2010年以来的戏曲电影概述

龚 艳 郭晓清

一、2010年以来中国戏曲电影

2010年以来，中国大陆戏曲电影的生产数量呈现出多层次增长——不同年份产量高低起伏（见表1）。2010-2019年，中国大陆戏曲电影一共生产83部，其中包括一部2014年的秦腔戏曲动画电影《窦娥》。2012-2015年，戏曲电影的数量达到高峰，且每年都在10部以上：2012年11部，2013年12部，2014年16部，2015年13部。虽然2011年和2019年戏曲电影的产量较少，但3D戏曲电影的出现，为戏曲电影开拓了新的视觉形式。

其中，2014年戏曲电影有16部，是这十年中产量最高的年份。这一年，光豫剧就生产了四部戏曲电影：《农家嫂子》（江团结）、《布衣巡抚——魏允贞》（赵国安）、《倒霉大叔的新事》（李恰）、《县委书记焦裕禄》（韩万峰）。在这四部戏曲电影中，两部是关于官员干部，两部是反映现代农村新生活。这四部戏曲电影都不是传统剧目，是新编戏，题材贴近当下的主流话题。从2016年开始，戏曲电影的年生产数量呈现下滑的态势，均在10部以下。以2010-2019年每年生产戏曲电影数量统计可以看出，这10年所生产的戏曲电影当中，涉及剧种包括21种：川剧、沪剧、花鼓戏、黄梅戏、吉剧、京剧、昆剧、梨园戏、陇剧、吕剧、眉户剧、评剧、蒲剧、祁剧、秦腔、曲剧、雁剧、扬剧、豫剧、越剧、粤剧。

这21种剧种的年生产数量可分为3个梯队，其中，生产数量超过10部的为第一梯队：豫剧和京剧；生产数量为2-9部的为第二梯队：分别是越剧、黄梅戏、秦腔、吕剧、粤剧、沪剧、评剧；生产数量为1部的为第三梯队：分别是川剧、花鼓戏、吉剧、昆剧、梨园戏、陇剧、眉户剧、蒲剧、祁剧、曲剧、雁剧、扬剧。京剧的大规模生产得益于“京剧电影工程”。在这21个剧种中，除评剧外，年生产数量较高的依然为传统的五大剧种。总的来说，2010年以来的戏曲电影呈现出既繁荣多样，又趋于分层的样态。一方面，多剧种的出现，体现了政府对戏曲电影的扶持；另一方面，3D戏曲电影的出现，展示了科技与戏曲电影的结合，新的时期创作者对戏曲电影的新开掘。

表1.2010-2019年每年生产戏曲电影数量统计

当然，戏曲电影的核心问题是“以影就戏”还是“以戏就影”的问题。此外，这里也包含了另外一个问题，即戏曲电影成片的好坏问题，是否达到了饱满的美学境界，是否体现出费穆所说的“空气”——传统美学指向的意境，抑或汤姆·甘宁所谓的吸引力，或者黑格尔提出的感性的理性显现。一部好的戏曲电影的美有自身的追求与旨趣，而只要能将美传达出来，即是一部好的戏曲电影。戏曲电影是一种真实现场的舞台化。戏曲电影的美学是将真实现场美学/舞台美学与虚拟现场美学/银幕美学进行有机结合的跨媒介动态美学，在多层次的虚拟与真实之间破碎、重组、交织，呈现出含混、游离和饱满的形态。费穆对于戏曲电影所呈现出的复杂性与含混性有过这样的描述，“这种境界,十分微妙,必须演员的艺术与观众的心理互相融合,共鸣,才能了解。”显然，费穆很早就已经体会到真实现场美学/舞台美学与虚拟现场美学/银幕美学进行有机地结合的动态美学，费穆将其形容为微妙，旨在阐发这种动态美学的多层次。导演需要区分出这些层次，才能引导出演员的艺术与观众的心理的互相融合与共鸣。由此，再来考察2010年以来的戏曲电影，我们会看到它们此增彼长，呈现出多面向特点。

图1.《小周后》剧照

图2.《生死恨》剧照

图3.《游园惊梦》剧照

二、2010年以来戏曲电影的新形态与新转机

2010年以来，有相当大的一部分戏曲电影的视听语言受到了同时期的电视剧视听语言影响，并没有遵循着费穆在《生死恨》（1947）和“十七年”戏曲电影中创作所探索的“镜头内部蒙太奇”。相反，大多数戏曲片中，摄影机成为一种客观无人称视角镜头，观众无法进入一个戏曲审美的多层次空间。在电视剧视听语言的影响下，镜头呈现出破碎、游离的状态，这种纯粹客观的镜头目的是讲清楚故事，而非把一个戏曲故事讲得美，讲出微妙的迷离之美。受电视剧影响的视听语言具体体现在多个方面：全景镜头较少使用；大量使用中近景镜头；大量使用正反打镜头；不恰当使用蒙太奇剪辑手法镜头等。以下从两个方面来讨论：

第一，新旧交替：视听电视化。

2010年的粤剧戏曲电影《小周后》（尹大为）是一部制作较为精良的戏曲电影，由粤剧名旦李淑勤主演，讲述了南唐后主李煜与厮守相伴、两心相印的红颜知己小周后的凄美爱情故事，是粤剧戏曲电影的代表作品之一。该片大量使用了中近景镜头，如《小周后》开场第一场戏，女主小周后第一次出现的镜头，是女主背对镜头的中景（图1），这个中景使得女主的身段展示不完全，意蕴层次上显得较为单薄，对比费穆《生死恨》中韩玉娘第一次出场的镜头，则是一个背对镜头而出全景镜头（图2），显然韩玉娘的出场比小周后的出场具有更饱满的美学现场形态，在空间的完整度和角色身段的表意性方面显得层次更加丰富。同样，在1960年的《游园惊梦》（许珂）中梅兰芳饰演的杜丽娘第一次出场，也是一个大全景。杜丽娘从银幕深处袅袅而来，梅兰芳矜持而优雅的身段将杜丽娘深处闺中，百无聊赖又无处宣泄的状态展现了出来。在这三部影片中，《游园惊梦》影片的整个色调，包括角色服装都颇为考究，如杜丽娘“用了洛神的粉色、湖色的披纱包头”。纵观《小周后》全片，大量的中景镜头的使用，将戏曲表演的程式身段所体现出的美学层次削弱了不少。

较快的推镜头和拉镜头在电影中的使用会让观众察觉到摄影机在场，从而游离出观影的沉浸感。在《小周后》中，近景镜头的使用同样很多。如在李煜与小周后结婚的一场戏中，晋王赵光义前来颁旨，赵光义第一次见到容貌绝美的小周后。影片中，为了表现赵光义的神态，推了一个近景镜头。另外一个比较典型的案例是将军曹彬颁旨之时，镜头同样给了近景，刻画了曹彬颁旨的严肃与认真。如果说赵光义的神态近景表现了赵光义的心态变化，与早期优秀的戏曲电影的推镜头调度手法相似，那么在将军颁旨这段戏的近景中，它则失去了传统戏曲舞台追求的完整性，失去了对戏曲情节正确的把握。事实上，这段戏的戏眼是李煜与小周后听到圣旨的反应与心理，而不是将军曹彬颁旨的严肃与认真。近景镜头在放大角色表演的同时，不能失去对戏曲的正确理解和刻画。钟满在《我在粤剧<小周后>中的表演心得》一文中说到：“塑造人物形象，我认为首要的是把握住角色人物性格。把握角色人物性格，前提是准确理解人物。”因此，钟满做了大量的功课，查阅了曹彬这个角色的历史资料，得出曹彬这个戏曲电影里的反面角色，在历史上是一位正面人物，“深谙历史兴替存亡的道理”的结论。因此，在表演时，钟满将曹彬的爱国和正直表现出来，而不是单纯将曹彬刻画成一个扁平化的反派。这样的一个角色如果放在全景之中，其本身角色性格的复杂性和角色的饱满度，与李煜、小周后听闻圣旨的愤慨、悲伤与无奈，再加上晋王的轻蔑、得意同时垂涎小周后美色的复杂心态同时呈现于舞台之上，将构成用一个全景镜头展示这场戏完整而层次丰富的美学张力。

正反打镜头的广泛运用，也体现了戏曲电影在对叙事的重视程度上远超过对“写意”的追求。在《小周后》当中，正反打镜头成了表现对话的主要方式。在大臣徐铉晋见李煜禀明宋太祖赵匡胤想要吞并南唐的一场戏中，过李煜的肩拍摄徐铉，是典型的过肩正反打镜头，此时观众是无法同时观察到李煜由热切盼望听到好消息的复杂表情转为失落表情的完整过程，而这个过程是李煜精神状态转变的最重要时刻，不仅需要如同影片里使用的分切镜头去表现李煜在听前与听后的两个典型表情，更需要向观众展示这个转变过程的完整性，让观众的观影体验更加饱满。同样是主仆对话的场景，在许珂指导的《游园惊梦》中丫环春香邀请杜丽娘到花园游赏，二人同时面对镜头，在同一个表演空间中，展示了一个二人完整并且层次丰富的对话过程与心态变化过程。由此，观众得以完整感受到杜丽娘在屋中过于烦闷，渴望出游的心境。电影镜头虽然给予了舞台无法实现的近距离观察演员面部表情的功能，但是镜头需要做的不仅是讲清楚一个戏曲故事，而是应该饱满地展现戏曲故事的张力。

图4.《小周后》剧照

图5.《曹操与杨修》剧照

图6.《曹操与杨修》剧照

蒙太奇的剪辑手法对时空的处理是电影叙事的特殊手段，使用得当可以得到“1+1>2”的效果，但是如果使用不当，则会得到“1+1<2”的效果。在《小周后》李煜和小周成亲的一场戏中，晋王从第一眼看到小周后的目不转睛到走进小周后身前仔细端详，这个过程使用了多个分切的镜头，其中插入了小周后腼腆低头的镜头（图4）。这里，晋王不由自主走近观察的过程中被镜头切分，舞台身段势必被省略，而这样的省略对于晋王形象的塑造和戏曲美学的传达是有损的。这种切分镜头的方式与当代古装电视剧的手法如出一辙；这种以中近景，多镜头的审美模式，实际上是一种电视输出的视觉模式，它将画面集中在了人像和对话，而非戏曲舞台的身、手、眼等需要更大景别的空间审美。

第二，视觉革命：3D舞台。

2010年以来，电影技术极大发展，3D、IMAX、4K等让电影更具有现代魔幻工业性质。3D技术重新使得电影成为一种“真实的”虚拟真实技术，或者表述成真实/虚拟/真实技术。如果说电影在拍摄的现场是一种真实的空间，那么影像则是一种虚拟的真实空间，二维的三维空间，扁平的立体空间，被挤压、烫平、抛光的工业美学空间，一种标本化的以现代性为内核的空间，这种空间因为光电装置而暴露出虚拟的性质，而3D技术企图打破这种虚拟的形态，将扁平的空间重新激活、释放、包装成立体的空间/现场，还原出三维的、鲜活的、可感的感性空间。尽管这样的空间带有更魔幻与更重工业的姿态，但是这种再造的三维空间确实在一定程度上打碎了银幕的第四面墙，凌厉地撕开了电影保持了一百多年的自闭与高冷面孔，使得观众再一次回到远古以来的舞台现场，触碰到了这种迷离的，交织着更加复杂多层次的迷离的虚实之美。如果说远古戏台的迷离虚实之美还需要一定时间让观众积极地体验、感知与迷醉，那么3D技术所营造的迷离虚实之美已然超出了观众可以迅速认知的知识边界，成为一种认知上的迷离。此时与费穆所谓的感知迷离已然又多了一层，而这两种代表理性与感性的迷离在碰撞、撕扯、融合的过程中成为一种更多层次、动态的迷离状态。3D电影院中观众饱含着惊讶、惶恐、亢奋的第一声“哇”，即是这种多层次迷离状态的身体表征。

可以看到，3D电影比2D电影多了一个荧幕空间层次，形成多层次的美学场域，并且这个空间符号本身是复合形态的，无法将其完全归于虚拟或者真实，只能说本质上是虚拟的，银幕空间则呈现为虚拟的伪真实。这一空间同时承担了故事时空、沟通、糅合、询唤观众的任务。戏曲电影与3D技术结合，是一种无意间让3D电影在原本的多层次动态迷离美学现场的基础上更加内化、挤压、反刍出一种层次过多的虚实交融主体，这个主体如果本身具有复杂的虚实现场，则会让主体的虚实层次由于过多而产生一种模糊、含混、饱满以至于充溢的美学现场。 在《曹操与杨修》中，“3D的视觉效果在影片开头的草船借箭、火烧连营等重要的战役中表现力十足（图5），颇有历史大片之感。进入到影片的主体部分，导演将人物的调度、表演放置在远山、飞鸟、前景花树之间，配合镜头的运动，人物的调度、动作情景感更强。”那些飞向观众的剑犹如《英雄》（2002，张艺谋）第一次在二维电影中射向观众的万剑一样刺激眼球，这是二十年后的视觉惊奇，来自于视觉科技革命。

2010年以来，3D戏曲电影成为中国戏曲电影的新方向与契机，开启了戏曲电影视觉革命的进程。“有着中国第一部3D戏曲电影之称的戏曲电影《霸王别姬》于2013年在上海开机，该片的用景内实外虚，室外的虚景是在幕布上用数字投影投射完成的。它的出现为戏曲和电影的结合又做了新一轮的尝试。作品借助3D技术，在庞大的舞台背景上，给观众带来强烈的视觉冲击。”（图6）“2016年，被称作是当下我国戏曲里程碑式的作品的《曹操与杨修》，被滕俊杰导演采用现场实拍3D的方式进行拍摄，与他3年前的《霸王别姬》又有了明显不同，该片在前作的基础上，引进了当时世界上最先进的全套杜比全景声制作，还请了奥斯卡声音大师罗杰·萨维奇担任全景声音效制作工作，导演除了对戏曲电影虚实结合的问题作了思考，还注意到了戏曲‘唱’的表现技术突破。导演的不断尝试，使戏曲和电影的结合又进了一步。”

除了滕俊杰导演的《霸王别姬》与《曹操与杨修》，2018年夏伟亮导演的昆曲电影《景阳钟》同样也是一部在3D领域进行探索的戏曲电影。2017年，由“扬剧王子”李政成主演的扬剧电影《衣冠风流》则在电影分辨率上进行突破，这是一部4K的戏曲电影，实拍戏曲电影在享受与技术蜜月期的同时，动画戏曲电影也成为戏曲影片的新样态，如2014年秦腔戏曲动画电影《窦娥》完成。显然，在技术的介入、加持、挟裹与规训之后，技术和戏曲电影都呈现了新的、不可预期的新样态和质地，甚至糅合、消解、重建了相互的本质。

图7.《霹雳布袋戏》动漫角色cosplay

结语

纵观2010以来的戏曲电影，出现了一种规模化、集群化的量化生产形态，为了适应这样的规模化生产，以电视剧为代表的影视行业的生产流水线以成熟的体系承接、侵入并改造了以费穆和十七年时期众多导演建立起来的优秀戏曲电影美学传统，戏曲电影成了会唱的电影剧，而多种虚实碰撞、融合、交织的传统戏曲电影的多层次动态迷离美学则逐步地失去了虚实的层次、多义而不确定的动态状态，迷离的审美成为一种更加可以确定的审美，一种直接的、浅层的、明确的表达。“拍京戏时，导演人心中常存一种写作中国画的创作心情”这是费穆对于戏曲电影拍摄的诚恳叮嘱。

技术对电影的询唤与规训成为2010年以来戏曲电影发展进程中闪耀着诡魅魔力的钻石，这种不经意的契合为戏曲电影这种本身蕴含着复杂虚实层次的主体注入了一剂魔幻、诡异与返祖性的现代制剂，而这种返祖现象带来的虚实难辨的现场感与远古的现场又存在着巨大的差异，同时这种技术带来的现场更大、更近、更魔幻、更贴近康德所说的崇高感，将远古的现场推到了观众的面前，让观众由迷离的状态进入一种近乎迷醉的状态，这是一种更加复杂、多义并动态的多层次美学。

今天的中国观众身处动画、3D、4K、技术之中，与此同时，历史文化传统的元素又一次次以新的形态焕发生机。比如中国台湾的布袋戏电影，“《霹雳布袋戏》对道具、人偶、音乐、电脑动画、声光效果等元素进行大胆改良和创新，契合了台湾社会文化发展的潮流与大众群体的心理需求，成为当下影响范围最广的布袋戏。不仅如此，它所推出的第一部布袋戏电影——《圣石传说》，在台湾上映之初的市场票房便超过了美国动画大片《玩具总动员2》，在台湾社会掀起了新一轮布袋戏民俗文化流行潮流，并延续至今。”霹雳布袋戏对传统布袋戏从题材、剧本、造型、剪辑、特效等方面作出的市场化改造，成为戏曲市场化的一个范本，在以年轻人为主的亚文化圈形成了巨大的粉丝效应。在国内的漫展上，时常出现的霹雳布袋戏cosplay，为网名为絳玉的女生cos的《霹雳布袋戏》男性角色问奈何（图7），并被网友戏称为“男装大佬”。显然，《霹雳布袋戏》已经成为一种流行文化，让布袋戏这种偏门的戏种获得了现代性的吸收。《霹雳布袋戏》只是一个可资借鉴的样本。另一方面，国产动画戏曲短片也在积极创作中。2010年以后，除了学院与电影公司合作的《戏曲动画集萃》，或者是政府扶持项目《中国戏曲经典原创动画》等之外，在网络平台也出现了一些风格分明，制作精良的独立作品，比如2015年邹四维创作的《戏隐患者》（图8），用简笔画，速写风格，完成了京剧人物的亮相。2018年，邹四维还推出了《戏隐江湖》，将动画京剧人物和现实人物结合起来完成了一部跨次元的网剧尝试。

费穆在1941年对戏曲电影的未来走向，提出了两种方向，第一种是“以中国画的创作心态”创作，另外一种是“制作者认清京戏是一种乐剧，而决定用歌舞片的摄法处理剧本”，他谈这个问题的原因与现在无异，他在《生死恨:导演者言》中谈到：“梅先生深知他生在怎样一个时代里”“他深知他那‘一套玩意儿’确是民族形式的一时代的舞台艺术，而这个时代已经过儿。”梅兰芳、周信芳、费穆等众多戏曲和电影界的人才为了“这一套民族形式的东西总能部分地被保留下来”“把够得上水准的演技纪录了”。在这样无奈的表述之下，艺术家的不甘与留存的一丝希望是能够在字里行间被听到的:“中国剧的旧形式，早晚会被现代的文化所吸收”，而这样一种现代性的吸收，到底是什么，是一个让人困惑的谜题，所有的戏曲电影都是尝试性的。直到目前为止，真正的戏曲电影的现代性吸收还未出现。总的来说，2010年以来的中国戏曲电影一方面呈现了勃勃生机，另一方面也充分地与新技术、新媒体结合，呈现出的新样式的探索。“正因为戏曲电影的多义性，才在100多年里产生了这么多丰富多彩，我们称之为戏曲电影的影片，它们面貌相似，却往往趣旨相异；它们的交错、绵延、交互勾连起了一部一部，一幕一幕戏曲电影，在模糊的外延中不断前行”。

【注释】

①数据来源：中国电影数据信息网[EB/OL]https://zgdypw.cn/#/film.html和影乐酷https://www.yingleku.com/.

②“京剧电影工程”[E B/O L]https://baike.baidu.com/item/京剧电影工程/23252116?fr=aladdin.“京剧电影工程”是在中央领导同志的倡导和亲切关怀下，在国家有关部门的大力支持和京剧界、电影界艺术家的积极参与、默契合作、辛勤耕耘下，自2011年7月启动。成功推出了《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《萧何月下追韩信》《穆桂英挂帅》《谢瑶环》《赵氏孤儿》《乾坤福寿镜》《勘玉钏》等第一批10部影片。

③五大剧种分别为京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。

④费穆.特载:中国旧剧的电影化问题[J].电影新闻（上海1941），1941（58）：231.

⑤国家一级演员，佛山粤剧院院长，中国戏剧梅花奖得主。

⑥梅兰芳.游园惊梦从舞台到银幕[J].戏剧报，1961（4）：38.

⑦即宋太宗，宋太祖赵匡胤之弟。

⑧钟满.我在粤剧《小周后》中的表演心得[J].中国戏剧，2009（9）：60.

⑨同④.

⑩言慧珠饰。

⑪龚艳.《生死恨》：20 世纪 40年代戏曲电影实验之作[J].北京电影学院学报，2019（4）：112.

⑫唐乙之.戏曲电影发展路径探析[J].四川戏剧，2019（10）：82.

⑬同②.

⑭费穆.特载：中国旧剧的电影化问题[J].电影新闻（上海1941），1941（58）：231.

⑮张如成、崔小燕.台湾布袋戏影视文本的后现代艺术表征[J].电影文学，2018（2）：4.

⑯同⑮，231.

⑰同②.

⑱费穆.生死恨：导演者言[J].电影（上海1946），1949（10）：16.

⑲同⑱.

⑳同①.

㉑同⑪，116.