南北路辩

陈飞虹 易琴

〔摘 要〕湖南的地方大戏剧种湘剧、祁剧等的皮黄腔都叫弹腔，也叫南北路。以前对为什么都叫南北路的解释不准确，汉剧的荆河路在形成之初也叫南北路，而湖南地方大戏剧种的皮黄腔均系汉剧之荆河路传来，故也叫南北路。

〔关键词〕湖南地方大戏剧种；声腔；南北路

成书于20世纪80年代的《湖南地方剧种志》，对湖南的长沙湘剧（现称湘剧）、祁剧、巴陵戏、荆河戏、衡阳湘剧、武陵戏（现在又改为常徳汉剧）和辰河戏等七个本土地方大戏剧种的声腔音乐进行了认真而又科学的归纳和记载。其中《湘剧志》在其音乐部分说：“湘剧作为一个多声腔剧种，它拥有高腔、低牌子、昆腔、弹腔四大声腔，此外，尚有部分早期乱弹诸腔和民间小调。”（第82页）；接着又在第98页写道：“弹腔系乱弹腔的简称，属皮黄腔系统。因其入湘早于皮黄腔的形成，故其腔调不叫皮黄，而称南北路，以示其两腔分别来自南方的徽调和北方的西秦腔。”《祁剧志》在其音乐部分说：“祁剧音乐分唱腔音乐和伴奏音乐两部分。唱腔包括高腔、昆腔、弹腔和杂腔小调多种声腔。”（笫87页）；接着在第96页写道：“弹腔，属板腔体。主要腔调有南路、北路、反南路、反北路及弋板、安春（即安庆，分男女腔）、补缸调、小放牛、五句半、正、反七句半等吹腔和民歌小调。”《武陵戏志》在其音乐部分说：“武陵戏声腔有高腔、昆腔、弹腔及杂腔小调。”（第84页）；接着在第96页写道：“弹腔，包括南路、反南路、北路、反北路（子母调）、南反北、四平调（南路平板）等六种腔调。”《荆河戏志》在其音乐部分说：“唱腔分高腔、昆腔、弹腔三种声腔和部分民歌小调。”（第298页）；接着在300页写道：“弹腔，分南路、北路，是荆河戏的基本声腔，属板式变化体。”《衡阳湘剧志》在其音乐部分说：“衡阳湘剧音乐包括昆腔、高腔、弹腔、杂腔小调等四种声腔和过场音乐、打击乐曲。”（第58页）；接着在第70页写道：“弹腔分南路、北路、是以板式变化为特点的声腔结构，以胡琴为主要伴奏乐器，唱词为齐言体，釆用十三辙押韵。”《巴陵戏志》在其音乐部分说：“巴陵戏弹腔分南路与北路，它们又各有其反调，平板属南路。”《辰河戏志》在其音乐部分说：“辰河戏音乐包括高腔、低腔、昆腔、弹腔等多种声腔。”（第67页）；在110页又写道：“弹腔音乐属南北路为主的板腔体。弹腔的主腔【北路】【南路】各自都有原板、慢板、一流、二流、垛子、三流、散板和倒板等板式。”根据以上记载，我们可以得出以下看法：第一是湖南本土的七个地方大戏剧种的声腔中都有一种叫弹腔的声腔，而且这种弹腔音乐都是通过板式变化演唱的板腔体，属皮黄腔系统；第二是七个剧种中的弹腔又都叫南北路，即都有南路、北路以及各自的反调。

为什么湖南所有本土的地方大戏剧种中的弹腔又叫南北路呢？这个问题可是争论了许多年了，特别是中华人民共和国成立以来的几十年中，由于党和政府对戏曲艺术的高度重视和“百花齐放，百家争鸣”方针的指引，全国各地的戏曲研究理論队伍有如雨后春笋，在各自的地域和领域展开了对三百多个戏曲剧种的挖掘和研究，分别对各个剧种的历史、剧目的整理以及声腔的源流做了大量的研究工作。在文化部领导下，由中国艺术研究院牵头，各地方政府与文化部门主办的诸如高腔（弋阳腔）、昆腔、秦腔、皮黄腔、梆子腔、海盐腔等全国性研讨会，从中央到地方各地的专家和戏曲音乐工作者发表了数以千计的学术论文，特别对全国流布的诸如弋阳腔和皮黄腔等各种声腔音乐的源流和剧种声腔音乐的源流展开了深入研讨，展示了大量从古籍和地方志中记载的以及艺人中流传的史料。可以说众说纷纭，但史料和论述都很翔实。对于诸种戏曲声腔的历史源流，有的达成了共识，有的尚存严重分歧，有的则多说并存，等待进一步探讨与研究。这其中说法多端、分歧较大的莫过于对皮黄腔的研究了。前文已经提到湖南七个本土地方大戏剧种中的南北路声腔均属于皮黄腔系统，因此对皮黄腔的研究就直接与湖南省各地方大戏剧种中的南北路有直接关联了。为什么呢？因为南北路中的南路相当于皮黄腔中的二黄，北路相当于皮黄腔中的西皮。其实南路与北路，也就是二黄与西皮。

20世纪80年代初，安徽省文学艺术研究所受安徽省文化厅委托，与中国艺术研究院戏曲研究所、上海戏曲研究所、浙江省艺术研究所联合发起，在安徽省绩溪县举办了“徽调·皮黄学术讨论会”， 这是一次规模很大的盛会。全囯有二十一个省、市的一百二十多位学者、专家应邀出席了会议， 本文笔者之一的陈飞虹有幸参加了这次盛会。几天的会议，既宣读了七十多篇论文，又展开了认真的讨论。其论文之精彩，争论之激烈，也是盛况空前的。通过几天的摆事实和讲道理，大家对于西皮起源于西秦腔，在襄阳地域变成襄阳腔后而形成的说法不持异议，形成了共识。但对于二黄起源于何地则看法很不一致。概括起来，主要存在安徽说，湖北说与江西说三说。当然还有一说是认为二黄应为二簧，即开始是用两支笛子伴奏的腔，故叫二簧。因为这种说法很难准确地牵涉到某地域，故省去不谈，留待以后讨论。我们先说安徽说，安徽的专家认为二黄系安徽的吹腔发展而来，为乾隆祝寿进京的四大徽班唱的就是二黄腔；再说湖北说，湖北的专家认为二黄腔起源于湖北的黄陂与黄岗，所以叫二黄；江西的专家则认为二黄腔来源于江西的宜黄腔（这里的宜黄腔是指属于皮黄系统的宜黄腔，而不是指汤显祖时期由海盐腔演变成的宜黄腔——作者注），其理由是宜黄的“宜”， 在江浙一带读“二”， 所以宜黄即二黄，宜黄腔即二黄腔。上面三种说法，有安徽陆小秋、王景琦老师的声腔演变说，有湖北黄元怀老师等人的地名说，有江西流沙老师的疑音说。这三种说法都各有根据，都有古人著作中的记载为依据，说理都很充足，谁也说服不了谁。不过，云南的专家却抛出了一条史料，让人目瞪口呆。云南的戏剧史家顾峰先生抛出了一条史料，说乾隆年间，云南有一人在京为官，他在四大徽班进京之前，就在京城看过二黄腔的演出，并写了一首诗，当时顾峰在会上宣读了这首诗（可惜年代久远，写诗的人与诗都记不起了）。以上事实说明，二黄腔到底起源于何时何处，至今尚无定论，这就牵涉到湖南所有地方大戏剧种中的弹腔都叫南北路的依据了。前面说过，对于西皮的源流已无争议，它来自西边的襄阳腔，湖北人称腔也叫皮，所以叫西皮。襄阳在湖南之北，把这种来自北边的西皮腔叫成北路似乎有些道理。问题是为什么把二黄腔叫成了南路呢？有的人把“来自南边的徽调叫作南路”， 而且现在都按照这种解释。如果按照这种说法，前提是应该先要找准一个地域来定位，即你是站在什么地方分出东南西北的。既然南北路是湖南人的叫法，那么这个定位就应该是以湖南这块地域来定位了。根据这个定位，我们不禁要问，安徽的古徽州（因为陆小秋先生说二黄就起源于古徽州）地方，也就是现在的皖南到底是在湖南的什么方向呢？从地图上看，这块地方应该是在湖南的东北方向，不在湖南的南边。如果按照江西说与湖北说，江西在湖南之东，湖北在湖南之北，都不在湖南的南边。所以，把南路说成是因为来自湖南的南边，不管持哪一说都是说不通的。可以肯定地说，湖南的南路绝对不是来自湖南的南边。因此，过去对南路的解释及其源流的看法都是站不住脚的。由此推去，对湖南大戏剧种中南北路的定义及其源流应该也是存疑的。

为什么湖南本土七大地方大戏的湘剧、祁剧、巴陵戏、常德汉剧、荆河戏、衡阳湘剧和辰河戏中的弹腔又都叫南北路呢？这个问题一直困扰了大家许多年，也讹传了许多年。21世纪到来之际，湖北省汉剧团的著名编导、表演艺术家和资深汉剧史学家刘小中先生送给了本文作者之一的陈飞虹先生一本由他本人编著的、湖北省政协文史资料委员会编辑出版的《湖北文史资料·汉剧史料专辑》一书，由于历来汉剧和湘剧的亲密关系，加上刘小中老师又是陈飞虹最敬佩的汉剧名人，他的书自然会认真拜读。他在该书的第一部分《汉剧的形成·起源及主要声腔》中写道：“楚调戏班艺人以长江和汉水（汉水在北、长江在南——作者注）为界，把二黄前身湖广调叫南边戏路子，简称南路；把西皮前身襄阳腔叫北边路子，简称北路。这两个名字叫了若干年。”这段文字虽只有短短的几十个字，却使我们打开了亮窗，解开了几十年的心结与疑惑。原来南北路之说不是我们湖南人的创造，而是湖北人的创造，即早在汉剧形成之初就有此叫法了。那么，为什么我们湖南的地方大戏剧种中的弹腔（皮黄腔）也叫南北路呢？还是刘小中老师给我们找到了答案。他在此书的105页中写道：“荆河派历史既悠久，流行又很广，它在西北的半壁山河上传播了楚调皮黄腔。荆河派虽以洞庭湖的周边为主要活动区域，但早在明末清初时就传播到了鄂西的容美土家族，尔后又传播到湖南、四川、广东、广西、云南以及南洋的新加坡、菲律宾、马来西亚、泰国等地。具体的剧种有：湖南的湘剧、祁剧，广西的桂剧，广东的粤剧、汉剧、西秦戏，福建龙岸汉剧等。在汉剧的历史上，荆河戏、常德汉剧、巴陵戏（其实都是出自荆河派）这三个剧种为传播汉剧的皮黄腔立下了汗马功劳，做出了巨大的贡献。”我们知道，汉剧分为襄河派、荆河派、府河派和汉河派四大河派，其中的荆河派是离我们湖南最近的一个河派，长期活动在长江流域和洞庭湖一带。而湖南的荆河戏、巴陵戏和常德汉剧本身就是洞庭湖周边的剧种，它们不但长年累月在洞庭湖周边地域演出，也经常跨过长江，到沙市和沙市一带进行演出。这样便造成了以上剧种与汉剧荆河派的紧密接触，并相互学习和渗透，造成了你中有我、我中有你的局面。这期间，汉剧名伶余洪元曾向巴陵戏名伶贺四学习贺的唱派，以致余洪元后来成为汉剧泰斗的故事同时被汉剧界和巴陵戏界传为美谈。巴陵戏的岳舞台在抗日战争前后，离开本土岳阳进入湘西流动演出达二十多年，受到湘西地区人民的欢迎，也是因为巴陵戏的舞台艺术与湘西本土的荆河戏、常德汉剧和辰河戏有其共同之处的缘故。也有专家认为湖南的荆河戏就是汉剧中的荆河派，巴陵戏中的弹腔（南北路）与汉剧中的皮黄（西皮、二黄）十分接近，是同一个戏路子，而常德地域的地方大戏剧种便直呼为常德汉剧。20世纪80年代修地方剧种志时，有专家将常德汉剧改成武陵戏，但是艺人们与当地老百姓总感到此称呼不合实际，也不习惯。于是又把它改了回来，仍叫常德汉剧，他们还是舍不得这个“汉” 字。其实，在中华人民共和国成立前的一段时间内，湖南的本土地方大戏剧种都曾称过汉班，如湘剧就曾经叫过汉戏。陈飞虹小时候（大概1947年左右）在家乡安化乡下看戏时，长辈们都告诉他是看汉戏。后来长大了进入戏曲队伍以后他才知道，那个戏班就是安化仙溪的湘戏班子，唱的就是湘剧。为什么出现这种情况呢？这与湖南本土地方大戏剧种中的弹腔（南北路）都是由汉剧荆河派中的皮黄（南北路）传来的有关。皮黄腔传入到各个剧种时，一并把南北路的称呼也传了过来，这是顺理成章的事。因为湖南七大地方大戏剧种中的弹腔是出自同一祖宗汉剧中的南北路（皮黄），所以都叫弹腔（皮黄）为南北路。清末民初以后，都是多声腔的湖南诸多地方大戏剧种，弹腔（南北路）不管在演出剧目的数量与受观众欢迎的程度，都强过其他声腔，有的剧种如荆河戏、常德汉戏和巴陵戏，实际上只演出弹腔（南北路）戏了，所以这些剧种也一度称为汉班就在情理之中。

为什么清代中期以后，湖南的本土地方大戏剧种都不同程度受到了汉剧荆河派的影响呢？这是有其原因的。第一，西皮与二黄的合流是在汉剧。刘小中老师在《汉剧史料专辑》之《四大河派·襄河派》中指出：“皮黄第一次合流是同台、同戏不同场，各唱各的调，伴奏的乐器也不同。到了襄樊发展到皮黄同场合奏，原用唢呐（指二黄的伴奏乐器——作者注）后改为胡琴。皮黄还与四平调（即平板）、罗罗腔、渭腔及杂腔小调都合演了。从而完成了皮黄全面合流的局势。”可以说，没有汉剧的皮黄合流而成为皮黄腔，就没有后来的京剧，也没有全国各种地方大戏剧种中的弹腔了；第二，水路即戏路。以前我国没有火车和汽车，更无飞机。交通除少数有钱人骑马、坐轿外，大部分都靠流动于水上的木船，即靠水路。戏班也就借着这种优势，到处随船流动演出，劇种艺术便随戏班顺水道流传。活动在长江荆河段与洞庭湖区域的汉剧荆河派，除在本地水域活动外，还顺着与洞庭湖相连的湘、资、沅、澧四水向湖南各地流布，其先进的皮黄腔逐渐被湖南各本土地方大戏剧种吸收而变成了自己的南北路（弹腔）。汉剧荆河派在湖南的传播，我们认为基本上是两条路径：一条是沅澧路径。即汉剧皮黄腔由荆河戏顺澧水而上、由常德汉戏顺沅水而上至湘西与怀化，将汉剧皮黄腔传入辰河戏而变成辰河戏的弹腔（南北路）；另一条路子是湘水路径，即汉剧皮黄腔通过巴陵戏顺湘水而上，首先到了长沙，将其传入湘剧，使湘剧有了弹腔（南北路），然后由湘剧顺湘水而上至衡阳，将皮黄腔传入衡阳湘剧，变为衡阳湘剧的弹腔（南北路），再由衡阳湘剧顺湘水而上至祁阳和永州，将皮黄腔传入祁剧，变为祁剧弹腔（南北路）。在以后的岁月中，各地方大戏中的南北路又与本地民间音乐和语言相结合，逐渐形成了各剧种弹腔的独特风格；第三，明清时期，湖南与湖北同属湖广省，省会在武昌。清康熙以后，湖南湖北才分治分成两省。一是在同属湖广省时期，正是中国戏曲各地方大戏剧种形成的黄金时代。在同一省中，各剧种交流是很便利的，当时汉剧应是湖广省的省剧，对全省其他剧种产生影响也是必然的；二是分成两省以后，由于共同的楚文化，也会使各剧种互相交流，互相学习；第四，地方大戏的声腔音乐往往具有全国或大范围地域的流布性。如明代产生的弋阳腔，就流布到了全国各地，形成了全国各地的高腔或弋阳腔；汉剧皮黄腔传到湖南后，又通过湖南的剧种传到了两广、江西和福建甚至海外。这一点都不奇怪。

在研究声腔史的时候，要切忌狭隘的地方观念。比方古代南戏，起源和形成于温州，也就是所谓的永嘉杂剧，这是有其历史原因的。即南渡时，康王赵构首先不是到临安（杭州），而是先到了温州。跟着他一起南渡的大量财富、文献和人才，也都到了温州。这其中就包括了大批文人和艺术人才，他们不但把大量的财富和文献带到了温州，而且把北杂剧及其宫廷歌乐也带到了温州。宋高宗赵构建都临安后，虽然一部分人隨他到了临安，但大部分仍定居在温州，高宗也就将温州作为了朝廷可以退守之地，即后院。这样一来，温州不但经济发达，市场繁荣，且人才济济。在这种得天独厚，天时地利人和都具备的条件下，北方的杂剧与南方的民间文学和民间音乐相结合，才逐渐产生了南戏，然后向全国传播。可有些人硬要把湖南的目连戏搞成是南戏的起源。不知道这些人搞清楚没有，湖南的目连戏（包括祁剧目连戏）是湖南本土产生的？还是外地传入的？就算目连戏是湖南本土产生的，那也是什么时候？即湖南在演目连戏时，南戏已早于几百年就在温州很繁荣了！南北路也是一样，明明是从汉剧传入，硬要说是湖南土生土长的，有的还说南北路是湘剧艺人的创造，结果左解释右解释还是解释不清楚。当然，我们的看法也只是一孔之见，恳切希望有人有更充足的资料和证据推翻我们的看法，使南北路辩持续下去，找出其真正源流，这才是我们的真实想法。 （责任编辑：张贵志）