时代的变迁：新中国以来灾难类型片创作的嬗变考察

徐 明

中国灾难片是被忽略的创作类型片之一。灾难自身就是一个世界性的议题，从古至今，人类经常饱受到地震、洪水、泥石流、不明病毒、空难、核污染等各类灾难的侵害，即便科学技术如此发达的今天，人类仍然无法抗拒和躲避灾难带来的伤害与伤痛。因此，灾难也就成为世界电影创作的重要选题。这类题材所具有的奇观性视觉体验以及世界共享性的人类哲思价值，使其成为商业号召力最强的类型片之一。所谓灾难类型片，一般指以自然界、人类、或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的电影类型。由于灾难类型片多数聚焦于灾情下的人类命运和人性恐惧的描述，承载着对人的生存环境和未来命运的思考，受到了极大关注。

灾难类型片在19世纪末源自西方，发展于好莱坞。与西方灾难类型片相比，中国灾难类型片起步较晚，发展也还不成熟，较早的是俞涛执导的《雾海夜航》（1957）。此后，又相继出现了《十二次列车》（郝光、张岚，1960）、《蓝光闪过之后》（傅超武、高正，1979）、《特急紧报333》（毛玉勤，1983）、《紧急迫降》（张建亚，2000）、《惊涛骇浪》（翟俊杰，2002）、《唐山大地震》（冯小刚，2010）、《一九四二》（冯小刚，2012）、《烈火英雄》（陈国辉，2019）、《中国机长》（刘伟强，2019）等。纵观中国灾难类型片的发展历程，我们可将其大致划分为三个时期：“十七年”的启蒙尝试，改革开放的摸索探讨与21世纪的商业类型化等。并且，它形成了独具中国式的样态和创作路径。正如沈义贞教授所言：“每一种类型片的产生，很大程度上对应是人类历史发展进程中曾经出现的、具有一定普遍意义的社会问题。”那么，中国灾难类型片源自何时？时代的变迁中它又是如何发展起来的？我们该如何考察它的创作演变？本文试图在梳理中国灾难类型片创作的发展轨迹时，简要梳理出各时期它的主要创作特征，探究中国灾难类型片创作的发展轨迹，旨在给中国灾难类型片的快速发展提供借鉴。

一、新中国“十七年”的启蒙尝试

1949年至1966年，是新中国成立后的电影初创期和初步发展期，也是中国电影发展史上最重要的“十七年”。这一时期，在全新的社会制度和意识形态下，中国电影的创作环境发生了巨变。随着“为工农兵服务”的新文艺方针的提出，导演们应充分发挥电影这一媒介，创作出服务于社会主义、集体主义、爱国主义的主旋律影片。“十七年”作为新中国电影的开端期，在新的话语体系和新思想观念指导下，战争片、英雄人物片、工农故事片、反特片和少数民族片等得以发展。这些影片重点展现了中华民族历史景观与现实风貌，具有政治宣教功用。相较而言，这一时期，中国灾难类型片数量较少，主要以《雾海夜航》《飞越天险》《十二次列车》《为了61个阶级兄弟》等为代表。这些影片描述了不同的灾难事件，并初具灾难类型片的特征。

第一，在题材上，中国灾难类型片多以公共突发性的灾难事件为背景，围绕公共事件的“突发性”和“重大性”展开，采用新现实主义的创作手法，再现灾难事件的环境和情境，阐述灾难所发生的动因，重点表现灾难对人的生命伤害以及人们抗灾的勇气、责任与担当等。例如，《雾海夜航》是通过1955年客轮“海燕号”途中触礁遇险的故事，突出了海军官兵们将客轮上1300名旅客安全救下的感人事迹。《飞越天险》是通过党派飞行员赵忠凯等二人前往营救因冰山崩裂，困于山中的先遣队气象组来展现中国军人的风采。《十二次列车》改编于1959年沈阳开往北京的特快列车，突然遭遇到山洪围困和抗洪脱险的真实事件。《枯木逢春》以江西血吸虫病肆虐为背景，反映苦妹子被血吸虫病危害的悲惨命运。解放后,在党的关怀下消灭了血吸虫病，苦妹子获得重生。《为了61个阶级兄弟》讲述山西省平陆县六十一名修路民工食物中毒事件；民工生命危急之时，人民空军及时将药品投到平陆县，使民工兄弟获救的故事。这些影片选题的成功，既反映了社会真实的灾难事实，写实化的灾难情境表现明显，展现了特殊灾情下的中国人抗灾救援精神，是时代的一面镜子。但在灾情细节再现上，大多灾难片缺少真实性，使故事内容叙述单薄，创作技术也不充足，影像表达有些粗糙，从而阻碍了灾难类型片创作的发展。

第二，英雄人物塑造是“十七年”中国灾难类型片的特色之一。新中国刚建立之初，国际形势非常复杂，国内建设百废待兴。电影作为重要的文化工具，在银幕上歌颂英雄则成为表达新中国和工农兵伟大革命经验的有效路径。电影不仅要塑造英雄，还要表现英雄的所作所为。一部好的电影最重要的是人物能够引发起观众很大的共鸣与共情。在灾难类型片中，英雄人物的塑造必不可少，而英雄们往往扮演着拯救周围人民群众困境与生命的角色。他们不仅具有抗灾的能力，而且是群体呈现，流露出无私无畏的精神。换言之，这些英雄楷模在电影叙事以及国家形象的塑造方面，发挥了将“新生政权和国家成长史进行了高度概括性和寓言性的总结”的作用。如《雾海夜航》中人民解放军群体在危急关头，舍己为人，团结一致奋力救灾的崇高品质被塑造出来，其目的在于歌颂灾情下人民解放军不顾危险救援的感人事迹。《十二次列车》中狂风暴雨让列车成为“孤岛”之时，青年女列车长、乘警及解放军大校等人冒着生命危险，共同战胜洪灾，显露出中国人在面对“天灾人祸”时的顽强精神，展现了以人民生命为中心的救灾理念，表达了新中国人民大团结的协作精神。《为了61个阶级兄弟》里面对灾难来临之际，空军某飞行大队紧急派出一架飞机，立即组织了飞行机长、领航、通讯、机械等组员，将药品送往事发地。影片中人物形象清晰，突出了空军英雄们的救助精神，表现出“一方有难，八方支援”的精神风尚，更深层地反映了国家的力量。有评论员曾这样评述：“中国灾难电影中的灾难只是一种道具，它要表现的只是其中救助行为和患难与共的思想。”事实上，英雄就是那些不顾个人安危, 并和人民群众同甘共苦, 具有不畏惧艰难险阻的胆量和气魄。这些英雄在观众眼中就是正义的化身,能够以自身的行为激励大众。

第三，特定语境下的中国灾难类型片。“十七年”灾难类型片虽非主流创作影片，但仍然强调了主流的意识形态，聚焦于社会上一些能够表现出高尚精神的事件。由此，灾难的话语建构除了要尊重客观事实外，还要强调其鲜明的主题性，强调中国人面对“天灾人祸”时的无私无畏、敢拼的精神，并且始终以党和政府领导下的人民军队和广大干部群众为核心，共同进行抗灾救援。这种鲜明的主流意识导向，在价值引导上有宣扬“社会主义、集体主义、爱国主义”等主旋律基调。因为电影毕竟不是普通的消费品，它是与人的思想和心灵息息相关的精神产品。

最后，值得我们思考的是“十七年”灾难类型片的创作，究竟做了些什么呢？客观来讲，它的数量相对较少，社会影响力也较弱，选题视角较窄，仅有的几部选题聚焦在突发性灾难事件，虽然有一定社会的关注度和观众基础，但在灾难类型片的创作中尚未成型，更多的是启蒙性的创作尝试，并未引起较大的社会反响。因时代的原因和技术的所限，在灾难险境的细节上，中国灾难类型片缺少逼真度，并且整体视觉效果较差，无法成为这时期的主流类型片之一。

二、改革开放后的摸索探讨

改革开放后，在思想解放、经济复苏和文化反思的语境下，中国电影迎来了新的发展时机，进入一个多元探索的时期。整个中国电影开始清理文革时所遗留下的极左思潮，开始拨乱反正。电影业一度表现出较为强劲的活力，各种类型片的创作呈现出个性纷呈的新景象。另一方面，中国电影市场的大门开放，欧美各种类型片的大肆入侵，给中国电影类型片的创作，尤其是从技术应用到创作观念上，都带来了全新的冲击。中国电影需重新建立起新的创作体系和类型片的发展规范。1979年，《蓝光闪过之后》推出后，中国灾难类型片创作迎来了真正的起步。此后，中国灾难类型片在创作上进行模索和探讨，又推出了《特急警报333》《冰河死亡线》《大气层消失》《毒吻》《飞越绝境》《天若有情》《紧急迫降》等。这些影片在选题和内容方面都有了新的拓展，显露出中国灾难类型片在这一时期的独特空间和创作新路径。这一时期，中国灾难类型片的特征可归纳以下几点：

首先，在题材内容上，伴随时代与社会环境的变化，中国灾难类型片的选题开始步入多元化。“十七年”的单一性被延伸到自然类和人祸性的选题。例如，讲述抗击地震的《蓝光闪过之后》，以1976年唐山大地震为背景，反映一场数年不遇的特大地震发生及灾后救灾与重建的问题。抗洪的《特急警报333》以1982年洪水灾害抗击的真实事件为背景，以县委书记郑驰和方县长等为核心，表现了党带领群众抗洪救灾的事宜，再现了四川人民战胜特大洪水灾害的故事，聚焦了党关怀下抗击洪灾时的集体凝聚力，展现中华民族精神和社会主义核心价值观。抗击冰瀑的《冰河死亡线》，积极塑造党政军民营救困于冰河上遇难的群众故事。这些作品集中反映了自然灾难的突发性，灾难使人民流离失所的困境以及人们如何进行抗灾自救。另一方面，反映人祸性的灾难，如毒气泄漏的《大气层消失》《毒吻》，防核污染的《飞越绝境》，防恐怖的《天若有情》，防范空难的《紧急迫降》等。特别是，《紧急迫降》尤为突出。影片根据1998年上海东方航空公司的MU586航班起飞后，因起落架未能收缩的机械故障，而无法正常升降，需紧急迫降在虹桥机场的事件改编。影片重点讲述了灾难下机组人员、乘务员、地面管理员及乘客们的同心协力，共同抵抗的故事。与“十七年”相比，这一时期的中国灾难类型片的题材仍以真实事件为原型，强调事件的现实性和本土性，展现出中国人在抗灾与救灾时无私无畏精神，表达出国家、政府和人民共同抗灾的意志与决心，具有政治教育作用。同时，较之“十七年”，此时的中国灾难片内容更丰富，视角也多样，强化了民族忧患的意识等。可以说，此时的灾难类型片的创作呈现出多样化的特征。

图1.电影《唐山大地震》剧照

其次，在技术探讨上，中国灾难类型片开始注重灾难景观的再现。从最初灾难情境的写实化，到利用灾难图景建构灾难事件景观，再到营造直观灾难视觉感的体验，中国灾难类型片已有了进一步的发展。例如，在《蓝光闪过之后》中，导演首次运用了搭建微小灾难景观的方式进行拍摄，建造水池，且搭建了约1600平方米的房屋，设计了机械装置，制作了余震中建筑物等模型，使用了极为简易的烟火爆破等方式，营造出地震时房屋垮塌的灾难情形，地震效果极具真实性，从而给观众带来了震撼力。《特急警报333》是一部充满紧张和惊险场面的灾难片。在表现百年不遇的特大洪水时，为展现具有洪峰灾难性的纪实风格，拍摄者以沱江中游深山峡谷洪水为取景点，利用雨景或夜景，营造出洪水猛兽的真实气氛，制造洪水灾难到来时的惨烈景象。20世纪90年代，在高科技的推波助澜下，电影开始利用电脑特技制造灾难场景，营造奇观的视听效果。例如，1999年，张建亚拍摄的《紧急迫降》。张建亚为了摆脱以往真人真事的叙事模式，采用了飞机模型来拍摄，并利用电脑特技制造飞机遇险时的惊险景观。在险情细节上，如高空中冒险抢修，发动机起火、飞机跑道上冲撞等，张建亚都处理得恰到好处，从而使得影片充满了紧张感。影片既表现机组人员在灾难面前的临危不惧，又展现了各方人员团结协作的精神。其后，利用电脑特技，导演们又成功创作了《极地营救》《超级台风》《惊涛骇浪》《惊心动魄》《惊天动地》等。毫无疑问，电影特技制作而成的灾难景观，视觉逼真、震撼力强，引起创作者们的广泛关注，并且逐渐形成了中国灾难类型的技术创作方法和美学策略。正如贝拉·巴拉兹在《电影美学》所言：“电影史上每一次技术革新，不仅丰富了电影艺术的表现魅力，而且很好地诠释了电影发展与技术革新的辩证关系。”正是电脑技术的不断革新，中国灾难类型片的创作才能突破很多受限的技术限制，创造出更为逼真的灾难情境。可以说，这一时期的中国灾难类型片不仅在数量上提高了，而且在艺术表现上也有所上升。

再者，在镜头影像上，中国灾难类型片增强了视觉的奇观化。美国学者丹尼尔·贝尔指出：“电影影像的逼真性，缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离，强化了感情的直接性，把观众拉入行动的审美反应，获得到心理上的一种高潮。”灾难片的壮观场景再现，是视觉表达最重要元素，如《紧急迫降》中飞机降落时的惊险场景。如果仅依靠实景拍摄突发性的飞机降落是相当有难度的，可能会出现“有惊无险”的样态。如何将飞机惊险降落表达得逼真、惊奇，营造出惊险的视觉景观，创作人员充分利用电脑特技，构建出一个个空中惊险场面，最终将其完美呈现。事实上，东航飞机迫降时并没有爆炸和着火等场景，但是创作人员在尊重事实的基础上，又对灾难危机的情境进行了一定的虚构，戏剧性地呈现了飞机跑道上碰撞起火、飞机机翼直接撞进候机大厅等场景，不仅符合故事创作的要求，又制造了强烈的视觉冲击力，带来冲击力。在《极地营救》中，导演首次使用了数字摄影机，拍摄直升机抢险紧张的壮观场面，以及泥石流、沙尘暴、雪崩等灾难场景。影片用数字特技制造出激流汹涌、浊浪滔天等场景，给观众带来了震撼力。《超级台风》中反复出现的飓风和狂浪，视觉体验令人惊心动魄，如临其境，并起到了对灾难认知的警示性、忧患性、反思性等作用。《惊天动地》以五百多个特技镜头，真实地制造出山动地摇、房屋倒塌等灾难场景，极具强烈的视觉震撼力和感染力，以此对照灾难现实，达成共鸣或反思意义。

如何评价这一时期中国灾难类型片的创作，与“十七年”相比，它在选题层面上有了新的突破，创作手法也不再单独地强调纪实性，而是在原型材料基础上，进行提炼和虚构，营造出灾难中所经受的各种恐惧、惊悚、生与死、人性抗争等惊险情节。特别在灾难景观上利用电脑特技，制造灾难的奇观场景，营造视觉上惊险等体验，更具有灾难的视觉震撼。虽然在技术上还略显稚嫩，未能获得令人满意效果和市场接受度，但在创作上却做了很多有益的摸索和探讨，拓宽中国灾难类型片创作空间，很值得赞誉。

三、21世纪商业类型的发展

㉑世纪的中国电影，商业市场越来越活跃，产业规模不断扩大，各种类型片的市场化、产业化、多元化和数字化成为新时代的创作特征。这无疑让中国灾难类型片，也迎来新的发展机遇，迅速从旧的“作品思维”、“艺术至上”等观念转向“产品思维”、“用户至上”和“市场共舞”等创作规范上，快速推进中国灾难类型片创作的发展。另外，21世纪的中国，又深受地震、洪水、台风、特大雪灾、非碘病毒、泥石流、新冠病毒等灾难的侵害，刺激了中国灾难类型片的创作热潮，诸多灾难事件被改编后搬上银幕，成为新时代创作的重要选题，像《惊心动魄》《惊天动地》《超强台风》《极地营救》《烈火英雄》《中国机长》《流浪地球》等。这一时期，中国灾难类型片的数量不断增多，市场呈现出较繁荣的景象，进入一个全新的发展时期，其主要特点有以下几个：

一是，新主流价值方向更明确。21世纪的中国灾难类型片受到商业市场影响，在选题和内容上凸显主流价值，商业与主旋律完美结合，实现市场的高票房和好口碑。因为中国电影市场的迅速发展，电影制作的融资与资本涌入日益丰富，电影创作已不再受制于成本，而是越来越多的电影创作，需要适应市场主流价值的需求。如解放军“八一”电影制片厂拍摄的“三惊系列”。其中，《惊涛骇浪》聚焦了1998年夏天，大暴雨令长江洪水猛涨，解放军英雄抗洪救灾的故事。《惊心动魄》讲述了2003年SARS病毒的扩散，一名失踪的凝似病人登上行驶的列车，危难之时，女军医临危受命，与车长、乘警共同努力，防止病毒蔓延的抗灾自救故事。《惊天动地》紧扣2008年汶川“5.12”特大地震抗灾救援故事。三部影片选题均依据真实事件改编，重塑灾难中的人和事，展现抗灾中英雄忘我的拼搏精神。同样，《汶川时间》《汶川168小时》《5·12北川不相信眼泪》《抗震救灾》《为了生命》及《唐山大地震》等作品，以地震灾难为背景，普及地震灾难知识为主题，关注灾难救助及灾后对人性的关怀，形成了同类选题的系列化，再现了中国式抗震救险的壮举，展现严酷灾难情境下人们求生的欲望。实际上，中国灾难类型片常以国家或民族名义展开叙事，以意识形态讲述故事，聚焦灾难中人和事，紧贴时代的主题，唱响时代的主旋律，达到寓教于乐的宣传作用。如人祸性的火灾片《烈火英雄》，以2010年辽宁大连输油管道爆炸，引发的“7.16”火灾事件为背景，讲述了武警消防指战员群体，在突发火灾危险时，勇敢冲入猛烈火海中的英雄壮举。影片没有重写灾难事件，而是通过灾难中施救与被救模式，勾勒出灾难现实中的人性博弈，表现抢险救灾中群体英雄形象，展现中国式集体英雄主流闪光点，准确地歌颂了武警消防队员们的无私、善良、勇敢、爱心等，彰显出武警消防队员们的献身精神主题，是中国灾难类型片新的发展一个重要策略。

二是，视听语言表达极其震撼。电影自诞生至今，已走过了一百多年的历史，并逐渐形成了各种类型的固定视听语言体系。灾难片作为重要类型片之一，拥有宏观灾难景观，惊心动魄的灾难形态，极度失衡的人与自然关系，各种悲惨的生命威胁，不怕牺牲和勇于抗争的英雄形象等，这是灾难类型片最重要的视觉语言表达。如《惊涛骇浪》在展现中华民族自强不息，敢于战胜一切灾难时，突出了抗击灾情的精神力量。在视听语言上，影片采用了数字技术，制造了洪水肆虐、狂风大作、暴雨如注、巨浪普天盖地而来，江堤决口，村庄变成汪洋，人民生命和财产危在旦夕等灾难奇观，营造出洪水灾难的凶猛，达到了震撼的视觉效果。影片表达了灾难突然降临之际，党和国家、人民军队、干部群众齐心协力夺得抗洪灾难的胜利。又如历史灾难片《一九四二》，它的故事来源于1942年河南粮食灾难，引发千百万灾民背井离乡，外出逃荒的故事。影片以灾荒为背景，用影像展现历史，揭示民族伤痛。在反映逃荒路上饥荒景象，影片以接近黑白的冷色调，用漫山遍野的白雪、犹如蝼蚁一样慢慢行走的人群，表达了人的生命脆弱性，刻画出灾民们在恶劣生存境况下的挣扎与渴望。影片充满了悲悯色彩，令观众印象深刻。

三是，审美趣味性趋向多元化。灾难类型片的审美独具魅力，在恐慌、伤痛、冲突、抗争等情境上，营造出故事的惊险性和悬念性，创造了惊心动魄的视觉景观，产生了强烈的视听震撼感，使其故事叙述中充满最直接的感官愉悦和审美趣味，如自然灾难电影《唐山大地震》。该片没有过多地渲染灾难景观，而是将视角关注灾难前后，一个情感破碎的特殊家庭。地震中，母亲在救儿与救女的选择上，陷入中国“重男轻女”的传统文化伦理上的审视困境。《中国机长》改编于四川航空SC8633次航班因飞行中驾驶舱挡风玻璃突然破碎脱落，影响飞机的安全降落的故事。在叙事过程中，影片对灾难险情以层层递进方式，展现出了空中的惊现情况。飞机穿越雨云、狂风灌入、仪表盘失灵、副驾驶员半身在飞机外、乘客舱门撕裂、飞机急速下坠、行李箱乱飞等惊险场面，在影片中一一呈现。在人物塑造上，影片聚焦空乘员、乘客、机长及相关地勤人员等人的状态，这区别于以往那些完美的英雄群体人物塑造，更能传递出人性与人情。与此同时，影片通过不同人在危难中的行为和语言，显现出机组全体人员的镇定自若与临危不乱的品质，使影片中的人物形象更具生活感与趣味性。《超级台风》遵循了灾难来临、抗灾救援、灾难解除的三层结构模式，呈现出抢险与救灾的全过程，将灾难的强烈毁灭性和强大破坏性呈现出来，给观众带来了强烈的视觉震撼。

毫无疑问, 2 1 世纪的中国灾难类型片创作，在表现手法、审美价值和选题内涵等都已取得令人欣喜成绩，满足了市场观众审美趣味和观影的需求, 扩大了灾难类型片的社会影响力和市场接受度。特别是大量的数字特效参与到灾难景观制作，摆脱了传统摄影机束缚的困境，拓宽了灾难场景逼真再现。无论是地震、海啸、洪水、飓风，还是火山爆发、瘟疫病毒等，中国灾难类型片都能够较为逼真地呈现，给人以视觉冲击力。其次，中国灾难类型片创作主流化倾向比较明显，既能起到主流价值的宣传作用，又能获得市场的认可。

综合看来，中国灾难类型片的规模和体量，虽不及喜剧、爱情、武侠、战争等类型片，但它有着巨大的市场潜力和社会影响力。由此，中国灾难类型片应该引起重视，并在市场化过程中，不断提升自身独特优势的同时，杂糅不同类型元素，最终成为中国电影的主流类型之一。

【注释】

①郝建.类型电影学[M].上海：复旦大学出版社，2023：315.

②沈义贞.影视批评学论[M]．北京：中国电影出版社，2005：125.

③陆佳佳.英雄想象·文化记忆·意识规训——“十七年”革命历史题材电影中的成长话语[J].当代电影，2020（09）：145-152.

④李果，潘潮.话题·观点·现象15则[J].电影新作，2003（04）：56-57.

⑤适安.第三次转型期的国家电影[J].电影艺术，2008（1）：5-8.

⑥ [匈牙利]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].中国电影出版社,1982：182.

⑦孟宪励.全新的奇观—后现代主义与当代电影[M].北京：中国社会出版社，1994：162.