女性主义批评视域下的戏曲新编
——以“休妻/夫”故事模型为中心的探讨

徐 晨

一、从“传统”到“质疑”

戏曲界最为著名的“休妻”故事有二，一则为“王有道休妻”，另一则为“朱买臣休妻”。前者最为经典的文本为梅兰芳演绎的京剧《御碑亭》(又名《金榜乐》)，后者最为经典的文本为自清代流传下来的传统昆剧剧目《烂柯山》(又名《朱买臣休妻》)；前者讲述了王有道进京赶考期间妻子孟月华在野外与一陌生男子避雨，王有道心生疑虑休掉妻子，后冰释前嫌的故事，后者讲述了朱买臣久考不中，妻子崔氏嫌贫爱富改嫁，后乞求朱买臣重归于好不得，羞愤难当自杀身亡的故事；“王有道休妻”重在“破镜重圆”，“朱买臣休妻”重在“覆水难收”；前者宣扬的是男人的不计前嫌与女人的宽宏大量，后者是对男人一朝扬眉吐气的吹捧与对女人自作自受的抨击。

两出戏，两则著名的“休妻”故事流传至今，版本无数，此间变化可谓耐人寻味。女性形象在不同作品中的变迁，不仅印证着性别文化与戏曲艺术的密切关系，也是女性地位在现实社会中真实演进的反映。女性主义的起源与启蒙运动联系紧密，以女性主义批评的方法观照戏曲的批评与创作，就是以启蒙的眼光观照戏曲的批评与创作。这不仅是戏曲对性别文化这一议题在现实中的反思与运用，也是传统艺术与年轻观众在价值取向和审美维度上的商榷与融合，是戏曲“现代化”的实际例证，是当下戏曲批评与创作领域里一个饶有趣味的议题，具有多层次、多领域、多角度的意义。这里，女性主义批评无疑“提供给我们一种新的分析模式”，使得批评者与创作者跳脱出以往强大的男性话语权力构建的窠臼，“专注于新的可见的女性文化世界”(1)李祥林：《性别文化学视野中的东方戏曲》，香港：香港天马图书有限公司，2001年，第6页。——它既可以作为鉴赏、审美的方法，又有着启发、引领创作的功能，从而也为现代戏曲的新编创作提供一种新的视域。

京剧《御碑亭》是不容置疑的经典。梅兰芳演绎的孟月华，端庄大气、贤淑谦卑，将传统女性身上温顺柔和的一面展现得淋漓尽致。然而，随着时代的进步，受过高等教育的新一代年轻观众群体，面对过去的经典，不仅无法欣赏，甚至无法接受。台湾国光剧团的学者编剧王安祈曾多次表示，产生对京剧进行新编的想法，源于自己在台湾大学戏剧系讲坛上的一次“深重的打击”：当自己绘声绘色地为学生讲授京剧传统剧目《御碑亭》的时候，这个曾经在舞台上被无数次演绎的经典，连同梅兰芳大师塑造的令人沉醉的孟月华，竟招来台下年轻学生的笑声一片。年轻的学生觉得《御碑亭》所讲述的故事太可笑了，用现代人的眼光来看简直是不可能的！他们不能理解丈夫因为妻子与陌生男子避雨就决然休妻的处理方式，更不能理解妻子面对丈夫的“幡然悔悟”如此宽宏大量即刻与之重归于好的行为——呼之即来挥之即去，看似无怨无悔，实则是命运完全被掌控在男人手里，丝毫没有一点自己的主见与个性。正是这次哄堂大笑使得王安祈开始对“传统”产生了深刻的反思：“这么一出正工青衣戏，竟成了年轻人心目中的爆笑喜剧，一时之间好尴尬啊！不是我这说故事的人尴尬，而是‘经典名剧’尴尬。经典名剧的唱念表演是后人摹拟学习的典范，可是它的剧情却和时代观念有这么严重的隔阂！……如果没有《御碑亭》的故事，我或许至今还不知道原来我心目中的经典距离现代人这么远。”(2)王安祈：《小剧场京剧〈王有道休妻〉创作理念与回响》，《福建艺术》，2004年第5期。正是由于这次契机，从幼时便钟情于京剧的王安祈，走上了戏曲的新编之路。

2005年，“小剧场京剧”《王有道休妻》应运而生。王安祈一改原著中孟月华逆来顺受的形象，并在与导演李小平沟通后，大胆启用双旦同台的方式重演经典。一个青衣、一个花旦，二人分饰一角，将孟月华内心细腻幽微且不为人知的一面展现在观众面前。在著名的“避雨”一场，孟月华从对陌生男子的担忧，到自己的美被人窥探时产生的“神秘的喜悦”，以及真相大白后青衣与花旦之间灵魂的拷问与撕扯，将古代女子的隐秘心事表露无遗。面对丈夫的求和，青衣选择默默跟随丈夫回家，花旦却向青衣发出“你怎么就这样轻易接受他的道歉”的质疑，选择独自留在亭子里。这份追问与挣扎背后的反叛，使得观众和剧中人一起感受到了这一旦苏醒就不能被压抑的女性意识，也显得传统京剧《御碑亭》中孟月华的原谅太过轻而易举。王安祈表示，这部新编之作讲的不是“情之所起”，而是“情之所灭”，不是“破镜重圆”，而是“破镜难圆”——情怀不再，我心怅然，天涯陌路，雨过两无干。从对男性的“嘲讽”，到对女性的“重探”，王安祈无意改变剧中人的结局，因为让一个古代女子私奔或是出走都是不合逻辑之事，而只是为那一刻的心思和情动发声，使其完整，将其还原成一个情思细腻又怀揣心事的真实的女性。

晋剧《烂柯山下》同样诞生于2005年，讲述的是另一个“休妻”故事“朱买臣休妻”。作者徐棻是川剧史上第一位女性剧作家，与王安祈同样关注女性、写女性的故事，她的作品《燕燕》《红楼惊梦》《目连之母》《马克白夫人》等，都带有鲜明、强烈的女性意识。《烂柯山下》的新编，与另一位川剧大家魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》有着异曲同工之妙，他们都改变了原作中女主人公一味的淫荡狠毒或是嫌贫爱富，通过对人性的阐发，抱着理解和同情的态度，客观地描写出了一个“不那么坏”的女人。在《烂柯山下》中，徐棻充分地肯定了女性追求幸福生活的权利，增强了崔氏性格的多面性与丰富性，将一个始终被唾弃、指责的嫌贫爱富的女人内心的波动展现给观众，让观众了解到崔氏的迫不得已与情有可原。崔氏不再是捧高踩低的势利眼，朱买臣也不再是一朝雪耻的大圣人。他们不过是普普通通的夫妻，面对婚姻生活的清贫艰苦，一个不够坚持，一个不够宽容，因命运的捉弄不得相守，空留遗憾。

实际上，对于“朱买臣休妻”故事的改写，早在上个世纪就存在了。1980年，上海昆剧团串“前逼”“后逼”“痴梦”“泼水”四折为全本《烂柯山》，演出于温州市解放剧场，梁谷音饰崔氏，顾兆林饰朱买臣，并于1981年再次新编，在“前逼”“后逼”之间插入“雪樵”，共五场。新版一改原版对崔氏的讨伐，从社会现实与人性的角度出发，对二人的婚姻悲剧进行思考，将崔氏还原为一个有血有肉，而不是传统昆剧剧目中薄情寡义遭人嫉恨的坏女人，并对崔氏为何会成为被唾弃的对象这一原因提出深刻的质疑，挖掘崔氏“嫌贫爱富”背后社会与人性的复杂成因。而无论是1981年版的《烂柯山》，还是2005年版的《烂柯山下》，都是1980年代改革开放思想解放后的产物，本身就充满了现代意识，女性意识在其中的抬头也属于顺理成章之事。

二、在“质疑”中“决裂”

“质疑”只是第一步，“质疑”是意识的“觉醒”，而“觉醒”的下一步，就是“决裂”，也即“出走”。

2015年，80后女编剧张婧婧为梨园戏名角曾静萍量身定做了一出戏：梨园戏《御碑亭》。在此新编版本中，面对王有道的疑心，孟月华从被动转为主动，几乎是强拉着王有道的手逼着他写下了休书，并在王有道金榜题名之后拒绝了其重归于好的请求，以“回首纵有意，回首有何益？来去兮休牵系，一别两宽各欢喜。回首向来萧瑟处，悲欢聚散尽飘零，前尘已了休遗恨，归去无雨也无晴”作为拒绝，毅然决然地离开了相伴十年的丈夫。

梨园戏《御碑亭》中孟月华的坚定离去，不单单是由于对丈夫误解自己的失望，更多还是出于对死水般的婚姻的清醒认知。丈夫的犹疑与辩解触发了孟月华对这段十年的感情进行回顾和思索，最终发出“美满之时何曾美满，坚定之时何曾坚定”的感叹。与王安祈版《王有道休妻》中着重描写孟月华在被人窥探自己美貌时小女生般的心思不同，梨园戏《御碑亭》中的孟月华与王有道自出场时就仿佛带着一种客气与疏离于其中。王有道离家前的迟疑，与孟月华伸出去却停顿在空中的手，都显示着这对夫妻的感情早已产生嫌隙。王有道离开后，孟月华更是一改之前的黛眉紧蹙，立即换了一副欢脱的样子，娇俏可人、生机勃勃。故而，与柳生的雨夜偶遇只是一个契机，促使孟月华从过去自欺欺人、自我说服、自我麻痹的状态中挣脱出来，对自己的婚姻进行质疑和反思。而当孟月华明白这段婚姻早已名存实亡，自然也就不愿继续深陷其中。孟月华从过去的被休，变为下定决心主动逼着丈夫写下休书，态度坚定，行为利落，实则已经从“王有道休妻”变为“孟月华休夫”。

对于孟月华最后的出走，曾有许多论者从女性意识觉醒的角度进行阐释，认为这出由年轻女性创作的新编剧目，显现出了比之其他版本更为激烈也更为坚定的女性意识。然而，在笔者所参加的“独立剧场论坛：女性生活·古典与现代”(3)2017年11月11日，北京，蓬蒿剧场。的主创见面会中，面对观众对于作品中女性意识的融入问题的提问，编剧张婧婧却坚定地表示自己在创作之时从未想过要加入所谓的女性意识；孟月华的扮演者曾静萍女士也一再说明，自己在演出之时是不会想到要刻意去呈现一个具有什么寓意的故事的，而是按照梨园戏千百年流传下来的程式，规规矩矩地去做好每一个手势、眼神和转身。笔者对于这样的答案有些意外，幸而曾静萍女士紧接着补充道，她虽然并没有想通过这出戏来表达什么意识，但当自己演到逼王有道写休书和最后转身离去的两个桥段时，内心感到非常的痛快、过瘾。这个现象很有意味，它一方面显示出女性意识的融入已经非常自然、普遍，一方面却又体现出即便当代女性已经有了非常鲜明的观点与态度，但这种女性意识仍然是“无意识”或是存在于“潜意识”当中，尚未被大脑所承认。这样看来，梨园戏《御碑亭》虽然呈现出十分鲜明的女性意识，却因主创人员的“无意识”而使得这种觉醒大打折扣，与王安祈在创作《王有道休妻》时明确的以女性意识的觉醒为初衷的做法相比稍显逊色。然而，无心插柳柳成荫也是一种美，意识上的自我确认或许还需要更多时间，而编剧和主演在一次次修改、排演的过程中确实使梨园戏《御碑亭》成为了一出极具现代女性意识的剧目，更加符合当代观众的价值取向与审美趣味，这一点是无可置疑的。

与梨园戏《御碑亭》中孟月华最后“决裂”般“出走”如出一辙的，是女导演张曼君于世纪之交创作的“小剧场京剧”《马前泼水》。作为第一部“小剧场”戏曲，《马前泼水》不仅对京剧的传统观演形式与观演环境有着里程碑式的突破，使得古老的京剧艺术主动拥抱观众，在女性意识的融入与表达上同样有着令人拍手叫绝的进展。

早先许多版本的“朱买臣休妻”，都习惯并热衷于在塑造出朱买臣这个贫贱不移、大器晚成的形象的同时，不遗余力地将崔氏塑造成一个嫌贫爱富、见风使舵的势利眼。在谴责崔氏“不堪共苦，只愿同甘”的背后，宣扬的是女性即使饥寒交迫、穷困潦倒也要一如既往地尊敬、陪伴自己的丈夫，否则便会落得无依无靠的下场的道理，实则是对男性利益的维护。与晋剧《烂柯山下》以及1980年代上海昆剧院的《烂柯山》相似，“小剧场京剧”《马前泼水》的编剧与导演同样对千篇一律地将崔氏描绘成“坏女人”的做法发出质疑，抛开了以往作品的一贯偏见，立足于对人性的剖析，着重挖掘崔氏这一人物的内心世界，将其“冷酷”与“狠心”背后的“不得不”搬上舞台，并在此两个版本对故事情节与人物性格的质疑的基础上，向前更进了一步。

“小剧场京剧”《马前泼水》的总长度只有一个小时，编剧却不吝笔墨地增添了“洞房花烛”的桥段。在二人的新婚之夜，崔氏温柔羞涩、可爱动人，不仅在朱买臣说自己过于贫穷之时，主动以“哪个说家徒四壁贫如洗，满屋书香值万钱，诸子百家皆无价，竹篱茅舍伴圣贤”的话语进行宽慰，更以“盛世文章飞彩凤，黄河鲤鱼跳龙门，世上人分三九等，男儿要做人上人”对丈夫加以鼓励。崔氏兴高采烈，以一箱红烛作为嫁妆，表达了自己对丈夫的支持、倾慕与爱恋。这个桥段意义非凡，它不仅表明朱买臣与崔氏有着牢固的感情基础，更表明崔氏并非一个无情无义的女子。然而，正如古代“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”的婚姻实质，当朱买臣屡考不中，无心无力承担起养家糊口的责任，朱买臣的“不务实”实际上影响到的是崔氏的生存问题。作为一个女人，崔氏没有通过自己的双手获取柴米油盐的能力，只能寄希望于换一个丈夫。崔氏逼丈夫休掉自己的初衷，并非原版塑造的贪心与虚荣，而是只想吃一口饱饭而已。崔氏作为妻子，对丈夫的支持与对其尊严的维护已经持续多年，朱买臣却从未承担起为妻子带来温饱的责任，更不必说兑现锦衣玉食、凤冠霞帔的承诺。崔氏不是不念旧情，只是日复一日年复一年的清贫与一次又一次的失望让其彻底心灰意冷，才终于为自己做起了打算。从现实来看，年近半百的朱买臣，确实是高中无望的；而朱买臣高中后对妻子的百般羞辱，也不过是其他不能高中的男性文人对不愿从一而终的女性报复般的幻想。故而，当朱买臣用一锭纹银来打发崔氏，并扬言“从此以后劳燕东西两离分”时，崔氏作为女人的意识终于觉醒，发出了如下感叹：“千般哀求终无用，纹银更添羞几分。原以为糟糠妻终于难离弃，不料想云泥别他铁了心。马前我把苍天问，崔氏大错怎铸成？我本富家千金女，不该下嫁到蓬门。既然是下嫁蓬门我情愿，就应该荆钗布衣守清贫。秉什么红烛立什么志，激什么夫婿逐功名。富贵虚名多误我，它让我误把终身靠错了人！担水劈柴他不会，养家糊口他不能。九载科举他不中，一朝得中他竟成了陌路人！陌路人不相认，马前泼水更寒心。人生无常情难证，红烛燃尽化烟云。他是他来我是我，覆水回收万不能。痴梦一场豁然醒，老天呀，却原来你叫我自己泼掉这自酿的苦酒水一盆！”(4)“小剧场京剧”《马前泼水》，朱强、李晓兰版。这个唱段非常考验演员的功力，崔氏的扮演者李晓兰声情并茂，眼角含泪，将一个正在遭受羞辱、苦难、折磨的女性的百感交集表现得真实细腻。演员不仅极有分寸地将话剧写实的表演方法融入其中，更准确地表达了人物内心的丰富变化；又不丢失传统戏曲含蓄、写意的美学原则，让崔氏的哭诉在迸发出倾泻般的爆发力的同时兼含一种隐忍的力量，波涛暗涌，动人心魄。唱罢，崔氏由卧到跪，继而站立起身，在朱买臣错愕的注视中，奋力地将手里的水泼了出去，泼掉了对这个自己陪伴多年的男人的最后一点希冀，也泼掉了自己仅余的懊悔与不舍。崔氏终于找回了自己作为一个人、一个女人的尊严，作品在这里戛然而止，没有一丝拖沓，恰如被崔氏泼出去的水，利落干脆，痛快过瘾，震撼无比，直指人心。

至此，梨园戏《御碑亭》中的孟月华与“小剧场京剧”《马前泼水》中的崔氏，都在经历了意识的觉醒后，踏上了“出走”这一步，与过去彻底决裂。孟月华对于王有道的悔过不为所动，坚定地独自上路；崔氏面对朱买臣的奚落逐渐清醒，悲愤地决然起身。虽然，正如娜拉出走后的结局有可能并不乐观一般，但这两个新编版本中决裂式的“出走”，确实是女性自我意识彻底觉醒的体现。巧的是，“小剧场京剧”《王有道休妻》、梨园戏《御碑亭》、晋剧《烂柯山下》以及“小剧场京剧”《马前泼水》的主创，都是女性——我们纵然不能说只有女性创作者才能真正地从女性视域出发，然而，这些优秀的女性创作者确实给我们提供了更加真实、幽微、完整的女性视角，以及一个个专注于女性的自我剖析与自我成长的新天地。从对传统的质疑，到决裂后的出走，从无故被休到主动休夫，从毫无芥蒂地选择原谅到坚定地不再回首，从卑躬屈膝到痛定思痛，这条路很长、很难、很险，但女性创作者们还是义无反顾地走在路上了。

三、“决裂”后的“复归”

对于“新编”的探讨一直络绎不绝且褒贬不一，与女性议题相关的“新编”更是如此。

依然以“朱买臣休妻”这一故事原型为例。实际上，无论是早期传统剧目中的“朱买臣休妻”，还是后期新编剧目中的“朱买臣休妻”，事件的原委始末都与真实的历史有很大出入。《汉书》中记载的有关这一对夫妻劳燕分飞的原因，并非朱买臣的“不长进”，也并非崔氏的“势利眼”，而是由于朱买臣喜欢一边砍柴、卖柴，一边大声诵读诗书，以至于经常引起路人侧目所导致的。崔氏觉得经常招来他人的目光很难为情，劝说朱买臣不要如此，朱买臣非但不听，反而变本加厉，丝毫不在乎妻子与他人的眼光。崔氏无可奈何，只好与其分开(5)班固撰、颜师古注：《汉书》(卷六十四上)，“朱买臣字翁子，吴人也。家贫，好读书，不治产业，常艾薪樵，卖以给食，担束薪，行且诵书。其妻亦负戴相随，数止买臣毋歌呕道中。买臣愈益疾歌，妻羞之，求去。”北京：中华书局，1962年，第2791页。。由此可见，崔氏与朱买臣婚姻的瓦解与金钱无关，更多是性格不合造成的。史料中还提到，崔氏改嫁后曾与第二任丈夫路遇饥寒交迫的朱买臣，并主动邀请朱买臣一起吃饭，为朱买臣解决过温饱问题(6)班固撰、颜师古注：《汉书》(卷六十四上)，“故妻与夫家俱上冢，见买臣饥寒，呼饭饮之。”第2791页。。朱买臣为官后，还曾经把崔氏和她的丈夫安顿于园中，给以吃食。但崔氏心有不安，后自杀。我们无法得知朱买臣飞黄腾达后将前妻一家安顿在自己身边究竟用意何在，是报答当年的一饭之恩，还是变相羞辱。但通过汉史可以明确的是：其一、崔氏是因为朱买臣大声诵读诗书觉得羞愧所以选择跟朱买臣分开，而非戏剧作品中广为流传的“嫌贫爱富”；其二、朱买臣得志后，崔氏并没有朝秦暮楚地抛弃现任丈夫并乞求朱买臣与自己重归于好，而是与丈夫一起安分守己地“治道”，后被朱买臣“呼令”带入园中。也即是说，崔氏低三下四的求和本非事实，只存在于男性文人的臆想中。实际上，朱买臣有胸襟，崔氏有情义，算得上是一对共同患难过的夫妻。然而，事不奇不传，在“朱买臣休妻”故事流传的过程中，崔氏越是先薄情寡义后摇尾乞怜，就越是能引起观众的憎恶；朱买臣越是先处处忍让后扬眉吐气，观众就越是觉得痛快、解恨。再者，古代的小说戏曲等俗文学，一来为了解闷，二来为了喻警，而越是把女性塑造得低下、愚昧，把男性塑造得光辉、伟岸，就越能博人眼球。久而久之，也自然而然有了市面上流传的版本。

然而，在当今社会，随着女性地位的逐步上升，不再一味地扮演被欺辱、被训教、被拯救的角色，早先那一套价值观念也必定无法行之有效。新的女性意识的萌芽与发展犹如雨后春笋般节节高升，又如被点了火种的草木，一经燃烧，就一发不可收拾。而问题在于，这样一个几经更改的故事，究竟该以何种样貌面对当代观众？以传统剧目中朱买臣对崔氏的报复与羞辱为主题肯定是行不通了，而如上文所述的上昆版《烂柯山》、晋剧《烂柯山下》、“小剧场京剧”《马前泼水》已经经历了从“传统”到“质疑”，再从“质疑”到“决裂”的过程，那么，“决裂”之后的情节和人物，又该何去何从？当我们让一个没有任何生存能力的古代女子经历了“质疑”和“决裂”，彻底地从自己过去的生活“出走”后，她的前路又在哪里？所谓的女性意识的觉醒，究竟有没有一个边界与限度，或者说一个既不违背当代观众价值观、又不违背传统、且不落窠臼的处理方式？对于这些疑问，新版梨园戏《朱买臣》或许是一个比较具有探讨价值的文本。

梨园戏《朱买臣》于2016年进行复排，依然由梨园戏名角曾静萍女士饰演女主人公崔氏(此版中名为赵小娘)。梨园戏《朱买臣》是根据梨园戏棚头戏(俗称十八棚头)的保留剧目《朱买臣》整理而成的残本，经过老艺人口述记录成文，随后整理、修复(7)梨园人常用裱褙古画的方式填补剧本不完整的地方。，最后搬上舞台。

梨园戏《朱买臣》进京演出时，打出的噱头是“撒娇女人最好命”，与梨园戏《御碑亭》的“当爱已成往事”一喜一悲，相得益彰，花开两朵，各有千秋——《御碑亭》讲艳遇，艳的悲、遇的苦；《朱买臣》讲离合，离的喜，合的欢。而问题在于，新编梨园戏版《御碑亭》中刚刚抬头的女性意识，在次年复排的梨园戏版《朱买臣》中，似乎又大踏步地倒退了。

先说人物。曾静萍饰演的赵小娘，眼一转、嘴一噘就生出一股子娇嗔来，十分讨人喜欢。然而，赵小娘的娇俏可爱更多地来自于曾静萍的表演，而非剧中赵小娘的本来性格。曾静萍是成了精的演员，以五十几岁的年龄扮演一个少妇，不仅丝毫不违和，反而使得赵小娘这个角色呈现出一种既泼辣又天真的娇憨感，散发着介乎于少妇与少女之间最惹人怜爱的气质。故而，赵小娘无论是撒娇耍赖吵着要离婚，还是央求着张公前后几次为自己说情，亦或是歪着头跺着脚动各种自私自利的小心思，我们都无法对这个人物心生厌恶。赵小娘这个角色因为曾静萍的演绎而被平添了太多光彩，以至于掩盖了这个形象“不丰满”“不现代”与意识上的永久遮蔽等问题。

然而，演员的光芒毕竟是有时效性的。当观众走出剧场，从演员为我们创造的意境中清醒之后，对于剧目本身的困惑与不满就会袭来。戏剧作品中的主人公是一定要发生转变的，尤其是现代戏剧。正如我们在上文中所讨论的“小剧场京剧”《王有道休妻》、梨园戏《御碑亭》与“小剧场京剧”《马前泼水》，此间的女主人公都经历了从“无意识”到“有意识”的转变，从“懵懂”到“质疑”再到“觉醒”“决裂”。观众要在一部作品中看到主人公的成长，无论是变得更好，还是更坏，是被升华，还是被摧毁。观众想看到的，就是人在复杂的、紧迫的、危难的、极致的戏剧情境中的矛盾与挣扎，这是人的灵魂与上帝对话的时刻，是戏剧精神之所在。然而，反观梨园戏《朱买臣》中的赵小娘，却几乎是一个从出场就没有任何主见，遇事只会靠撒娇耍赖以达到目的的女人。赵小娘这个人物呈现给观众的印象，更接近一个女孩，而非成年女性。正因如此，观众对于赵小娘所犯下的“过错”，更多的是包容，而非指责。也即是说，赵小娘这个人物其实是因为有着“名角光环”和“孩童印象”的加持，才显得并不那么可恶。然而，随着演出的结束，我们几乎立刻就会心生疑惑：梨园戏《朱买臣》以及赵小娘这个女主人公所呈现出来的意旨，是否有些不合时宜？我们固然无须在观看每一部戏剧作品时都要深究其观念与思想的对错，表演本身的精彩已经足够让人欣喜若狂。然而，如若不是曾静萍，而是换作其他演员，赵小娘这个形象是否还担当得起“娇俏”二字？届时赵小娘身上惹人喜爱的“撒娇”，是否会变成招人厌恶的“撒泼”；梨园戏《朱买臣》失去了曾静萍，是否还能叫座，都是充满变数的因子，不得不令人深思。

讨论至此，问题来了：从女性主义批评的角度来看，赵小娘不仅没有悔改、醒悟，反而提着毫不知羞的要求，全无原则、出尔反尔，满足于“二女共侍一夫”的结局，确实是意识上的大退步。然而，在观看作品的过程中，观众不仅没有对情节走向产生质疑或抵触，反而被人物的情绪牵着走，时而忍不住拍手，时而又不禁为其担忧，且在最后的“团圆”中发自内心地替赵小娘高兴。究其原因，正是我们一直以来所探讨的现代戏曲作品在创新与守旧之间的折衷，是内容对形式的必要妥协，是传统戏曲的表演规范和美学原则与现代观念意识共同运作下的制约与平衡。对于戏曲艺术来讲，现代的、或者说正确的、进步的观念的承载并不足以使其成为一部优秀的作品，而这股强大到战胜了所谓的戏剧精神与现代性的力量，恰恰更多地来自于演员精湛的表演与传统戏曲自身的魅力。也即是说，复排梨园戏《朱买臣》的最大价值，不在于呈现一个什么类型的故事，或者传达一个什么主旨的思想，而是主要在于名家做功以及传统梨园戏风貌的展现。我们确实从曾静萍女士的表演中感受到了梨园戏自然如流水的程式，以及梨园戏简约却不单调的风格。梨园戏太美了，曾静萍太美了，美到让观众可以暂时忘却剧目在情节设置和人物塑造上的“不合理”与“不现代”，接受了“花谢再重开，月缺再团圆”的俗套结局，这是古老艺术的魅力。

然而，肯定了传统戏曲的优势之后，我们又必须清醒地意识到，生活在当代的戏曲创作者、研究者与观众，必定都不肯满足于戏曲只能展现传统风貌的作用和价值——能够与时代共呼吸不仅是任何艺术门类都不能回避的现代化使命，也同样是考察一种艺术是否是活的艺术的不二标准。而在价值观念和情感意识上与受众达到互通共鸣，恰恰是艺术之所以为艺术的最大意义。“新编”或“复排”固然可以以展现传统戏曲的风貌为宗旨，却也必须同时明确一点：传统戏曲最值得敬畏并传承的，既不是剧目，也不是某一个固定的程式或高腔，而是以行当特色、流派艺术为基底的，唱念做打这一套丰富的表演语汇，及其独特的“无声不歌，无动不舞”的彻底的歌舞化的美学原则。我们本就无须在赵小娘之所以打动了观众究竟是因为“塑造人物的演员技艺过硬”，还是因为“演员成功地塑造了人物”上争辩——无论是强调思想观念的回归，还是提倡对传统技艺的遵循，最终都是为了更完美、更适合当代观众的舞台呈现。而打磨好一个本子、雕琢好一个人物，不仅可以为表演打好基石，也可以从根本上避免了将我们困在“戏保人”还是“人保戏”二元对立的陷阱中。总而言之，在尊重戏曲的表演形式与美学原则的基础上，与现代人在观念意识与情感思想上的联结的重要性，必须被所有戏曲从业者时刻记在心中并奉之为准绳。唯如此，戏曲才能真正地做到“现代化”，成为“人学的戏剧”与“当下的戏剧”，具有真正意义上的现代戏剧品格，这也正是我们以女性主义批评或是其他任何一种具有现代意义的方法来审视戏曲艺术的意义所在。