“一筇万里”担当书画艺术展回顾

申小丽

“一筇万里——担当书画艺术展”是山西博物院和云南省博物馆联合主办的，精选云南博物馆馆藏担当禅师作品150 余件，以“担当的生平与志节”、“担当绘画的学古”、“担当绘画中的禅意”和“担当的书法艺术”四个单元，从诗、书、画等方面最大程度地向观众展现这位明末清初艺术大师的辉煌成就和他独特浩渺的艺术世界。

担当，俗姓唐，名泰，字大来。法名通荷，又名普荷，号担当，意为能荷佛家之担。先世浙江淳安籍，担当在明万历二十一年（1593年）出生于云南晋宁，清康熙十二年（1673年）卒于大理感通寺，是云南著名的书画家、诗人。担当出生诗书世家，秉性聪慧，自幼接受祖父教育，十岁便能作诗文。万历三十三年（1605年），13 岁的担当便“补博士弟子员，尤工诗赋，才名噪海内”，踏上仕途的初阶。后随其父北上应选，在金陵诗名初显。天启五年（1625年），33 岁担当进京应礼部试，名落孙山，落第使他刻骨铭心，留下心灵的重创。名落孙山的担当对于明末的社会环境以及官场的黑暗失望至极，统治者的腐化以及宦官专权使得社会经济衰落，百姓民不聊生，崇祯三年（1630年）38 岁时于会稽山受戒。之后在外游历，游历期间他拜董其昌为师，学习传统绘画和书法。游历七年后回到云南，本地官府因他的学识声望，准备授他官职，然而他却绝意功名，于崇祯十五年（1642年）他50 岁时在鸡足山出家。往来于苍洱山、鸡足山之间，康熙六年（1667年）75 岁时移驻大理感通寺，直至81岁涅槃。

谁识余怀抱 凭栏一片秋——担当的生平与志节

图一 担当《太平有象图》

担当在天启七年（1627年）他35 岁时经苍雪禅师的引荐拜董其昌为师，后又结识陈眉公、徐霞客等人，通过与这些艺术大师的交往，董其昌等人的思想像烙印一样深深地铭刻在担当的心里。以至在后来的创作中可以明显地看出江南气象，特别是董其昌所推崇的“南宗画派”思想在担当的绘画风格以及绘画思想中都体现得淋漓尽致。

崇祯十五年（1642年）他50 岁时在鸡足山出家了，出家后的担当禅师虽身在禅房，却依旧关注苍生百姓和国家安危，于是有了“画里何人识董狐”的感慨，有了《太平有象图》的憧憬；也有了“天涯不可问，终日上高楼。谁识余怀抱，凭栏一片秋”的悲凉。

《太平有象图》（图一）是担当出家后在1658年创作的，纸本，纵116 厘米，横55.6 厘米。题云：“永历戊戌九月，绍初寿图，花甲再新，太平有象，担当。”“永历”为南明年号，“戊戌”为十二年，即清顺治十五年，此年担当66 岁。

一直以来，该图被视作担当寄厚望于南明政权的象征，具有浓郁的政治色彩，从题识“绍初寿图，花甲再新，太平有象”数语也可说明此点。当时，在云南的南明朝廷也正在凭借残存的军队作最后的努力，所以无法不使人联想到南明。不过，在其政治寓意之外，此图的笔墨与意境也是胜人一筹，不能不令人刮目相看。

画面主要由三部分组成：垂垂老者、卧地之大象和身后之松山。满脸沧桑的老者平视前方，若有所思，既可理解为是作者自况，也可理解为乃老态龙钟的大明王朝的象征。所谓“花甲再新”，无非想借南明王朝来新陈代谢。所画人物用笔简洁，衣纹线条遒劲流畅；所绘大象纯粹取其谐音，以冀望于世道之太平。画左侧有大片留白，一方面能烘托出老者与大象，使其始终居于视觉的中心位置，另一方面则为读者留下无尽的想像空间，也许这就是担当的别具匠心处。担当晚年作品多不署年款，此作不仅有纪年，而且大胆地题署“永历”年号，不能不令人惊叹其胆识。

担当虽有一腔热血不能得以发挥，胸中苦闷寄托于山水云烟之间，寒林秋山的萧瑟之景诠释了他的郁结，而云烟渺渺之境将他从尘嚣的无奈中脱离出来，真正体会了自然之“道”，在丹青中澄清了内心。

荆关代降无踪影 幸有倪存空谷音——担当绘画的学古

从担当的传世作品看，尤以山水为多且佳。以风格论，大致可分为早期和中后期两个阶段。早期是指崇祯十五年（1642年）即50 岁以前，中后期指崇祯十五年以后。前后除风格不同外，还有一个较为显著的标志，即署款的不同。早期多款署“唐泰”，后期则多为“担当”，偶亦署“普荷”、“担老人”等。但个别作品也有例外。担当的绘画作品在笔墨间融会自我内心的情愫，在简洁的构图和一山一石中，蕴涵着作者内心对现世的无奈与悲痛。尤其在担当晚期的作品中，绘画的风格更加突显其独特气质。多以深山古刹、寒林秋色、荒郊野渡、渔樵唱晚、秃岭荒山为主，且继承倪瓒“逸笔草草”的不求形似求神似的绘画风格，他的山水画以独特的个性，怪诞的构图与用笔、用墨，将自然万象提升为一种色相皆空的世界。借山水画从悲怆郁结中解脱出来，心灵与自然相契合为一体，是一种独特心象的写照。

藏于广州艺术博物馆的《前赤壁赋图卷》就是其前期作品的代表，画作明显带有文徵明的风格，在画跋中也提到此作是担当在眉公（陈继儒）家中观摩文徵明的《前赤壁》一画后而创作的。前期的绘画作品《山水行书册》中还有一个共同特点，就是不绘人物或人物不太显眼而只作点缀装饰之用。

担当成熟时期的作品，数量最多，也最能代表其个人的艺术特征。《烟云供养图卷》（图二）就是这一时期的代表作，绢纸，纵27 厘米，横572 厘米，图卷引首有担当自题“烟云供养”四个行书大字，落款“担当”，钤“普荷”“担当”两方白文印，画心落款、钤印与引首相同，卷后有担当题跋，内容为“冷云散尽不堆蓝，飞瀑如蛇撼古庵。天趣若随吾笔转，画禅无墨教谁参。八十翁担当”，钤印与画心相同。担当所言“烟云供养”四字是一种很高的道德修养，因为它使人的身心各部分都完整、健康，避免任何精神或肉体的伤害，避免狂热的撼动。担当在时局混乱之时，选择在大理鸡足山和苍山的寺庙中修行佛法。或许，“烟云供养”便是担当想要达到的修行境界。《烟云供养图卷》在烟云变幻的峰峦山川中，描绘了古寺、城墙、山寨、居民、渔船、行人、渔樵以及文人雅集的场景，将自然景观与人文景观融为一体，此种图式内容与“烟云供养”的概念是相贴切的。

手卷的形式决定了观者阅读画面的方式，一幅手卷都是一个移动的画面，场景和地点不断变换。以正确的方式观看手卷，它所展现的是由多幅画面组成的连续图像，而不是只有个画面的独幅画。在《烟云供养图卷》中，有一个眼睛用两小圆点表示、留有胡须的高士形象在不同的场景中一再出现。在第一段场景，高士与仆从正在交谈，高士扬起手臂指向前方屋宇院墙密集之处，似在向仆从指示前进的方向。在第二段场景，高士停留了下来，舒坐于草窗之下。进入第三段场景，高士再次上路、骑驴出行，只见他正扬起手臂与仆从讨论前进的方向。在穿过一座城门后，画面转到了第四段场景。此时高士来到一处山岩和树木呈倒挂状的幽谷中，他又一次扬起手臂指向前方。在翻越山林、穿过村落之后，画面转到第五段场景。在这里，高士与他的朋友们进行了愉快的雅集。随后，以贯穿竖向画面的山岩作为阻断，场景转换至第六段。高士又一次骑驴行进，他的目的地是一座带有森严围墙、多层高塔的寺庙。此后，画面进入第七段场景，高士行舟于江面，与一位渔夫隔江对望，他们的眼神与动态颇耐人寻味。随后进入第八段场景，亦印图卷的结束部分，高士的形象没有出现，只留下一位赶驴上路的仆从。

从内容上看，很难确定《烟云供养图卷》是否是依据某个文本故事而创作的。不过，根据场景的转换顺序，图卷显然是在描绘-段行旅过程。担当的《烟云供养图卷》，已证明了他熟谙传统叙事绘画的表现模式。就此而言，此卷画作为后人探寻担当的画学渊源提供了理想的参考。值得注意的是，图卷的前五段场景，描绘了一位高士孜孜不倦前行求索、最终得以与知己好友共聚的旅程。而到了第六段，高士行进的方向发生了转变。在第七、八段场景，高士似乎停止了旅程，悠游山水。两个行进方向所指向的中心是寺庙，换句话说，寺庙就是高士行旅的最终目的地。担当早年有着出游江南、求学问道、广交朋友的丰富经历，晚年因对时局失望而遁入空、隐居山林。不无巧合的是，寺庙右侧画面的行旅过程、左侧画面的渔隐生活，恰巧与担当早年、晚年的生涯形成对照，图卷的核心一寺庙，同时也是担当最终的归途。担当在《烟云供养图卷》暗暗植入的图画意味，成为担当最具个人情感的作品。随着图卷的打开，担当一生的经历也似乎一幕一幕地映入观者的眼帘。这就是此卷给后人带来的双重价值。

三昧在于无墨处 不须画里觅痴僧——担当绘画中的禅意

担当的山水画延续了中国传统隐逸文化的发展脉络，并且倾向于禅宗美学。他曾说：“画中无禅，惟画通禅；将谓将谓，不然不然。”将禅与绘画相通，一方面不刻意的表现禅之意境，而另一方面又将艺术家“虚静”、“淡泊”的心境融入到绘画的创作中，从而使得画作充满无限禅意，而这一效果的形成却是浑然天成，不加刻意雕琢的。

图二 担当《烟云供养图卷》

担当追求倪瓒的荒寒清淡、米芾的烟云飘渺，钟情于“平远之萧疏”的构图，担当的题画诗：“过人丘壑总难登，应接从教策短藤。三昧在于无墨处，不须画里觅痴僧”以及“不衫不履达人风，展手羞称院体工。老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿濛”都展现了他所追求的禅宗之虚实相生、空而灵动的妙境。担当这种“空灵”的禅宗思想反映在具体的绘画创作中，则表现为空白论，将画面中空白所具有的无限延伸性融入内心的体悟与对世界的感知中，使人体会到天地的真实与虚无。担当作品中对于“静”的体现大多通过山水、渔翁的祥和之态表露出来，而这类作品也贯穿于担当绘画生涯的始终，例如《渔舟唱晚图》《高士图》《如读陶诗》《千峰寒色》等作品，用墨清淡，用笔简淡，构图亦平淡。平淡处显天真之意，给观画者和谐、静谧之感。这就是“空”、“淡”、“静”的自然审美倾向。

才欲登程霜力紧 一层黄叶一层秋 ——担当的书法艺术

担当的书法早期奉董其昌为圭臬。渊源晋唐，出入宋元，以淡雅秀逸为风标，圆润劲秀，含蓄而不放纵。担当对自己学董之长也颇为自得，晚年曾自作诗云：“太史堂高不可升，哪知万里有传灯。后来多少江南秀，指点滇南说老僧。”

参禅之后，担当所书为之一变，在他的书法作品中更多地呈现出与之前的不同风貌，既有锋芒毕露的恣肆放纵，也有恬淡飘逸的天然风韵，深具动静相宜，超凡脱俗之妙趣。到了晚年，多写狂草，抒胸中逸气。他的草书有唐代怀素禅师的风骨，晚年更接近倪元璐、王铎，更加放纵老辣。他书法的天份和功力都很深，在章法、布局、用墨上深得虚实相生之妙。大有“当其下手风雨疾，笔所末到气已吞”的气概。

在他的书法作品中，大多书写自己的诗，那些清淡绝俗的作品，正所谓“诗中有画，画中有诗。”再加上绝妙的书法布局，是难得的神来之作。如《草书轴》：“梅影横斜处，疏窗绝点尘。莫嫌枝干少，非瘦不精神”涉想奇，立意高。又如《草书轴》:“无事不寻梅，得梅归去来。雪深春尚浅，一半到家开。”再如：“村远人疏路又歧，怯寒全在小春时。不知烟柳缘何事，专向陶家门外垂。“春来无日不狂游，折得名花插满头。一自为僧天放我，而今七十尚风流。”简直是天人合一的妙语佳境，读来令人神往。担当大师乃明末清初佛门高僧，他深究佛理，常在画上题一些寓意深刻的禅宗俚语，如题画云：“近八十翁，老眼犹在纸画中。”再如《自题像赞》云：“担当老，担当老，足健而跛，目健而眇；法席掀翻，禅床推倒，且在粪堆里打眠，漆桶中洗澡。”已进入一种高妙超尘的禅境。

担当禅师有诗、书、画“三绝”之誉。为人志存气节，放浪形迹，画作飘逸有奇气。还著有诗集《翛园集》《橛庵草》《罔措斋联语》《杂偈》《拈花颂》等。作为一位文人画家，担当禅师用手中的画笔宣泄内心的情感；作为遗民，他又将对故朝的恋恋不舍注入他的作品中；作为僧人，超世绝俗之意境使得他的艺术创作进入了一个觉醒时期。观担当禅师的作品，再思及他的身世，感怀他的见闻，才能真正了解作品的力量。