是自由,也是一场博弈
——中国音乐学院作曲系青年教师交响乐新作品音乐会述评

■卞婧婧

周文中先生有一段关乎中国青年作曲家培养的话意味深长。他说，“目前中国急切需要的人才不只是文艺或科学专家而更是文艺师资！”①关键词，是文艺师资。

链接在人才和师资之间的，是个人对灵光闪烁的呈现，对中国源远流长的文艺传统与西方快速更迭的创作潮流中逻辑链条的思考，以及教书育人的综合素质。从某种意义来看，这正契合中国音乐学院作曲系多年来努力发展的方向。

刘青、朱琳、王珏、袁昊昱、温展力、谢文辉、罗麦朔，他们是青年作曲家，也是中国音乐学院作曲系青年教师。从2017年至2019 年，他们的作品在“高水平创新团队建设计划”项目资助下，通过三种不同形式的音乐会上演。这个项目由作曲系主任金平教授担纲负责人，在解决作曲师资培养和青年作曲家在当代中国音乐发展的角色问题方面一举三得：第一，提供鼓励机制，以团队创作模式打造一批青年作曲师资，在梯队建设与人才培养方面发挥积极的作用；第二，体裁形式丰富，聚焦民族化与国际化，给与青年作曲家更广泛

的创作空间；第三，十余首新作品已产出，借音乐提问，以音乐回答青年作曲家在中国当代音乐发展中的立场与态度，并试图通过个体与团队，引领音乐创作纯净性和学术性的氛围。

作为团队创作项目的第三场结项音乐会“中国音乐学院作曲系青年教师交响乐新作品音乐会”于2019 年11 月26 日由许知俊执棒天津交响乐团在北京音乐厅奏响。音乐会上演的7 部作品整体呈现出七位作曲家高度个性化的语汇选择以及在创作意图、作曲技术与音响表达各自独立的审美取向。

音色音响：被抽象化与戏剧化的声音图景

当一位作曲家勇于推翻音乐语言中的思维惯性，不断探索新的方式，重新定义自我时，这种勇气与精神值得钦佩。朱琳的《幻象》，即是她在探索音乐语言的可能性、自我潜能的可塑性上跨出的一大步。整个创作过程集中在音乐最基本的声音特点——音色之中，讲究空间层次的乐队写法使得音响变幻、生动，而它的色调是深且幽暗的。

表1 “高水平创新团队建设计划”音乐会、作曲家及作品概览

在朱琳的笔下，音乐由12 种声音段落慢慢铺陈开来。材料与技术的选择，在她的想象中精雕细琢：五度音程纵向叠置与横向延展、基于C 音上的泛音列、泛音列20—30 以上分音的密集音块、下行六音泛音列的密接模仿、二度环绕的拍音音效、由紧至松的单音节奏脉冲等等。这些材料被揉捏成为张力不同、色泽多变的声音形态，置于乐队的不同层次间，拥有内在的呼吸、句法以及力度与音势的趋势。朱琳调动各种技术手段去探索声音塑造中的无限性与变化中的逻辑关联，这12 种声音段落在变幻中被重复、延展，有从起振—保持—消失的自然过程，又有被开掘的人为抒情性与饱和度。

一种内敛式的丰富，隐含着作曲家交响曲室内乐化的思想内核，也有着朱琳从生活感知中抽象的符号。比如，第10小节定音鼓声部提示“模仿心脏跳动”。聆听下来，声音的塑造有从昏暗走向光明的幅度，像是朱琳对世间的发问，也源于带给听众的联觉。在这一层面下，还隐含着对数字6 的逻辑控制，如结构中的12 段、不同形态的六音音列、结构低音的六音构架等等。数字有好的寓意，意味着《幻象》不但丰润了朱琳的音乐语汇，也奠定她突破困境后的新高度。

“单翅鸟，为什么要飞呢？”海子笔下的《单翅鸟》，一句句向命运追问，问向理想与现实中矛盾的灵魂。而源自诗歌中鸟、人、命运的多重对抗，成为袁昊昱创作《单翅鸟》的原始初衷。他的笔法，透露着对晚期浪漫主义音乐语汇的致敬和对“表现主义”音乐中对人类精神刻画的热忱，亦拥有极富独创性的个人特点。

这部为男中音与管弦乐而作的作品中，人声作为一种音色与交响乐队相互转换，管弦乐均作为色彩性乐器来烘托整体效果，音乐在男中音哀叹式哼唱F-bE-bB 三音（歌词“单翅鸟”）为主导动机的构思中贯穿与衍变，成为表现力的主体。

碎片化与戏剧性，是作品在作曲技术层面的主要特征。被解构的歌词，重组的语义，在碎片化的发展进程中提升音乐的戏剧性效果。其中，歌词并不拘泥于其本身，而是从完整的词句中分裂成词组和单个字，字和词在动态变化中顺序重组，使歌词游移于个体的表意与整体的无意义之间。主题亦被分裂成动机和单个音，单个音再衍生出新的主题，它们在变化与发展的进程里，逐步建立听觉中对结构整体的认知。在碎片化的过程中，歌词、主题、音高、节奏整合为声音的材料，分布在色彩性的音色音响中纵横交错，一次次地重组营造出逼近窒息的紧迫感，用以折射诗歌中对抗的宿命。

袁昊昱对人声的处理没有作曲家贝里奥“人声器乐化”②那么激进，但游走于说、唱之间相互碰撞，旋律性、非旋律性的织体比对，加之被碎片化、重组化的语义解构，做法足够锐意，也足够体现对现代音乐语汇的深度掌握和对人声器乐化思维的灵活诠释。无疑，这种写法对于男中音歌唱家刘刚是极大的挑战，他对声音细节的把控力和管弦乐队的配合度亦值得称赞。

结构：“蒙太奇”与“复风格”中的视听转换

谢文辉的音乐时常渗透出当下青年人的那股朝气。她的音乐语言灵动轻巧，选题也充满时代感和跨越性，总能睿智地用恒定的音乐时间，来操纵对无限的时空想象。《2049∶I》是“献给祖国百年华诞的交响组曲”中第一篇章，音乐跨出对宏大历史题材的传统创作模式。乐曲并非对时代的颂歌，而反映在新时代青年人的理想与态度中。

谢文辉熟练地发挥着打击乐的丰富性，以金属、木质、膜鸣、体鸣的音色与发音特点，结合笙与弦乐队创作出四种性格不同的音响，借鉴电影艺术中的“蒙太奇”手法在音乐结构中非逻辑性的交叉切换。四种音响以管钟与笙为音色基调，表述方式则转换于具象与抽象之间，显现着她音响内容设计中的巧妙构思。

音乐开始于一阵钟声回荡，起主导意义的“时代钟声”音响以管钟音色为主，马林巴、颤音琴、竖琴附加共鸣，共同演奏全音阶音高上的节奏音型模仿时间的脉搏，长音持续中加入笙与低音弦乐，用来增强低音混响好似自然的回声。这个音响是全曲重要的时间轴，于结构中片段式、渐变式循环出现，具象地给予听众心理上一个明确指向。相较而言，交叉出现的另外三种音响分别以音区对抗性、和声如歌性、节奏活力性的性格呈现，似从城市生活场景中抽象出的音响画面。四种音响以不同姿态在结构中闪入与闪出，既概括又集中，带给听众对已知与未知、现实与理想、当下与未来的启迪。

笙的加入，无疑是作品中闪亮的一笔。谢文辉巧妙运用笙音色的包容度与独特性，渗透到不同音响组合中交融与竞奏，焕发出新的活力。年轻的笙演奏家郑杨拥有驾驭现代音乐的卓越能力，她与乐队相配合完美演绎着作曲家理想中的超现实主义之作。

王珏是一个现实主义者，他很会用音乐来讲故事，而故事的主体往往都是自己。不同于《三字经随想曲》《马头琴协奏曲》中对生活见闻的领悟和升华，这首《矿工组曲》（第一乐章《我爸》）聚焦在一个卑微且高尚的劳动者形象中，而这个劳动者正是他的父亲。王珏巧妙地发挥出他善于摹写现实的长处，以40 岁的成年视角回忆10 岁的琴童时光，音乐如同在一帧帧的生活影像中，生动地刻画出了人物。

这种相对依赖直觉的原始构思，选择“复风格”③的技术将不同音乐素材引用与拼贴处理是合适的。王珏用不同音响组合构成有象征意义的音乐符号，来表达“我”“我爸”“我和我爸”三种关系。钢琴音色为主，引用哈农练习曲第一条及功能和声进行讲述“我”；铜管与金属打击乐器音色为主，模仿嘈杂浑厚的钢铁声讲述“我爸”；两种音响组合在织体与结构中的融合、对峙讲述“我和我爸”的父子关系。音乐通过音区的高低疏密、音色的钢质与柔质、和声的功能进行与非功能进行、织体的松弛与紧张、音响的相位与空间，描绘出井下作业、警笛鸣响、刻苦练琴、内心独白等多种音乐意向。这些意向牵系在由单音G 音贯穿的父与子的情感线上，并通过拼贴的手法在结构中循环切换。这是王珏结构处理上的常用手法，其所营造的音响画面能够有效弥补结构中的非逻辑性而进行合理的衔接。

乐曲最后，弦乐以微分音演奏一曲“拉不准”的《平安夜》似点睛的一笔。虽然作曲家施尼特凯也有过异曲同工的写法，但在王珏的音乐故事里，这个不同寻常的《平安夜》与轰隆隆的钢铁声恰好构成极大的反衬，带来一种非比寻常的力量，唤起隐伏在听众心底的思考和悸动。

配器：主题旋律、独奏协奏间的纵横关系

《生生不息》，命名即是抒怀，大意是抒写人与自然和谐共处的生命之力。这是刘青的音乐，总是散发着温度，在一种质朴的语义中渗透出包容和生机。

源自中国的传统琴曲《离骚》，引自西方古老的复调音乐形式帕萨卡利亚，它们在音乐的场域中彼此对接，搭建起此曲最重要的主题与技术，音乐犹如一幅迁徙的画面，在四个场景中转换着步调。熟悉的小调式附着在功能和声进行之上，教科书式的复调对位写作配合浪漫时期的配器思路，于不同的织体层次间生动演绎着各自的角色。

“帕萨卡利亚”是刘青技法库存中的重要组成部分，亦可被冠以“刘青式”语汇。她的用法不是对传统规则的严格追随，更多作为一种结构性手段，用于统一乐思发展与结构音乐整体。音乐的第一部分，7 小节的帕萨卡利亚主题由弦乐演奏搭起织体的底层，其他乐器点描似模仿自然的回声在音响上空萦绕，勾勒“天人合一”的田园景致；第二部分，闯入紧张的节奏脉动，音响暗沉压抑，主题在不同调式间不确定性游移，由木管与长号演奏来提亮音响前景的旋律；第三部分，主题截段的倒影浓缩成环绕性的短音型，通过功能分组的方式在乐器组间转接与模仿，此消彼长中积蓄生生不息的能量；第四部分，主题时值放大，分别在弦乐、铜管、木管以更开阔的音区与音色中相继模仿，紧打慢唱式与其他织体层进行结构的对位，用急速的步伐寓意对“天人合一”精神家园的守望。

可以清楚地看到，刘青对帕萨卡利亚主题有条不絮的层次安排，置于各乐器漂亮的音色中一次次有准备地进入与退出。这个清晰可辨的进程中，配器始终在对话的状态下和谐接应，《离骚》的主题旋律也在不同的角度中建立起美的秩序。刘青并不激进，但她总会探索逻辑力的组织方式将主题旋律浪漫性的盘旋升温，以触及到人与自然和谐共处的高度中。

即使温展力以往的作品常常有些不羁、敏锐甚至偶尔奇巧的姿态，但在作品《即便离去》中，他以返璞归真的诚意去探寻着旋律的力量。音乐坦诚地抒发旋律，建立在F 大调上的五个乐句，在起承转合的过程里连绵起伏，旋法的婉转中透出不俗的气质，线条是向下的，像是一曲挽歌，献给逝去的亲人。

一目了然的三部性结构，串联着第一部分的小夜曲、中间部分的对比段与再现部分的圣咏首尾呼应。配器的色调是单色系的，鲜少听到混合音色，而打击乐只保留定音鼓和推高潮时的吊镲。温展力虽然有着出色的管弦乐音色调配技巧，但在此曲中，他仅选择了蓝色、黑色和白色。

第一部分是深沉而悠远的蓝色，弦乐分组在不同音色中奏出挽歌旋律，竖琴轻盈地拨起和声的脚步，旋律中细腻的力度变化、被节奏切割的长音、短小的装饰音与休止、明确的弓法提示等，都在作曲家的精细限定下力求生动。而中间部分是黑色的，调性的秩序打散了，句法气息也在缩短，被割裂的六音组旋律在不同的声部间变形，通过同质性的音色布局转接与齐奏，庄重有力的音响恰好与首尾形成反差。进入再现部分，这是明亮而圣洁的白色，弦乐褪去了所有的装饰，加弱音器、不揉弦，只留下中提琴在ppp 的力度中低声地再奏挽歌，一下子勾连起所有人的记忆。也许还有一些感悟：我们太久沉醉在现代音乐的奇幻里，而忘却了旋律会使逝去的时光拥有重量。

罗麦朔的创作方式再一次印证了一个习惯定律：穿越中国古老文化加上符号象征性的汲取、整合与想象等于篇幅宏大的交响套曲，当然，还有他那驾驭大型管弦乐作品的能力和野心。在琵琶协奏曲《天梯》④中，他的兴趣不在于回溯三千多年前“三星堆神树”远古文明，而在哲学视角中搭建一种人神互通的媒介，通过“通天之梯”来隐喻对古人智慧、精神的崇拜。一年后，青年琵琶演奏家于源春再次激活《天梯》第二、五乐章，意味着这首时长颇多的琵琶协奏曲（时长约40 分钟）完成了最后的终章。

器物所要表达的意图完全超乎人们的经验，而作曲何以联通对另一个维度和时空无形的想象？罗麦朔的方式是，以器物中的具体形象和对神话的想象为依据，情节化的整合为“日月”“神树”“金乌”“通天”“祥龙”五个乐章，提炼器物蕴含的通天功能转译为“天梯”，通过品形相接近的琵琶来象征，音乐语汇呈现由至下而上的树状，传递搭建天地之间的动势。好一番想象的编织，速度、结构、配器、音色、音高亦拥有了它们逻辑化的根源。

延续A-C-D 三音动机，五声调式在旋法装饰中赋予更多的抒情气质，第二乐章“神树”，被作曲家赋予了母性的光芒，恰从饱满有力的一、三乐章中脱颖而出。过滤掉铜管的色彩，琵琶、颤音琴与竖琴在三音组间以呼应方式延展乐句，似“对影成三人”的意境，包裹在弦乐五声性和声持续中，琵琶动人的歌唱性旋律与管弦乐色彩在结构上相互映衬，配器足够轻盈，融合性很高。强势闯入的第五乐章，开启了琵琶与乐队的加速度。第39—129 小节、第168—241 小节不间断的错位节奏音型在不同节拍点上对位，配合着力度趋势与音区音势的能量聚集，琵琶与乐队在两个平行的音响空间里相互缠绕，气势宏大的编织着作曲家想象中龙的图腾。

值得一提的是，琵琶采用最传统的演奏语汇，却在独奏技巧与乐队协奏配合中创作出超高的难度，罗麦朔对民族乐器协奏曲创作的激情，在演奏家于源春的技艺当中挥洒自如。这番极具挑战度的演绎，称得上琵琶演奏中的“试金石”。

自由与博弈：音乐会中呈现的经验与思考

一场音乐会，七部新作品，聚集着才华、审美、格局、能力综合素质下的七位作曲家音乐会得到业界同行的普遍好评甚至惊喜是在情理之中，但反应出的问题亦值得商榷：在兼具音乐创作的学术性与通俗性的同时，怎样能保有更高的艺术水准？材料被选择与提炼的同时，如何调动多种发展手段去发挥材料本身的独特性而避免浪费？织体内部层次的处理，怎样更为细腻地衔接不同句法之间的过渡？作曲技术的复杂度与舞台效果的呈现度能否实现平衡？但必须承认，舞台的经验鞭策他们在一次次的磨练中丰富自我，在不断打磨中一次比一次写得更好。

至此，由“高水平创新团队建设计划”项目资助的三场音乐会已完满收官，中国音乐学院作曲系在师资培养方面的战略性规划取得了阶段性成果。所呈现出的经验亦值得总结与思考：

第一，整合资源助力作曲家自由创作，是可持续发展的培养机制。在目前中国的作曲环境下，大量的“命题”委约占据着作曲家们的创作精力，而由音乐学院委约校内青年作曲教师在“无命题”的状态里独立作曲，在国内甚至全世界范围都是少有的。这种机制应该成为行业的共识，但实现起来却也困难重重。问题就聚焦于，造成“命题”的原因是内因还是外因？又如何以更好的形式保障青年作曲家创作的自由？答案虽无法即刻给出，但需要在不断探索中思考与践行。

第二，促进学科建设，实现教学与创作的双赢局面。七位作曲家在担任作曲教学之余，刘青兼顾复调教学，温展力、罗麦朔兼顾配器教学，袁昊昱担任电子音乐作曲教学。他们音乐中被精细编织的多声部对位、管弦乐配器技术敏感娴熟的掌握度以及音色音响、结构处理方面的独特性成就了作品引以为傲的闪光部分。作为作曲教师，他们亦拥有卓越的教学实力，所教授的作曲专业必修课，比如《配器实践课》《对位与赋格》《器乐作品写作》在作曲系教学改革、课程改革、教材建设以及优质课程评选等方面的成果显著。

第三，在同场博弈中，激励青年作曲家对现状的反思。团队创作模式的重要优势在于培养一批青年作曲家共同进步，音乐会既是形式也是考试，是在个人展示与相互博弈中的评判与思考。如何取舍有益的创作经验？如何让自己的音乐与同行有所不同？如何坚守学院派作曲家对艺术性高水准的追求与引领？如何融汇中西音乐的不同语境独创出自我价值？中国专业音乐的创作发展与国际地位，不能始终寄托于前辈作曲家，这个局面迫切需要在青年作曲家中打破。他们需要保有客观的自我定位，朝向创作精品和有更高影响力的方向努力。

可以欣喜地看到，在近几年的创作积累下，七位作曲家已经从依赖平台的赋能转化为拥有自己的创作平台，各种形式的作品不断在世界各地大放异彩。那就让音乐变成一条途径，引领他们走向更高的造诣，为自己争取自由的领地。

①周文中《作曲家之培养与中国音乐之前景》，班丽霞主编《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，上海音乐学院出版社2017 年版，第 5 页。

②鲁契亚诺·贝里奥(Luciano Berio 1925—2003)，意大利作曲家。“人声器乐化”指将人声作为一种器乐来对待，在贝里奥的作品中，强调人声的音色、读音、声调而不注重语义，一般在现代诗歌、文学中提取素材。

③“复风格”（Polystylistics）,是20 世纪俄罗斯杰出的作曲家阿尔福莱德·施尼特凯（Alfred Schnittke,1934—1998）最具有代表性的创作手法，强调在一首音乐作品引用、拼贴多种不同的风格素材。

④琵琶协奏曲《天梯》创作灵感来自“商青铜神树”，这是1986 年在四川三星堆遗址出土的三千年前商代青铜文物，现藏于三星堆博物馆，反映着古蜀先民对太阳及太阳神的崇拜，有通灵、通神、通天的功能。作曲家罗麦朔以协奏曲的方式表现神树“通天”的功能，并暗含对古蜀先人对太阳的信仰、对直达天庭的向往。