中国山水画户外对景写生的意象性表达初探

林志钢

对景写生一直以来是中国山水画家探讨的问题，中国古代画家注重游览总结，目识心记，而非直接用对景写生的方式进行创作，而当下又有很多画家主张对景直接创作，各家有各自的言论，在对景写生的过程中，实景千变万化，对景表现时，也有些各种不同的方法。在这过程中遇到各种各样的问题，中国画笔墨语言的局限性给写生带来一定的难度，引发我关于中国画对景写生的一些思考，什么是中国画中的意象性表达？意象性表达的意义是什么？直接对景写生如何用中国画中的意象性表达？

一、写生的价值

“写生”一词，顾名思义，是以实景为对象所进行的现场描绘，是训练造型技巧和积累创作素材的重要途径之一，同时也是一种创作方法。在當下，中国山水画写生越来越受到重视，直接对景写生不仅可以使我们在自然中获得最直观的创作素材，将前人的画面处理经验和笔墨技巧在实景写生中进行学习吸收，而且其也是最直接的一种创作手法，对于形成自身的笔墨语言和绘画风格有着非常重要的作用。

在西方，法国画家布丹说：“当场画下的任何东西，总是有一种以后在画室里所不可能取得的力量、真实感和笔法的生动性。”①19世纪末20世纪初的印象派绘画和它之前的西方古典主义绘画相比较，有着明显的区别，无论是造型、色彩还是笔触方面，都是如此。印象派画家走出画室以直观的方式对景写生，用色彩和形状去概括大自然的瞬间变化，这一切都与待在画室里根据草图闭门作画的画家们不同，形成了独特的艺术风格和审美价值。

在中国山水画发展的过程中，前人给我们留下了对待自然、处理画面的丰富的宝贵经验，例如各种笔法、皴法、构图样式等，使我们在绘画过程中得以借鉴，但假如只是满足于前人的经验，而不是靠自己观察体验，容易使作品变得“概念化”。时代在变化，情感在变化，对自然的理解也因画家自身所处的生存环境及其感知力、文化背景等的不同发生着变化，当画家直接面对自然时，就无法回避客观自然给我们带来的生动性，用程式化的方式处理画面，会弱化自然带给我们的感染力而使作品缺乏鲜活感，“以为作品不是观察所得，过分地开发大脑、开发观念而不相信手、不相信直觉，这必然会陷入一种狭隘。”②面对景物写生有助于画家准确地表达自己对对象的情感。

无论是西方绘画还是中国画，在实景写生的体验中，画者都拥有360度的广阔视角，又能移步换景地寻找自己感觉最佳的取景范围。实体空间的纵深感使得画面层次关系自然拉开，杂乱无序的植物和多余的物体显得较难处理，但同时也丰富了画面，常常会给画面带来意外的生动性。客观物象更有着自身的生命意识，往往能给画者带来心灵的触动。

二、中国古代画家对自然的态度

南朝谢赫的著作《古画品录》中提出“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”③其中“应物象形”对造型提出了具体要求，画家应该根据自然物象造型，绘画表现时应该对自然有着深入的观察和理解。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，从哲学层面上阐释了绘画和现实之间的关系，绘画来自现实，以现实世界为源泉，客观现实物象经过画家主观情感的提炼和表现后转换为绘画艺术。在绘画中，客观现实的形神与画家主观的情思是一个有机统一的整体。其中“师”字阐明了古代画家对大自然是一种学习的态度，游览、观察、实地写生是古代画家对自然的学习方法。五代荆浩在《笔法记》中，总结了“六要”法则，其中的“景”进一步发展了《六法论》的“应物象形”，《笔法记》中所述，荆浩的松树写生达到数万本，虽然有些夸大，但是可以看出他对实景的重视和对写生的态度。荆浩还在《笔法记》中总结了“二病”，“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者：花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形病者：气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。”④指出他认为绘画中常见的两个问题，其中一是绘画外在形象的问题，如物象与时间不搭，物象远近、大小比例不当等;二是画面关系的问题，如画面格调和画面虚实关系处理不好会导致画面失去生动性。郭熙的《林泉高致》中提出“三远法”，高度概括他在山水画中对自然观察的结果，同时他的“云头皴”、“蟹爪树”也是取之于对自然的高度概括。

中国古代画家由“师造化”而“得心源”，对自然是一种观察体验的、概括总结的学习态度，创造各种笔法来表达内心里想表达的画面。

三、中国画语言的意象性表达

中国画受中国文化的影响，有着自身的民族性和独立性，是中国几千年以来悠久历史滋养而成。由于文化、材料、工具等的不同，中国画形成“以线造型，意象表达”的特色，笔墨成为中国画造型语言的基础。从南北朝谢赫《古画品录》的“骨法用笔”和唐代张彦远《历代名画记》中提到的“无线者非画也”⑤，可以看出线条在中国画中的重要性。

线条是造型艺术的基本元素之一，是点的运动的延续，用来分割制造面，形成有形式意味的空间，是人类观察世界、表现世界的“想象性的抽取”，客观事物本身是由不同的面组成。线条本身在造型艺术中具有很强的丰富的表现力。

中国画里的线有着自身的特点，中国的毛笔虽然构造简单，看似单一，但通过画家的运用使其变得极其丰富。在中国画悠久的发展过程中，画家们总结出毛笔的不同用法，例如中锋、侧锋、逆锋、提按、顿挫、轻重、徐急、转折等有节奏的用笔方法，既给画者自身在绘画的过程当中带来愉悦感，同时在平面上创造出枯、湿、浓、淡、粗、细、长、短、方、圆等富有节奏变化的线条及其组合形式，形成中国画独特的审美价值。中锋的线，坚挺浑圆;侧锋的线，生动灵活;藏锋的线，柔中带刚，因用笔差异产生不同线型，各具特色。中国画的线，同时也能看出中国画家内在的追求和修养，线，或纤细，或力透纸背，有剑拔弩张，有内敛含蓄，也有稳健流畅。美学家宗白华曾说“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美”。⑥

正是因为中国画是在平面上使用不是书法而又带有书法节奏的线，经过组织后对客观物象进行塑造来表达情感，所以这种书法化的造型语言对笔墨的使用提出了极大的挑战，使得中国画因其笔墨特点想如实地描绘客观物象存在一定的难度，如实地描绘客观物象极有可能让中国画本身具有独特审美意义的笔墨消失。笔墨对如实表现自然客观物象有一定的局限性。恰恰是这样的局限性，使得中国古代画家采取了意象性表达的方式，既保留了笔墨本身的审美意义，又能表现自身理想中的画面，成为中国画最显著的特点。

“意象”一词在中国文化语境中使用频率极高，在我国文化发展史上流传久远，被艺术实践和艺术理论广泛运用，南朝刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”⑦这句话指的是：有着与众人不同眼光的工匠，能够按照心中预先构思设计好的形象直接挥动斧头。这与中国绘画发展的特性相符合，随着实践探索不断深入，意象表达的内涵也在不断完善。“意象”中的“意”是指画家主观上对事物的认识，是自身内在的精神、意念、感情，“象”是指外在的客观存在的物体。“意象性表达”，即将画家自身所要表达的情绪通过具体的事物表达出来。意与象的联系，标志着主客观的交融，它与古代画论中的“传神”、“气韵”理论互相联系、彼此渗透。东晋顾恺之提出的“传神写照，正在阿堵中”的观点，强调画以神为中心，传神通过写形来表现，表现人的精神状态可以从眼睛刻画入手，因为从眼神中可以观察出不同人的精神状态和内在涵养，这真实又具体地体现出古代画家的意象追求。顾恺之又提出“迁想妙得”，指出可以通过观察、思考、联想以达到传神的目的。南朝的宗炳在《画山水序》中提到：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”⑧就是说画家不应该被事物的各种表面现象所蒙蔽，而应该以把握事物的内在实质规律为根本，表达画家的情感。谢赫的《古画品录》中提出的“六法”论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，首先就指出“气韵，生动是也”。通过形体来表达物象的神韵和内涵的审美法则，一直是中国画批评、鉴赏、创作遵循的总原则。

从我国山水画的历史发展来看，历代画者在追求表现大自然的形象的同时，也希望客观物象在画者头脑中形成的情绪、情感能进行融合并把观者带入到这种气氛之中。“气韵生动”就要求作画须重视“我”的感受，即画者主观的存在和画者对气韵的理解。五代荆浩的《笔法记》中言：“画者，画也，度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。”⑨说到底，这是要求山水画也通用人物画的创作原则即注重外部自然、形象的真实，力求真实的描绘。他又说：“似者得其形、遗其气，真者气质俱盛”，接着又阐明了“气”与“韵”二者的关系：“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备遗不俗。”⑩画家要具备观察体会物象的“真”的能力，再加上得心应手地利用笔墨，心手相应，便可得其“气”。画家如果具备了“气”，对物体的观察体会又不停留在表面，就能达到“真”，便能“传神”，如此便能“气韵生动”。画家观察体会客观物象是一个交融的过程，因此，“气韵”可以说是画家内在精神、情绪与外在事物的完美融合，这与前面说到的主客观交融的意象造型观是一致的。

综上所述，中国古代画家在对待具体的事物时，注重个人内心感受，把这种感受通过真实的事物体现出来，并且融入自己的人格特性。既要体会、观察自然中的形象，又要重视个人的主观感受，主体的思想情感作用于外在的物体形象，使其相互作用、相互渗透，创作应该融入情感，而得到本质的东西。意象性表达的核心是画家不要被表面的物象所蒙蔽、困惑、束缚，应该把握客观物象的节奏规律，表达出自身的理解和情趣才是最重要的。意象性表达强调画者本身，象与意之间看起来是矛盾的，却是相互依存、缺一不可的关系。

四、对景写生中如何运用意象性表达

既然中国画有着自身语言的特点和意象性的表达手法，那么我们在对景写生中要如何运用呢？

首先是取景，中国画的意象性表达是主客观的交融统一，借景抒情。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，强调寻景取意。在取景时，我们也应该有感而发，在大千世界里寻找与自己情感相符合的画面。在面对实景时，我们应该寻找出隐藏在表象世界里打动我们情感的内在本质因素，由“景”生“意”，缘“景”生“情”，再用具有中国画特色的语言进行表“意”的表达。

写生既然是对自然的有感而发，那么就要求尊重自然，对景写生并非是对对象机械复制的绝对真实再现，而是画家在面对自然对象时，把握住所要表达的对象给我们带来的感受，使之与自己的思想感情相融合，然后用自己理想化的审美进行表现使其成为艺术作品。这就要求我们在写生的过程中必须得充分地观察、感受和理解对象，并把自然对象给我们带来的独特感受和空间氛围整理出来，把握自然对象的形式美感，用自己理解的具有中国画审美特点的笔墨语言进行意象性的表达，使得观赏者既能看出我们由景而产生的“意”，同时又能欣赏到有中国画特点的笔墨语言。很多人在写生的过程中过于强调主观的存在，而几乎放弃了对象，他们以“写生重要的是创造”、“写生要表达个人的思想”为由，对着实景画着和景完全没有关系、没有融入由实景带来的真实感受的画面，我认为这样的表现方式便让对景写生的意义消失了。

中国画笔墨语言的自身特点给如实表达物象带来一定的局限性，我们可以以客观物象为依据，用意象性表达的方式，将心灵融入笔墨来进行户外对景写生，融情于景，主观地把握自身对物象的理解，去追求内在的情感性元素。这就要求画者在艺术创作的过程中，要准确地传达对所要表达的自然物象的理解和画者自身的思想感情，对构图进行位置经营、留白，色调上随“意”赋彩，对表现对象进行取舍、夸张、概括等意象性表达。

“经营位置”，要求画家在尊重自然的基础上主观“经营”画面，在景不如意的狀态下，对构图进行主观的处理，注重把握画面结构中的主次、上下、前后、远近、纵横、聚散等关系，利用一切艺术手段加以意象化的提炼、夸张、取舍和概括，体现形式美的规律，这样才能更好地把“意”表达出来。

留白，中国画意象化表达的一种手法。从自然中观察不难发现，景色四时不同，早中晚各不相同，早晨云雾给画面带来了白，晨光给画面带来了层次明显的空间虚实关系和空间氛围，而中午的光线则是比较平均的，空间层次也比较平均，整体处在一种实的状态。在对景写生中，我们可以将早晨由于光线、云雾所产生的“意”，在中午的写生当中进行主观处理和留白，处理画面虚实关系和营造特定的空间氛围。画者根据自身追求的意境来处理画面中的黑白和虚实关系，使画面虚实相生，实景厚重丰实、精当简洁，虚景内涵丰富留有想象空间。“知白守黑”可营造出空灵、玄妙的意境，使没有画的白富有丰富的内容，给观者丰富的想象空间，同时又能与画面实的部分形成对比，突出实的内容。如若画面只求实不求虚，容易显得层次单一，不够厚重。以虚写实、虚实结合才能使画面意味深远。留白表“意”，是中國画意象性表达中虚实处理的一种重要手法，在对景写生中只有将黑白、虚实关系处理得当，才能将自然客观对象在画者心中产生的“意”更加艺术化地表达出来。

色彩在中国画意象性表达中，与西方绘画形态中的光源色、环境色等科学的色彩表现不同。从大量的作品中可以看出，中国画意象性表达的色彩是画者根据自身内心追求的“意”对色彩的主观运用，画家的追求不是色彩的似与不似。南朝谢赫“六法”中的“随类赋彩”告诉我们，我们赋色要以自然客观为依据，根据物象的不同类别而随之赋彩是尊重自然客观的表现。在绘画过程中，画者不是将自然色进行再现，而是将对色彩的自我感受和主观情感进行总结。“类”体现出中国画的色彩，是意象化后的色彩，目的是画家借造型语言中的色彩来抒情达意。色彩的意象性表达，体现出画家对自然的观察和体悟，成为画家传递情感的语言，中国画色彩运用的独特性使中国画具有鲜明的艺术个性和独特的审美。意象性表达中的“赋彩”要求画家宏观把握画面的色彩，要充分体现自然对象的神韵。画家必须控制好画面的整体色调，在山水对景写生中，不应该被自然客观物象中琐碎的颜色所影响，对色彩的表现应该根据自己所要表达的“意”对画面进行敷色，画面中的所有局部色彩都应该统一于整体色调，让色彩富有变化而又统一和谐，更理想化地表达实景。

在对景写生中，用意象性表达有助于我们理解中国画笔墨语言如何为造型和情感服务。古代画家和我们在同样的自然面前，却画出不同情感的画面，在写生当中，通过对客观物象的观察，我们可以验证古代画家为表达“意”而创造的笔法，借助前人的经验进行写生，也可以通过观察尝试新的笔法。例如在写生当中，通常古人画近处的树用“双勾”的方法，而远处的树则用单线勾勒，在实景观察中，逆光下的柳树呈现出粗的单线，在写生当中，我们可以进行尝试，用符合自己感受的笔法进行表达。在直接对景写生中，这样的例子比比皆是，如古人用“个字点”的笔法概括地表达对竹林的感受，近处远处则用浓淡表达。而在写生中，我们不难发现远处成片的竹林通常给我们呈现的是规则的几何状，层次分明，在写生中我们也可以用具有中国画特点的线，用概括外轮廓的方式，皴擦出层次，同样能表达出物象给我们带来的感受。通过写生我们不仅可以验证古代画家给我们留下的丰富的笔法和意象表达的思维，让我们更加容易在前人的笔墨语言中找到与自己情感合拍的手法，同时，通过自己对自然的观察体会，尝试新的造型方法，举一反三，可以将户外写生的发现和尝试用于日后的室内创作。这样的写生方式是一个自我完善的过程，将会更有意义。

由此可见，用具有中国画语言的笔墨在对景写生时进行意象性表达，不仅能让我们更好地借鉴前人的宝贵经验，还可以找到兴趣所在的景和符合内心情感的情，让我们更好地把握现实和理想化处理之间的关系，这是一种自由表达的状态，是心灵的嬗变与升华。

五、小结

自然对艺术家来说是取之不尽的灵感来源，历史悠久的中国画在长期的文化脉络中形成自己的特点，中国古代画家由“师造化”而“得心源”，对自然是一种观察体验的、概括总结的学习态度，创造各种笔法来表达内心里想表达的画面。而实景写生常常会给画面带来意外的生动性。客观物象更有着自身的生命意识，往往能给画者带来心灵的触动。将中国山水画意象性的表现手法用于对景写生，不仅有助于我们对自然物象的理解和感悟，同时有助于我们确立自己的审美理想，表达自身的情感，形成自身独特的绘画语言。由于画者的思想感情不同、审美理想不同、天赋不同、表现技法不同，因而用意象性表达的方式对景写生能为画者提供更为宽广的创作思路和更多的创作技法，表达的情感也将更为丰富。

注释：

①里奥那洛·文图里，《欧洲近代绘画大师》，中国友谊出版公司2001版，第19页。

②赵奇，《关于绘画艺术的思考》，2010年4月第一版，第29页。

③倪志云，《中国画论名篇通译》，上海人民美术出版社，2015年第一版，第202页。

④陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002年7月第一版，第235页。

⑤张彦远，《历代名画记》，人民美术出版社，1963年版。

⑥毕建勋，《万象之根》，河北美术出版社，1997年版，第207页。

⑦刘勰，《文心雕龙·神思》。

⑧倪志云，《中国画论名篇通译》，上海人民美术出版社，2015年第一版，第53页。

⑨俞剑华编著，《中国画论类编》，人民美术出版社，1957年版。

⑩陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002年7月第一版，第232页。