记忆的复合媒介：作为审美修辞的图像与身体
——以音乐舞蹈史诗《东方红》为例

闫桢桢

内容提要：作为记忆的重要媒介，图像和身体在情感强度和阐释空间上都不同于文字媒介。而在艺术形式中，这两种媒介常常会以复合、叠加的方式出现。在音乐舞蹈史诗《东方红》中，图像和身体一方面在审美形式中相互融合，呈现出独特的组织形式和意识形态内涵；另一方面作为记忆媒介，通过特定的审美修辞展现出巨大的记忆潜能。本文通过分析《东方红》中图像与身体之间彼此激发、支撑的艺术手法及其审美效果，探讨这种在审美修辞中形成的复合媒介在构建集体记忆方面的功能和优势。

对于记忆来说，媒介是非常重要的。如果我们将艺术创作看作人类对抗遗忘的一种方式，那么每一种艺术形式都内涵着独特的记忆媒介。对于大部分人来说，文字是最为普遍的一种记忆媒介。人们在日常生活中已经总结出类似于“好记性不如烂笔头”这样的经验和智慧。可见，“写下来”是对抗遗忘的利器。从《诗经》《尚书》等古代经典，到“意识流”小说和各式“回忆录”“自传”……文学中充斥着记忆的各种形态。也正因如此，文字在记忆媒介的研究中得到了更多的关注。

正如阿莱达·阿斯曼指出的那样：“语言是回忆最有力的稳定剂。我们曾经用语言表达过的东西比那些从未找到语言表达的东西要容易得多。我们回忆的不再是事件本身，而是我们对它们的语言表达。语言文字的作用就像名字，我们可以用这些名字来唤回物体和事件。”①［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社，2016 年，第285 页。的确，当我们尝试用文字去描述一个场景、形容一种感受或是复述一段时间内发生的前后相继的多个事件时，记忆留存的可能性会大大提升。

但与之相应，在留存记忆的同时，文字也会对那些实际发生的事实进行选择，例如减去场景中相互矛盾的细节，省略事件过程中那些暧昧不明的情感。总之，当记忆采取文字作为其媒介时，往往更倾向将记忆中琐碎的凌乱枝蔓按照叙述或记录的需要加以秩序化。

相比文字，图像与身体作为记忆媒介的优势与局限都非常明显：一方面，图像和身体在记忆中往往与一些语言无法触及与表达的经验紧密相关，例如创伤性经验等。另一方面，保存在图像与身体媒介中的记忆常常以强烈的情感为基础，这种强烈的情感基础使得图像和身体作为记忆的媒介既稳固又不可控。这种矛盾极大地丰富了图像与身体稳固记忆、激发认同的潜能：一方面，与文字媒介相比，附着于图像和身体的记忆更加稳固，更有能力对抗“遗忘”。另一方面，在回忆与阐释行为中，以图像和身体为媒介的记忆的“原材料”①卢兹·尼特哈默尔将图像看作一种为回忆提供原初的、未经加工的原材料。他认为：“这些描写本身却不具有叙述的结构，并且不倾向于一个意义表达。”参见［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，第246 页。更具可塑性，对这些记忆“原材料”的叙述、阐释在很大程度上是不可预期与控制的。

舞蹈作为以身体为媒介的艺术形式，最集中地体现了图像与身体的结合。虽然在典型的现代舞蹈形式中，探索与拓展身体运动的表意功能往往占据了创作的核心，而较少在舞台空间、舞蹈形象方面采用某种鲜明的审美修辞。但是，在一些相对来说更为“传统”或“宏大”的舞蹈形态中，图像与身体往往能够通过审美形式将那些零散的记忆“原材料”有效组织起来，达成某种情感上的认同，进而生成某种记忆结构。“音乐舞蹈史诗”就是这种舞蹈形态的集中体现。

提到“音乐舞蹈史诗”，就不得不提到《东方红》这部经典的舞台作品。

1964 年10 月，适逢中华人民共和国成立十五周年，《东方红》在人民大会堂隆重首演，之后连续十几场的演出获得了广泛的影响，并于1965 年由八一电影制片厂拍摄成纪实性影片《东方红》②影片《东方红》只复现了舞台版中前六场的内容，而删去了最后两场“祖国在前进”和“世界在前进”。本文的文本分析以《东方红》的影片为基础。。这是一部在其产生时期和后续传播过程中不断产生影响的舞台作品，它非常有代表性地呈现出图像与身体高度融合的审美修辞形态。这种审美修辞形态旨在激活个体对“民族国家”的认知、想象与情感，并潜在地规定这种认知、想象和情感的创生方式。《东方红》不仅在艺术的形式风格和表意方式等方面留下诸多阐释空间，并且通过某种“审美无意识”的路径建构当代中国的集体记忆框架。也正因此，时至今日，从记忆政治与审美认同的角度看，《东方红》依旧是具有研究价值的代表性文本。

一 宏大场景：身体组成的“能动意象”

传统的剧院舞台往往形成“镜框”式视觉空间，所以，尽管舞台上的演员和布景是不断流动、变化的，但是在特定的瞬间，总会出现某种稳定的场景与画面。这就产生了舞台艺术中的“图像”。这种“图像”能够在迅速变化流逝的舞台表演中，形成相对集中和稳定的记忆点，并将相应的情感附着于瞬间“定格”的特定场景。

在典型的舞蹈作品中，身体动作的组织是表意的主要方式，这样的作品更多地强调身体动态在流动变化中所产生的意味，静态的舞姿造型或舞台场景虽然也会参与到作品的表意中，但并不占据主导地位。不同于典型的舞蹈作品，“音乐舞蹈史诗”是一种综合性的舞台艺术形式（舞蹈、音乐、朗诵等多种艺术样式相互映衬，融为一体）。在这种舞台艺术形式中，能够在视觉印象中留下稳定印象的“场景”“画面”是不容忽视的重要表意方式。

如何将舞台空间与表演者融合成“图像”，使其通过视觉信息传达特定情感？《东方红》的艺术手法非常具有代表性。

在开场舞蹈“葵花向太阳”中，编导充分利用了道具（黄色折扇）和舞者队形的变化来构造舞台“图像”。舞蹈演员双手持扇，在胸前形成“小葵花”，以此展现个体的活力与朝气；在整段舞蹈结尾处，全体舞者共同组成“葵花向阳”的整体造型，进一步凸显“葵花”所蕴含的凝聚意象。

在第二场“星火燎原”的“秋收起义”场景中，舞台前区的火把舞段逐渐拓展，从视觉上逐渐发展出舞台天幕背景中连绵蜿蜒的火炬长龙。这种具有明确方向的矢线式行进路线，在舞台上营造出一种革命队伍绵延不绝、勇往直前、直抵目标的视觉意象。

在上述两个“图像”的构建中，编导们充分利用了道具、动作、舞台空间中的队形流动等艺术手法的交织组合。在相对稳定的视觉意象（主要呈现为由队形流动构成的几何图形）基础上，通过道具、动作的变化（主要体现为方位、节奏、面向等细节变化）与舞台布景（主要是天幕设计、灯光配合等）的映衬不断丰富视觉意象，最终产生令人印象深刻的视觉“图像”及其情感基调。

纵观《东方红》的整个文本，可以发现，以“葵花”为代表的团簇式图像与以“火炬长龙”为代表的矢线式图像乃是一种典型的“能动意象”。

早在古希腊罗马记忆术中，人们就已经注意到这种“能动意象”作为记忆媒介的重要特征：

在埃及的象形文字在历史中走向衰落之后，修辞学记忆术的发明人重新发现了图像文字。他们把这种图像文字加以“心理化”，不是把它写到石头上或者纸莎草上，而是直接地写入记忆中。他们心理化这些图像符号的办法是，尤其关注那些能够以特殊的方式来刺激想象的、因此也就具有特殊的印记能力的画面。……在古希腊罗马的记忆术中对此有一个概念，即“能动意象”（imagines agentes），那是效果强烈的图像，它们通过其印象力使人难以忘怀，因此可以作为较苍白的概念的记忆支撑。①［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，第249～250 页。

“能动意象”作为一种记忆媒介往往具有以下特点：

第一，它总是伴随着强烈的视觉效果，能够在记忆中深驻，所以常常令观者印象深刻，难以忘怀。例如上文提到的“葵花向阳”与“火炬长龙”的舞台图像，在整个《东方红》的舞台场面中非常突出，很容易给观众留下长久的审美印象。

第二，这类意象往往会紧密地联系于某种特定情感，而不再是完全客观的、不具有情感导向的视觉形式。也就是说，“能动意象”内涵着关于某个图像或意象的特定情感。这种图像或意象与特定情感的内在联系并非是与生俱来或一蹴而就的，而是通过在不同情境中反复出现，在不断强化与拓展视觉意象的过程中，逐步建构起来的。例如，在《东方红》中，可以发现存在着大量聚拢态势的圆形调度，这类强化聚拢态势的圆形舞台调度以层叠、交错等各种变化存在于多个舞台场景中（“情深意长”“八月桂花遍地开”等舞蹈段落），这些场景与“葵花向阳”在“图像”结构上是高度相似的。同样，在“飞越大渡河”“雪山草地”等舞蹈段落中，我们可以看到不同方向和不同节奏的运动路线反复地形成矢线式图像，从而构成了与“火炬长龙”高度一致的视觉意象。

无论是“葵花”为代表的团簇式图像还是以“火炬”为代表的矢线式图像，作为“能动意象”，它们在《东方红》这一审美文本中有效地发挥了激发特定情感与情绪的功能。团簇式图像在视觉上具有一种“凝聚”“集结”的力的趋势，而矢线式图像的动态结构则指向“目标明确”“勇往直前”“坚韧不拔”“前仆后继”等状态。这两种能动意象与《东方红》所要传达的情感基调是内在统一的。

这部宏大的舞台作品主要呈现中国共产党成立以来所经历的革命历程，内容的时间跨度超过四十年，演员阵容达到了3000 人。除了演员人数，在场面调度、舞台效果以及排演过程、社会关注等多个方面，《东方红》都获得了令人赞叹的成功，即便从今天来看，依旧少有作品能出其右。整个作品的主旨在于呈现中国人民在中国共产党的领导下，经过漫长的革命斗争，齐心协力，团结一致，渡过一个又一个难关，最终取得社会主义国家建设伟大胜利的历史画卷。团簇式图像充分呈现出向“核心”聚拢、团结的意象，而矢线式图像则着力营造“目标”的正确、坚定和“行进”的曲折迂回等意象。

阿莱达·阿斯曼在谈及“图像”作为记忆媒介的特点时，明确指出了“图像”与情绪潜能之间的密切联系：

文字曾经被阐释为思想的直接的溢出，图像则被解释为一种强烈情感或下意识的直接表现。图像的力来自于它们不可控制的情绪潜能。①［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，第246～247 页。

对于成立仅仅十五周年的新生国家而言，《东方红》在舞台上通过特定“能动意象”营造出来的视觉效果堪称“盛景”。对于当时所有现场观看演出和后来通过纪录影片观看演出的观众而言，这种舞台景象不啻为一种史无前例的审美震惊。舞台所呈现出的“图像”，产生了一种独特的召唤结构，激发了个体面对革命洪流滚滚而来时的激越体验。作为个体而言，《东方红》中所涉及的历史事件与场景并不一定是切身经验，但是却间接地对个体境遇产生了影响。

自1949 年中华人民共和国成立以来，国家完成了社会主义改造，建立了社会主义的基本制度，国民经济得到了一定的恢复，人口增长率达到27.78‰（1949 年为16‰），国民生活得到了明显的改善。但是，长达三年（1959—1961）的“经济困难时期”导致国内粮食和副食产品严重短缺，部分地区人口死亡率有所上升。经济复苏与困难的交替，激发也挫伤了国民对于未来的期待，

正是在这样特殊的时间节点上，《东方红》所采取的审美修辞显得意味深长。一方面，“凝聚”是力量的源泉，中国共产党的领导是国家建设发展的“核心”；另一方面，“目标”是前行的方向，尽管其过程难免曲折迂回，但是坚定不移地“跟着走”终会迎来胜利和光明。正是这两组“能动意象”在整个《东方红》中发挥出了强烈的情绪潜能，将处于不同现实境遇中的个体卷入相似的情感认同中。

二 “全景幻象”：身体动态的情感能量

“能动意象”的生成并不是仅仅取决于“图像”本身的形式结构。阿莱达·阿斯曼在描述阿比·瓦尔堡对于“图像公式”的研究中这样介绍：

他把图像理解为凝固的姿态，这些姿态不仅固定了以它们为基础的崇拜行为或者暴力行为中的激情潜力，而且有能力一再重新释放这种潜力。

图像对于瓦尔堡来说是范式性的记忆媒介。他自己将其称为“激情公式”，指的是某些一再重复出现的图像公式，比如被薄纱裹住的水中仙女的动人形象，这一形象每次重新出现都会唤醒原初在这个形象中所刻下的激情潜力。随着一个图像公式重复被唤醒的，不仅是某一特定的母题；图像的穿透力也包含着它们的能量的重新启动。……图像在人类的记忆中发挥的是一个继电站的功能，在这个继电站中它们会被重新充上能量，或者在某种情况下它们的意义会被颠倒，也就是能量发生倒换。②［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，第254-255 页。

团簇式图像与矢线式图像之所以能够在《东方红》发挥出“能动意象”的审美功能，一方面是由于这两种图像在漫长的人类历史中已经具有了一定的“原初的激情潜力”，例如“圆形”的队列形式作为人类社会早期原始信仰与仪式的遗存因素，在很多原始文化遗迹中都曾经出现过。而更重要的另一方面，是这两类图像作为某种“继电站”，通过《东方红》的审美呈现获得了一种新的“能量”，这种“能量”的重要来源之一就是舞蹈的组织方式。

为了有效地将特定的情感“能量”注入到相应的“能动意象”，《东方红》中的舞蹈呈现出非常独特的动作组织方式。

第一，《东方红》中正面形象与反面形象的舞蹈形态之间存在着明显的对比和差异。

这种差异首先呈现在舞台空间的组织上。例如，“反面形象”（军阀、反动派、地主等）总是以零散状态分布于舞台空间，很少有统一的、在视觉上显著的舞台整体调度：在第一场“东方的曙光”表现劳苦大众与军阀的场景，第二场“星火燎原”表现就义党员与国民党的场景，以及表现根据地土地改革中批斗地主恶霸的场景中，占据舞台场景的核心区域的分别是劳工、就义党员和根据地群众，并且往往以相对集中的舞台调度出现。而“反面形象”则很少在舞台上进行集中调度，只是零星地在舞台的后区边缘处出现，或者是镶嵌到“正面形象”的整体调度中（例如批斗地主恶霸的场景）。

在舞蹈动态上，这种对比就更加鲜明。“正面形象”在身体动态上往往清晰、有力、整齐划一，着力突出整齐、顿挫的审美化的动作质感，并且是有序重复的。“反面形象”则很少有审美化的舞蹈动作，而多采用接近日常生活的自然动作（如开枪、阻拦等），此类动作琐碎、平庸，因为缺少审美性，很难产生深刻的视觉印象，也无法进行有效重复。

第二，《东方红》中的“能动意象”只出现在正面形象的舞蹈调度中。

这种处理方式大大强化了“能动意象”的情感指向。舞台演出的特点在于场景间的不断变化和流动，这就使得观众的注意力无法自由地集中在某一个场面或舞蹈细节上，而不得不跟随舞台表演的变化。所以，在舞蹈表演中建构记忆点的一个方法，就是采用结构性的“复现”。这种“复现”是在舞蹈表演过程中结构性反复出现的某种视觉意象，它既可以是具体的姿势、动作，也可以是特定的队形、调度。当团簇式图像和矢线式图像不断在各个场次中的多个场景中反复出现，并且只用来呈现“正面形象”时，就形成了这两类图像意象的情感基调。这种情感基调是通过舞蹈动态对图像的具象化“填充”完成的。在团簇式图像出现时，舞蹈姿态多为舒展，舞蹈节奏以舒缓为主，例如“葵花向太阳”“双双草鞋送红军”“情深意长”等。而在矢线式图像出现时，舞蹈姿态多为行进与阻滞之间的交替，舞蹈节奏更倾向于激越、顿挫，例如“秋收起义”“飞夺天险”“雪山草地”等。

通过上述这些独特的舞蹈组织方式，《东方红》营造了一种“全景式幻象”①“幻象”（illusion）在拉康和齐泽克的理论中，是指人们用以理解和阐释现实的基本框架。拉康理论中的一个核心概念就是“穿越幻象”，意思是指如果无法穿越幻象就不能抵达“实在”（The Real）。。这种基于“能动意象”的审美修辞非常有效地整合并简化了众多历史事件中复杂的身份、群体构成以及相关的利益诉求。

首先，前五场将社会局势化约为“中国共产党领导的革命大众”和“破坏革命、阻碍国家解放的反动势力”的“二元”结构，以此框定革命斗争的“全景”。

从第一场“东方的曙光”到第五场“埋葬蒋家王朝”，虽然不同场次侧重呈现的历史事件有所不同，但基本都是以对抗性的结构为主：例如“三座大山”（帝国主义、封建主义、官僚资本主义）与“旧中国”饱受压迫的人民（第一场）；“共产党人”“革命群众”与以“蒋介石”为代表的反动势力（第二场、第三场、第五场）；“抗日民众”与“内战分子”（第四场）等。《东方红》通过审美形式进一步强化上述对抗性结构，对相关政治力量进行了泾渭分明的分割——一方面是中国共产党领导的革命大众，另一方面是破坏革命、阻碍国家解放的各类反动势力（帝国主义、地主阶级、蒋介石与国民党政府、侵略者等）。这种形式安排的结果在一定程度上将中国革命化约为“革命—反革命”的二元对立模式，在身份认同方面进行了“革命群众—反动势力”的高度化约。

其次，为了将中国为数众多的少数民族呈现为一种内在统一的审美形象，《东方红》对少数民族舞蹈采用了两种不同的组织方式，以此将全体少数民族纳入到“革命大众”的整体形象中，将中国共产党与广大群众塑造为始终如一的“革命共同体”。

事实上，《东方红》前五场中就已经出现了少数民族形象（例如第三场中彝族同胞参军的场景），但主要是通过服饰、道具等符号来表明少数民族身份。在舞蹈动态上，前五场中的“少数民族”始终与“工农兵”形象保持一致，以“中国古典舞”①此处的“中国古典舞”是指20 世纪50 年代至60 年代，以戏曲（主要是京剧）、武术为基础，整理综合而成的舞蹈形式，这种舞蹈形式在很长一段时间内被认为是中国舞剧的主要动作语汇，也被认为是最能代表中国舞蹈的“民族舞蹈形式”。和汉族民间舞蹈作为主要舞蹈形态资源。这种舞蹈组织方式顺利地将全体少数民族纳入到“革命大众”的形象中，通过强调阶级身份的同一，有效弥合了族群身份的差异，也进一步突出了抗日、解放战争势不可挡的情感内涵。

与之相对，在第六场“中国人民站起来”中，少数民族舞蹈的组织方式则有明显的不同。在第六场中，蒙古族、维吾尔族、藏族、傣族、黎族、朝鲜族、苗族共计七个少数民族依次出场。我们可以看到蒙古族酒盅舞舒展的双臂，维吾尔族舞蹈热烈的旋转，也可以看到藏族舞蹈欢快的踢踏，傣族舞蹈轻柔均衡的摆动。事实上，《东方红》中所展示的少数民族舞蹈只涉及中国境内众多少数民族中的一部分，但却成功地营造出“全体少数民族”的形象。这样的审美效果乃是特定舞蹈组织方式产生的结果。第六场的开场歌舞“没有共产党就没有新中国”，首先展现了统一性的群舞场景。在这一场景中，虽然演员身穿不同的少数民族服装，但是在舞蹈形态上完全统一，这使得后续展现的几个少数民族舞蹈变成了一种群舞场景的延续和展开。这种舞蹈的组织方式产生了一种仿佛可以无限罗列下去的形式感。也就是说，虽然《东方红》中只呈现了非常有限的少数民族舞蹈，但是却构建了一种可以无限延续的全景幻象，形成了一种时间性的空间：仿佛只要时间允许，全部少数民族的舞蹈都将出现在同一个空间中，而不再是一种“筛选”的结果。

可见，《东方红》中的舞蹈动态为“能动意象”提供了充分的情感“能量”。以此为基础，《东方红》构建了独特的“全景式幻象”，将中国革命历程的复杂历史与牵涉其中的不同群体高度化约为“二元结构”，进一步激发了“能动意象”的情绪潜能，也为图像与身体动态相融合的审美形态作为记忆媒介提供了基础。

三 概念“箩筐”：舞蹈形象与身份认同

《东方红》通过“能动意象”所建构的“全景幻象”，一方面造就了概念的“箩筐”，或者说设置了一个可以容纳众多现实关系的“箩筐”一样的概念，为人们提供身份认同的对象；另一方面这种审美化的叙述，意在“重写”漫长的中国革命史，构建国家意识形态为主导的集体记忆框架。

作为对中国革命史的整体呈现，《东方红》所使用的审美形态在1949 年之前凸显“革命—反革命”的二元对抗结构，而在1949 年之后则着力呈现“多民族一体”的国家结构。这就使得《东方红》的审美表达中存在着两种认同视角：以革命斗争为基础的“阶级”认同和以多民族国家为基础的“民族”（国家）认同。这两种“认同”在侧重点上是有差异的。这种“认同”视角的差异之所以没有引起观者在审美过程中的“分裂感”，是由于《东方红》使用了独特的舞蹈审美修辞，在二者之间进行了有效“缝合”①“缝合”（suture）最初是一个外科手术的名词，经过拉康派精神分析的阐释成为一个理论专有名词，用以描述“意指结构与能指客体之间的关系”。此后，有电影研究学者用“缝合”概念来阐释电影镜头的特定表意结构。本文则在齐泽克的意义上使用这一概念，齐泽克认为“缝合”乃是意识形态对“象征界”所存在的缺口、裂缝所进行弥合或抹除的一种功能，从而使得“象征界”被体验为“闭合”的结构。。

从《东方红》全剧的舞蹈形象来看，1949 年之前以“革命”群像为核心，保持不同民族形象在舞蹈形态上的一致（以“中国古典舞”和汉族民间舞蹈为主），以呈现革命力量的一体化；而1949 年之后则以“人民”身份为重点，集中呈现差异化的少数民族舞蹈，意在强调中华人民共和国之“人民”在政治身份上的平等。换句话说，在《东方红》全剧中，少数民族舞蹈形态的隐匿和凸显，构成了对其政治身份的内在“规定”——一方面是作为“革命大众”的阶级身份，另一方面是作为“中国人民”的政治身份。前者是对少数民族作为“中国人民”的合法性追溯，后者则内涵对多民族国家内在政治张力的协调。

在《东方红》前五场中，族群认同几乎完全被“革命群众”的阶级认同所替代。对于非少数民族的观者而言，将少数民族引为“革命”同志，可以轻松地跨越族群文化的差异，形成对“革命大众”这一集合身份的认同。②《东方红》的舞台演出版本中，在第六场后半部分有关于西藏农奴解放的段落，这也表明特定民族内部是存在阶层差异的（例如藏族农奴制度下的农奴主阶级与农奴阶级等），但是在电影版《东方红》中，这一部分被删减，第六场在各民族欢庆场面之后即告结束。本文的相关分析以电影版《东方红》中呈现的内容为主要依据。在“革命大众”这一概念“箩筐”中，我们可以加入工农兵、劳苦大众、进步知识分子等一切支持革命的力量，同时“反动势力”则被用来容纳来自国内外各个层面的、不同类型的敌对阵营。

而在第六场中，认同视角从“阶级”转向“民族”（国家）。为了呈现出各个民族欢聚一堂的舞台景象，整场舞蹈不仅充分地使用了具有明显少数民族特性的身体符号，全程使用了极具视觉辨识度的舞蹈道具：蒙古族的“酒盅”，维吾尔族的“手鼓”，藏族的“袖”，傣族的“花环”和“象脚鼓”，黎族的“草帽”，朝鲜族的“长鼓”，等等。这些实体道具相比舞蹈动态更容易被辨识，也就能够非常迅速地生成一种视觉信息上的“差异”。但需要注意的是，虽然《东方红》通过服饰、音乐、道具等舞台元素来强化视觉与听觉信息的差异，却始终让不同民族的舞蹈形式在内在节奏和情感效果上保持一致。创作团队从少数民族舞蹈的多种形式中特意选取了中速、快速舞蹈动态③即便是傣族、朝鲜族这样多以缓慢节奏出现的舞蹈样式，创作团队也特意选择了其中相对活跃的动态形象。，同时采用高度相似的舞台队形调度。这种艺术处理使观众在差异明显的视觉信息中接受了统一的情感信息，从而在“多民族”的差异化呈现和“国家认同”的情感诉求之间达成了协调一致的状态。

在这里，《东方红》借助独特的艺术形式与审美策略，塑造了全新的“人民”主体，有效地构建起一个身份认同的“实体”形象。为“革命大众”“反革命势力”“少数民族”这类本来涵括多种群体、多元文化、多重政治张力的概念提供了一种高度化约并极易辨识的审美形象。

更值得注意的是，《东方红》中对“少数民族”形象的审美修辞方法，开启了当代中国一种独具特色的舞蹈表演形态——民族大联欢。我们在国家层面的大型音乐歌舞、联欢晚会上不断看到这类表演形态：丰富的少数民族歌舞元素被整合在统一的审美情感和趋同的心理节奏中，以此构建出一种充满差异而又内在一致的“少数民族”整体形象，并以此为基础，有效地建构了国人关于“多民族国家”的集体记忆框架。

四 “纪念碑”：集体记忆与“创伤”叙述

事实上，1949 年之前，中国所经历的革命形势是异常复杂的。除了反封建反帝国主义革命、抗日战争、解放战争等全国性的战争之外，地方军阀之间、不同民族之间、特定民族内部的冲突也并不鲜见。如果我们将1949 年之后的中华人民共和国看作记忆的“主体”，那么中国共产党与中国人民在这些战争、革命中所经历的苦难与牺牲则可以被视为一种“创伤”性记忆。而《东方红》就是一种通过艺术与审美处理“创伤”的方式。

对于个体记忆来说，可以通过言语的转换去除创伤经验的“尖锐性”①个体对于创伤场景带来的经验往往携带着非常强烈的情感，但是这样的场景对于其他人来说却是一个和其他场景一样的普通场景。阿莱达·阿斯曼认为：当人们用言语去描述创伤性场景时，“这些言语用一种普遍化和通俗化的薄纱遮蔽了这一经验。它们把这一经验的尖锐性去除，它们不再切肤蚀骨，不再像那个回忆一样不停地让人感到痛苦。言语不能重现这种身体上的记忆伤口。”参见［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，第296 页。，而对于集体记忆来说，对“创伤”的处理则更加复杂。法国哲学家利奥塔在研究创伤以及其在集体和历史维度上的重现时，曾经指出“压抑”与“纪念碑”在记忆中的吊诡关系。

利奥塔在此援引了弗洛伊德的压抑的概念，压抑不是一种遗忘的形式，而是一种特别顽固的保存形式。但是弗洛伊德把压抑看作一种希望能通过治疗来消除的东西，而利奥塔则以一种悖论的方式把压抑提升到标准的级别，他把创伤化称为唯一与大屠杀相匹配的形式。这是他在寻找回忆的最为可靠的稳定剂时得出的结论。纪念碑对他来说是“再现”的形式，再现是为记忆减负，实际上是遗忘的策略。②［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，第297～298 页。

利奥塔非常犀利地指出，“压抑”对于记忆来说并不是遗忘，而是一种强烈的稳定记忆的方式。他进一步谈及：

那些由于缺乏书写平面、缺乏地点、缺乏持续时间来存放等原因，而没有被写下来的东西——而这些东西不具有合成性，不管是在统治者的空间还是时间里，还是在自信的精神的地形或者历时性中都找不到立足之处——我们也可以说：那种不可能形成经验的材料是无法被忘却的，因为经验建立的形式对此既无用又不合适。……它不给遗忘提供击入点，“仅仅”作为一个强烈的情感过程保持在场，人们不知道如何才能够对其进行定性……③J.-F.Lyotard,Heidegger and“Die Juden”,Edition Passagen 21,Wien,1988,p.38.转引自［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，第298 页。

正因如此，如果人们尝试对集体记忆中的“创伤”进行处理，就会出现这样吊诡的情形：对“创伤”的压抑（例如阻止以各种形式谈论、表达、反思创伤）会将其更加稳定地保留在集体记忆的某个角落，因其从未被触碰，也就无法真正被遗忘。反之，对创伤的表达、讲述与形式化，才会产生为记忆“减负”的效果。在“减负”的过程中，创伤可以附着于强烈情感之外的形式之上，从内在转为外在，从经验转为形式。

由此来看，在国人关于20 世纪中国革命的集体记忆构建中，《东方红》正是利奥塔所说的“纪念碑”式的再现形式。《东方红》通过图像、身体等多种审美形式构建了一种渗透着意识形态诉求的“叙述”方式，为20 世纪以来的中国革命提供了生动鲜活的认同对象与极具情感召唤力的记忆框架。这种叙述方式是通过以下审美修辞完成的——

以能动意象为基础的“宏大场景”将不同的个体经验和族群经验缝合为一种汇入革命洪流的情感认同；以身体动态构建的“全景幻象”将复杂的革命群体与多样的族群身份缝合为一种内在一致的审美认同；以审美形象为依托的“概念箩筐”则赋予审美对象明确的意识形态内涵，以国家主流意识形态的叙述视角完成了对20 世纪中国革命历史的“写入”。

无论在审美层面还是在记忆层面，《东方红》所取得的成绩都是令人瞩目的。作为舞台艺术作品，《东方红》奠定了当代中国独特的舞台表演形式——音乐舞蹈史诗，同时也建构了经久不衰的舞蹈形象：直到今天，《东方红》中那些特定舞蹈形态与审美形象之间的内在联结依旧稳定有效。作为为记忆减负的“纪念碑”，《东方红》构成了国人关于20 世纪中国革命史的集体记忆的核心框架，当人们可以把某段记忆交给“纪念碑”去保存时，那些来自过往的创伤也就被附着于“主体”之外的形式，打开了某种朝向未来的记忆空间。

结语

记忆的媒介是多样而复杂，它与记忆的形态、强度和功能紧密相关。《东方红》作为当代中国最具影响力和代表性的舞台审美文本之一，凸显了图像与身体的复合媒介在审美形态的组织中所蕴含的记忆潜能。

与单纯的图像记忆相比，图像与身体的复合记忆媒介在情感上更具指向性，这种记忆媒介承载的情感信息更加稳定，更容易在大范围内获得共识；

与单纯的身体记忆相比，图像与身体的复合记忆媒介更适合承载超越私人经验的集体记忆，它通过构建更加宏观、主流、官方的记忆框架来统合复杂、多元、私人化的经验。

事实上，诉诸感性经验的审美形式（如音乐、舞蹈、美术、饮食等）在集体记忆中承载着非常重要的功能。这些审美形式将日常生活中的零散化经验转换为审美过程中的象征性符号，通过叠加和重复逐渐稳固下来，并进一步“形成更全面更具凝聚力和约束力的象征意义体系”①［德］扬·阿斯曼：《文化记忆——早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社，2015 年，第154 页。。这种象征意义体系一经形成就成为特定观念下主流意识形态的有效构成部分，并且作为日趋稳定的审美符号系统承担着建构文化记忆的功能。

正是在这个意义上，研究不同记忆媒介，以及记忆媒介之间通过复合、叠加所产生的审美效应，既可以帮助我们更好地理解集体记忆的生成，同时也为审美形式的创造带来了启示。