多元艺术中的一元属性
——从谭盾歌剧《秦始皇》中阴阳师一角看传统音乐元素的呈现

朱晏锋

[内容提要]20世纪以来，音乐多元化发展已经成为音乐创作领域不可逆转的潮流，但是多元化音乐中往往存在着代表其音乐特点的一元属性。本文通过对谭盾歌剧《秦始皇》中阴阳师角色一元属性的分析，浅谈其一元属性中中国传统文化存在类别与呈现手法，并探讨这种一元属性表现方式对于中国传统文化的意义。

前言

随着科技的发展，地球村中的各个国家距离越来越近，时间和空间的缩短也使得全球一体化进程被大大推动。从文化到经济，再到各种生活习惯，世界各民族在逐渐改变与融合。

对音乐文化来说，全球化的影响既是西方文化意识形态的入侵，更是不同种类风格特点文化的融合，这也是多元艺术诞生的背景。20世纪以后，在以西方古典音乐为基础的专业音乐风格不再像以往巴洛克、古典主义等时期，有整体的音乐特征，而是呈现百花齐放、百家争鸣的局面，出现了简约主义、无调性音乐等等。

一、歌剧的多元化与一元化

歌剧作为西方传统艺术形式，在现今的国际舞台上，除了很多传统保留剧目演出之外，创作的新作品都有不少创新，音乐、服装、舞美都比过去有很大不同。简约主义、流行音乐、民间音乐等纷纷融入到歌剧当中，这使得20世纪歌剧也和其他文化形式一样，呈现出多元化的特点。

今天的作曲家，对于作品的个性似乎特别注重，这使得当今歌剧创作在西方传统题材的基础上，更具有多元化的特点，既兼顾传统技法，又注重创新。但是有些作品并不能完全凸显出某一作曲家的个人特点与作品魅力。于是多元化的作品中，往往会有一元化的属性，来突出作品特点和作曲家风格。对于作曲家来说，一元化属性很大程度上就是受众对于作曲家的认知，也是其立足国际的根本。

这里的一元化属性并不特指某种音乐属性，而是指一位或者群体作曲家的某一特点，很多华人作曲家的一元特征就是中国深厚的文化底蕴。当然，一元属性的呈现方式，每个作曲家各有不同。有的以民族元素为基础进行重新创作，有的在民族音乐的基础上加入西方技法，还有的整体运用最原始的原生态民族音乐，作曲家谭盾就是其中对于一元化民族音乐属性使用得很到位的一位。

谭盾是作曲家中的一个“潮人”，他的音乐作品擅长以西方的技法、创新的技术、新颖的理念来表现中国文化的内容。从早期作品《离骚》、《九歌》到后来的《地图》、《水的协奏曲》、《垚乐》、《女书》，这些作品中一元化属性的呈现方式总是能够带给大家意想不到的惊喜。如在《地图》中，多媒体记录的原生态音乐与大提琴相结合就令观众感受到浓郁的西方文化与中国文化的碰撞；《水的协奏曲》中用水来作为主奏乐器，演奏出各种声音作为音乐的主体，也是前无来者的创意。笔者作为一名声乐教师，对于他的声乐作品也十分关注，歌剧《秦始皇》就是笔者感兴趣的一部作品。

歌剧《秦始皇》是由纽约大都会歌剧院向谭盾委约的一部作品，创作时间历经10年，于2006年在纽约大都会歌剧院全球首演。《秦始皇》的首演引起了轰动，无论是在票房上，还是在商业赞助上，都取得了巨大的成功。这对于萎靡不振的歌剧市场来说，无疑是一剂强心针。作为一个华人作曲家，以西方歌剧体裁写中国故事能取得西方主流文化市场的认同，这无疑是一个有趣的文化现象。

歌剧是西方传统的音乐戏剧形式，一直是传统音乐重要的创作体裁，而秦始皇作为中国家喻户晓的人物，本身就是东方文化的代表之一。这一中一西的结合，必然会造成东西方文化的碰撞，所以歌剧《秦始皇》在诞生之初就注定了它中西合璧的特质。

歌剧《秦始皇》运用的音乐技法与风格比较复杂，既包含了多种中国元素，还夹杂了爵士音乐、意大利歌剧等音乐风格与创作手法，作品呈现出了明显的多元文化特征。但中国故事的剧本决定了中华文化是这部歌剧重要的文化象征之一。作为用声音来表现东方特色的大师，谭盾在这部作品中发挥了他非凡的创意才能，中国元素一元化属性与西方体系多元化手段相互结合，呈现出了与众不同的歌剧体验。歌剧《秦始皇》在美国大都会歌剧院的首演由张艺谋执导、世界男高音歌唱大师多明戈主演、谭盾亲自执棒指挥、京剧表演艺术家吴思国饰演阴阳师，应该说绝对是歌剧艺术的一次饕餮艺术盛宴。

在歌剧《秦始皇》中，从角色服装到秦腔特点的化妆，从五声调式到古筝伴奏，中国元素无处不在。

二、阴阳师一元属性在歌剧中的体现

笔者认为在众多的角色中，阴阳师是中国元素一元属性体现最为集中的人物。本文篇幅有限，所以仅对阴阳师这一角色相关的中国文化一元属性表现方式进行简要分析。

阴阳师这一角色一元属性在歌剧中的表现，笔者认为主要集中在以下三个方面。

（一）京剧元素的引用

京剧是最具中国特色的文化符号之一，也是在国际上认知最广的中国音乐文化符号之一。在谭盾的《秦始皇》中，京剧元素是中国文化一元属性体现的重要部分。而京剧元素在阴阳师这个角色的表演上，体现得最为全面。阴阳师在剧中的角色定位既是预示未来的神秘宗教人物，又是整部歌剧中中华文化一元属性穿插的线索与代言人，所以他一方面出现在剧情中，另一方面也跳出剧情承担一部分旁白。他的表演定位，类似于京剧中的武生，在表演的设计上，“唱念做打”面面俱到。在某些场景中着重突出的是京剧表演中的“念做打”三个方面。阴阳师对京剧元素最为完整的展示，就是开始部分引子性质的单独表演。

第一幕的开场表演中，阴阳师起到的主要作用是跳出剧情的旁白。从阴阳师的身形表演来看，走路、踢腿、眼神都有京剧武生的特点，抬腿沉稳，造型稳重，步伐稳健。阴阳师的歌词使用的是中文，唱腔是京剧中的念白，如第一句的“两千年”到后面的“秦始皇”等词语，在同一个字的咬字和表演上都具有京剧化的拖腔，并配合京剧昆剧中一字多音的高低音变化对比。其中，语气词“呀～～～”和笑声“哈哈哈哈”更是明显具备了京剧唱腔中一字多音的音高变化与力度变化特征。引子最后念白的唱词：“来呀，跟我来，让我带你们回到两千多年前的中国，重温它背后的那个史诗般的北京”，首先是速度较快的念白，配合最后五个字为旋律性较强，而速度相对较慢的念白，两者相互对比更是有时间穿越的神秘气氛。最后，直接提到地名是北京，更将这种演唱的风格指向了京剧的发源地北京。

除了第一幕的引子部分外，阴阳师其他很多唱段都比较短小，使用大量的衬词和语气词，不过这些唱段大多也具有京剧表演的特征。

阴阳师的造型设计也具有京剧特点。从外形上看，阴阳师有京剧化的脸谱，从帽子、衣服到鞋子，都具有明显的京剧扮相特征。在京剧中，脸谱是人物性格重要的外在体现，虽然阴阳师的脸谱没有完全按照传统京剧脸谱的绘制模式，但根据他双面的性格特征，武生的一面脸谱采用具有浓厚视觉冲击的红色，代表阴阳师的“阳”；而代表“阴”的一面则是使用与红色形成强烈色彩对比的白色面具。以色彩对比的手法在外形上突出阴阳师“阴”与“阳”的双重性格。

阴阳师红白两个面孔也和不同特点的唱腔风格相对应：当阴阳师红脸面对观众时，唱腔具有武生的特点，既有阳刚之气，又有一点幽默；当阴阳师将后脑勺的白脸面具呈现给观众时，声腔就从阳刚的武生转变为阴柔的旦角唱腔，感觉神秘而阴险，象征了诡计和阴谋。在京剧中，很少有一个角色具有两种唱腔，这也是谭盾对京剧元素使用的一种创新。

（二）锣鼓经的错位运用

锣鼓经在阴阳师唱词中的运用，是中国文化一元属性在阴阳师角色上体现的另一种方式。

锣鼓经也叫锣经，是中国戏曲中各种锣鼓运用记谱的一个统称，包含了各种打击乐器组合，如各种鼓、板、锣等等。锣鼓经的特点是将不同乐器的演奏声响用不同的文字记录，每一个文字对应一种乐器，如“匡”对应大锣，“台”对应小锣，“七”对应铙和钹，“乙”对应休止等等。演奏人员按照一定节拍背诵的锣鼓经实际包含演奏效果和音响效果，在传统的戏曲表演当中，锣鼓经起到的作用是记录演奏效果，便于各种器乐能够统一演奏。

谭盾在歌剧《秦始皇》中阴阳师的锣鼓经唱词实际是一种对于传统记谱方式的错位运用，它已经不直接作用于过去与之相伴的打击乐器，也不再是记录乐谱的手段，而是变为了一个特殊的唱词存在，是推进剧情、渲染色彩的音乐符号，并在一些环境下起到预示剧情的作用。例如，模仿大锣的唱词“匡”，在其中就往往是预示着不好事情的发生。

第一幕后段，唱词“匡”的出现，预示了高渐离与栎阳公主私情败露之后的结局。阴阳师和合唱队所念的另一段锣鼓经（见例1）。

例1.

阴阳师的唱词虽然有“匡台雷台乙台台”，但小节重音和附点节奏，加上合唱队将唱词“匡”以长音和向上滑动并渐强唱出，使得唱词“匡”特别突出，而它预示了栎阳公主的死亡。

（三）傩戏的借鉴

在谭盾作品中，傩文化是经常使用的表现手法，从《地图》到《九歌》，傩戏作为中国传统文化的象征符号，被一次次使用。在歌剧《秦始皇》中，阴阳师这个角色也有傩戏的特征。

傩戏又称傩堂戏、端公戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式。傩戏源于先秦时期的祭祀歌舞，具有浓厚的宗教色彩。最早的巫傩活动主要是祈福、驱疫、祭祀等内容，后逐渐加入杂技并融入角色扮演和表演因素，戏曲成分慢慢增加，最终形成傩戏。湖南是傩戏流传较广的省份之一，湖南的很多民族如汉族、苗族、土家族、侗族、瑶族都有傩戏分布，至今在湘西不少少数民族中还有傩戏表演。

谭盾作为土生土长的湖南人，从小从红白喜事、节庆庙会中，接触到很多巫傩表演，对他以后的音乐创作产生了很多潜移默化的影响。他曾在采访中表示“其实我的作品，无论怎样去组织一个语言，怎样根据一个题材去设计一个结构，我觉得有一个东西在我脑子里永远摆脱不了，就是湖南巫文化和傩文化对我心灵的撞击使致于我现在在操作一个小提琴的时候，在操作一个整个交响乐队的时候，我对这个声音的控制完全是来源于那种东西（湖南文化和傩戏文化）的一个不自觉的控制，好像是一种很宿命的东西，你永远也摆脱不了。”[1]杨和平.谭盾歌剧研究[D].上海音乐学院，2009.

面具和涂面是湖南傩戏中很具特色的角色塑造方式，在傩戏发展的不同时期，角色在戏剧造型上分别侧重使用面具或涂面。歌剧《秦始皇》中阴阳师角色装扮就同时借鉴了这两种手法，将面具与脸谱合二为一，表现角色性格的不同方面。当然阴阳师的脸谱与傩戏的传统涂面还是有所区别，只是在形态上有傩戏的影子，在绘制上更多的还是参照京剧的脸谱绘制方法。但是面具的设置则是直接来自于傩戏的启发。傩戏因素的使用，使得阴阳师这一角色的神秘感和宗教色彩更加浓厚。

京剧声腔与造型、锣鼓经的使用、傩戏的借鉴，三个极具中国特色的文化符号，将中国文化的一元属性在阴阳师这一角色身上体现得淋漓尽致。三者的叠加，让阴阳师这唯一一个使用中文演唱的角色，在一群英文唱词的表演者中脱颖而出。同时，突出的还有来自遥远东方的古老与神秘。

三、一元属性中的中国文化变化与作用

中国传统文化与西方的歌剧体系，两者虽然不是文化的对立面，但在纯粹的原生态形式上，两者并不能完全兼容。这种形式结构上的差异普遍存在于艺术结构、唱腔体系、调式体系等方面。音乐体系上的千差万别，决定了二者难以在原有艺术形式不变的基础上相互融合。

歌剧《秦始皇》融合两者的方式之一就是将中国传统文化形式作一定程度上的改变，力求在保留其文化特征的前提下，变化它的表演形式和艺术结构，使其在西方歌剧体裁中成为独具特色的艺术符号。

在阴阳师这一角色的京剧元素使用上，谭盾对京剧至少作了两种改变，首先是“唱念做打”的比例结构。依照传统的京剧模式，“唱”在人物塑造与表演中占有很大部分，而在阴阳师这一京剧角色中，“念做打”的比例明显增加，而“唱”的部分在一定程度上进行了削弱；其次在人物唱腔上，阴阳师的两面性格分别使用两种声腔进行演唱：红脸用武生声腔，白色面具用近似旦角的声腔。一角色多声腔在传统京剧表演中是未曾出现过的。锣鼓经的使用，直接改变了它在传统戏曲中的用途，由记谱手段变为了阴阳师具有预示作用的唱词。

变化的结果改变了这些中国传统文化的本来面貌，但加强了这些中国文化符号的作用。在西方观众接收歌剧所蕴含的中国文化一元属性时，这些原本的传统音乐织体内涵会变得更加模糊，取而代之的是对一元属性整体上的体会和一元属性带来的东方古老神秘气息的感悟。由此可以看出，在阴阳师这一角色身上的一元属性中，中国文化的本体作用远远不及它背后的象征意义。传统音乐在某种程度上可以说是一种手段，重要的不是它曾经多么辉煌，而是它所诞生的这片土地上深厚的文化底蕴。

有变化就会有争议，在一定程度上，这种一元属性所输出的中国传统文化概念，已经不完全是一代代流传下来的文化本体，而是经过改变的。不仅如此，有些改变不仅仅是因为艺术上的需要，还迎合了一部分商业上的需求。就如第一幕开始阴阳师独自表演的部分“念白的唱词”，故事的发生地是北京而不是古代秦国首都咸阳，这并不是编剧的无知，而是作为中国文明的代表，北京在国际上的知名度要远远高于古老的咸阳。作出这种改变，更能够让世界对中国还感觉陌生的观众对剧情中的中国故事更有代入感。

有些人认为这种任性的改变是轻率和不负责任的，但是，笔者能理解这种做法。从音乐本身来说，毕竟歌剧是西方的音乐形式，中国文化在歌剧中只是多元存在下的其中一元。从《秦始皇》的歌词大多是英文，而不是中文就可以看出，这部歌剧主要面对的是国际观众，他们对于中国文化大多还感觉陌生和晦涩。中国文化元素在这里需要扮演的角色是象征中国文化的符号，而不是相对难懂的原有形态输出。对于观众来说，只要让他们感受到这是来自东方古国的文明，这其中中国文化的一元属性就是成功的。这种原有传统文化的变化和一元属性的输出，迎合了外国观众对于中国文化的幻想与期待，笔者认为这也是歌剧《秦始皇》能够取得成功的原因之一。

今天的音乐创作环境，只守着古典主义、浪漫主义等传统风格不放，已经难以立足市场。在西方音乐风格之外，各种民族音乐元素越来越受到作曲家与市场的重视。作为文化底蕴深厚的东方古国，中国的文化输出与创新也越来越受到音乐界的肯定。变化后的传统文化所形成的一元化属性，虽然容易获得国际市场的认可，但同时也可能会造成西方文化群体对于中国文化认识的些许错位，而且有些改变也会在一定程度上间接影响传统文化的发展。但这种变化不能够单纯的用对与错、好与坏来衡量，毕竟成功融入国际音乐市场和延续古老传承本就不是相同的道路，笔者对此持中立态度。两者的相互接影响也不仅仅是几部作品能够决定的，影响两者更多的是大的文化环境和民族音乐意识。《秦始皇》中阴阳师的角色意义，从某种角度上来看不仅仅是一部歌剧中中国文化一元属性的代表。放大来看，它也是当今中国音乐在国际上立足的一种方式和趋势。在这种趋势下，希望出现更多如谭盾一样受到国际认可的作曲家和富有中国特色的优秀作品。也希望更多的作曲家在探索中国文化一元属性使用方式的同时，能让中国的传统文化迎来发展的春天。