑艺术，从传统雕塑艺术中挖掘经验、寻找灵感，也为当下文物保护和艺术创作如何保持民族品格提供了新的启发。

（作者工作于北京市文物交流中心）

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