基于“暗恐”的表达、特征与启示

叶文婷 黄颖

【内容摘要】温子仁作为活跃在好莱坞的华裔导演，从执导影片《电锯惊魂》开始受到关注，其影片皆具有“作者化”的独特风格，形成温子仁的“恐怖宇宙”，有着大量且稳定的影迷群体。本文将依托弗洛伊德的“暗恐”（The Uncanny）理论视角，以温子仁执导的多部电影为研究对象，探究导演如何通过影片为观众带来真实的暗恐效果，分析温子仁执导的电影中意图展现的独特的“负面美学”现象，总结其在后希区柯克时代对“希式悬念”的继承与创新。

【关键词】温子仁;暗恐;独立坞;非家幻觉;负面美学

近年来，“温子仁执导作品”逐渐成为一个恐怖片迷们必看影片的标签。在温子仁执导的电影中，他以其独特的成长轨迹，善于利用东方人极具特色的心理恐惧手段讲述着地处西方环境的恐怖故事，全球不同文化底蕴的观众，皆可沉浸于温子仁的电影宇宙中。

弗洛伊德1919年在《暗恐》（The Uncanny）一文中阐述了“暗恐”这一心理分析学名词：“它属于所有可怕的事物，属于所有引起恐惧的事物”。①而“暗恐”的两种具体表达形式为：压抑的复现（return or recurrence of the repressed）和重复的冲动（repetition compulsion）。“亦即有些突如其来的惊恐经验可追溯到心理历程史上的某个源头，熟悉的与不熟悉的并列、非家与家相关联的二律背反，构成心理分析意义上的暗恐。”②温子仁执导的恐怖电影，体现对整个时代的集体反思，剧中人物所面临的焦虑即是代表着社会大众的“压抑的复现”之表现。

一、作者化与“独立坞”

（一）成长环境及创作路径

温子仁出生于马来西亚，在澳洲上的大学，这一背景为他东西方交融的电影风格打下了基础。温子仁在多次采访中透露，导致他坚持创作惊悚恐怖片的直接原因是十四岁时父亲去世而带来的打击。纵观温子仁执导的几部恐怖片，总是以家庭为单位展开叙述，且多以孩子为主要刻画对象。影片中的父亲形象总是胆小的、懦弱的、不负责任的，抑或是像《招魂2》中一个单亲母亲独自抚养三个孩子。

在墨尔本大学攻读电影专业期间，温子仁结识了志同道合的好友雷·沃纳尔，为向好莱坞证明自身实力，两人以《电锯惊魂》剧本为原型，拍摄了7分钟短片《SAW》，短片在一些影展放映时便吸引许多投资商的注意，最终以120万美元仅用18天拍摄便完成了电影《电锯惊魂》。影片获得全球1.03亿美元的票房收益，随即掀起一阵恐怖片的热潮。

（二）“恐怖宇宙”的独特风格

无论是从电影的叙事题材还是表现风格来看，温子仁导演的电影都有着作者电影的色彩，带有强烈的个人生活经历的痕迹，透露出對美好家庭及父爱的渴望。除此之外，温子仁创作的多部恐怖电影中，其角色及情节总是可以相互串联：如《安娜贝尔》中诡异的符号化玩偶，也出现于《招魂1》的故事环节中;《招魂》系列、《潜伏》系列影片均以灵媒为主线展开驱魔故事，且使用的演员较为固定;多部影片中均用一些镜头致敬好莱坞经典恐怖片，如温子仁受到很大启发的影片《驱魔人》。由此可见，温子仁深谙好莱坞商业化的叙事程式，紧抓受众的心理需求，运用一以贯之的创作风格，形成了温子仁创造的“恐怖宇宙”。

温子仁创作《死寂》后，遭遇过短暂的滑铁卢，此后便开始尝试摆脱好莱坞恐怖电影的嗜血暴力风格，重回独立电影制作模式。他善于运用极简主义风格来诠释渗透人心的恐惧感和虚无感，逐渐成为一位游走于独立制片和商业制片模式之间的“独立坞”代表人物。“独立坞”（Indiewood） 这一称谓是 Independent（独立电影）一词和 Hollywood（好莱坞）的结合。③它是一种新型电影创作体制，意味着独立电影作者不必丧失“独立立场”，就能够在投资、制片、发行方面获得主流体系保障的创作机制。④好莱坞发现独立电影存在着巨大的商业潜质，且对独立电影人及其独特的电影风格十分渴求，独立坞便应运而生。比如温子仁执导的电影回归作《潜伏》中，他限制了血浆与暴力场面的出现次数，仅依靠故事以及悬念引发的心理恐惧感来吸引观众。最终这部仅投入150万美元的小成本恐怖片在上映后收获了全球9000多万美元的巨额收益，也代表着温子仁极简主义风格的恐怖片获得了观众口碑上的认可。

二、温子仁电影中的“暗恐”表达

（一）基于“暗恐/非家幻觉”的真实感

弗洛伊德的文章《Das Unheimliche》被童明译为《暗恐》，因其语义相当于英语的 un-home-ly，又被译为“非家幻觉”。弗洛伊德所描述的这种感觉是来自于熟悉和陌生的不同排列组合而成：例如熟悉的事物陌生化，抑或是陌生的事物有熟悉感。由此可见，弗洛伊德认为引发暗恐感的是我们曾熟悉的事物，如家庭成员和家中环境的陌生化。温子仁紧抓暗恐心理为剧情造势，以《招魂》和《潜伏》系列影片为例，几部影片皆以“家”为整个灵异故事的发生场所，随着家中的诡异事件频频发生：门窗发出异响、时钟在固定时刻停摆、家中总是出现恶臭、被子上出现血色掌印等，整个家庭环境变得陌生，使剧中人物感到压抑和不安。与此同时，家中人物行为逐渐出现异常，被恶灵附身、夜间频繁梦游，身体无故淤青等。童明总结道，暗恐的主要特征是非家和家的并存、不熟悉和熟悉的并存。⑤导演利用熟悉和陌生的对立组合在人物和家庭环境间不断积累诡异氛围，激发观众的不安以达到暗恐的效果。

在通常的意义上，暗恐是一种惊恐心理，一种对不可解释、不知缘由的现象（比如某种超自然现象）产生的恐惧。⑥弗洛伊德从心理分析学角度对暗恐做了进一步的解释：“暗恐是恐怖的一类，它会使我们回想起很久以前就已经熟悉的东西。”⑦对于人类科学还未可知的超自然现象，大众通常都具有好奇感与敬畏之心，温子仁善于运用客观理性的镜头语言进行常态化叙事，以伪纪录片的形式提升影片的真实感，让观众不自觉地对剧中情节产生代入感。“惊悚片的核心内涵，就在于事物的扭曲和非理性的表达。这种与理性相冲突的恐怖美学，也是传统美式恐怖片所遵循的审美规律”。⑧温子仁总是会打破常规，不单纯依赖血浆暴力或是情节故意扭曲，而是赋予常态化事物陌生感，以此为观众塑造出真实的心理恐惧感。

（二）符号化的“复影”存在

根据弗洛伊德的解释，暗恐是以“double”的形式出现的，童明将其翻译为“复影”。“double”的基本语义是“镜中的影像”，翻译为“复影”取再次出现的影像之意。⑨所谓“复影”，其实是一种可以追溯到很久以前的心理阶段的创造物，与暗恐的出现如影随形。也就是我们在联想到某些事物或情景而产生暗恐感时，这件具体的事物便是复影（double）。比如《招魂》中主人公一家搬到一幢旧宅中居住，房屋前一棵形状怪异的古树多次出现引人注意，最终可窥见灵体的驱魔师洛林发现，树枝上曾悬挂着旧宅往日女主人上吊后腐烂的尸体，此后观众再看到这棵古树时，都会联想起女尸死后悬挂的惨状，令人不由毛骨悚然。《死寂》中一首童谣承载着小镇中最恐怖的传说，小镇常年被笼罩在这个童谣的诅咒之下，只要有玩偶出现的地方，就有人遇害。童谣在影片中反复吟唱，暗恐感也反复袭来。

弗洛伊德认为，通过消除想象力和现实之间的区别，常常会很容易地产生暗恐效果。“当不确定某个物体是否存在，以及无生命的物体变得太像一个有生命的物体时，就会产生一个特别有利的条件来唤醒暗恐的感觉”。⑩温子仁“恐怖宇宙”中非常重要的恐怖符号——安娜贝尔，是一个被恶灵附身的洋娃娃，它有着诡异的笑容，穿着沾满血痕的白衣，当它出现在影片中时，往往会使观众觉得脊背发凉。《死寂》中怒目圆睁的仿真人形木偶，同样是具有如此典型效应的符号化“复影”，它有着似笑非笑的神情，刻板僵硬的身体，如安娜贝尔一样给人带来真实的恐惧感。由此可见，温子仁擅长在影片中通过设置“复影”，结合他们所承载的可怕经历，唤醒观众一种暗恐的感觉。

（三）“压抑的复现”与“重复的冲动”

“暗恐”的两种具体表达形式为“压抑的复现”与“重复的冲动”，冲动情绪长期被压抑而无法释放，转化成了焦虑情绪。陌生化的恐怖元素一再压迫着剧中人物的心理防线，熟悉的压抑感多次复现而产生暗恐。《潜伏》中主人公乔迁新居之后，一些诡异的事情接踵而至：尚在襁褓中的女儿凯莉经常莫名大哭，次子福斯特对卧室充满恐惧，而长子达尔顿更在一次惊吓过后陷入长久的昏迷之中。侵扰他们的魔鬼尾随他们来到新的住所，变得更加肆意妄为。女主人在搬家后依然被过去隐藏的熟悉的记忆长久折磨着，压抑与焦虑同时爆发，再次出现情绪失控的状态。

弗洛伊德认为每一个个体的潜意识中多多少少都暗含着对死亡的恐惧，与生本能相对的死本能也是一种毁灭的欲望，对外表现为伤害他人，对内则是自我否定和逃避的防御机制。温子仁导演的成名作《电锯惊魂》中，施暴者与受害者都时刻身处于暗恐的紧张压抑之中，亚当与劳伦斯被困在一个废弃的厕所里。在剩下不多的时间里，他们必须找到层层线索才能逃出房间。在最后关头，受害者为了拯救妻女，不得不忍着剧痛用电锯割断自己的腿，此时导演营造的暗恐效应达到了极致。与之对应的施暴者则表现着死的本能，因为自己身患癌症，所剩时日不多，从而开始心态扭曲报复社会，惩罚那些不懂得生活之美好的人们。“重复的冲动”指一个压抑事件重复出现后将会被无数倍地放大其恐惧感，熟悉的压抑事件伴随着情绪的焦虑和烦躁而产生“重复的冲动”。依照弗洛伊德的解释，起初看陌生的事物不觉恐惧，但在反复中暗恐便出现了。《招魂》中家里怪异事件频发，莫名出现恶臭、发现身体上有淤青肿块、钟表总是在凌晨的固定时间停摆等等，起初都以为是有人恶作剧，但当这些事情连续发生多次后，人物心里的不安全感重复积累，从而爆发了恐惧感。温子仁导演深谙暗恐心理的制造方法，在影片中緊扣“压抑的复现”与“重复的冲动”两种方法论来制造恐怖氛围，不断挑战剧中人物及观众的心理防线。

三、温子仁电影中的“暗恐”启示

（一）“负面美学”的价值

弗洛伊德在《暗恐》一文的开篇提到：“传统美学历来关注美丽、漂亮、崇高，但忽略对情感的研究，更对厌恶、苦闷等负面情绪疏于论述。”负面美学其实也是美学的重要组成部分，研究美学便不可忽略负面美学的价值。情感也属于美学研究的范畴，因此现代的美学研究应该与心理分析相结合，多方位研究美学的价值。所谓负面美学（ negative aesthetics），童明总结它是“现代文学日益看重和恐惧、扭曲、焦虑、异化相关的负面情绪而形成的美学。它并非以前曾被简单斥为堕落、消极、反动的资产阶级美学倾向，恰恰相反，负面美学所强烈反对的是资本主义对人的异化，代表的是一种积极的反思能力”。弗洛伊德对“暗恐”的研究便是其研究负面美学的重要课题，换言之，“暗恐”理论是负面美学的重要组成部分。温子仁的恐怖电影无疑是“暗恐”理论的忠实践行者，并在他的作品中发挥着积极的作用，使得观众能从其刻画的人物负面经历中，提炼出历史反思和社会批判的价值。他尤其善于将当代人的欲望和焦虑等复杂的心理情绪问题带入电影的叙事文本中，无形中对心理分析和现代美学两个学科进行了相互渗透。最典型的代表是《电锯惊魂》中的死亡暗恐，导演用整部影片所反思的就是后现代背景下人的异化。无论施暴者还是受害者的负面经历，都是促使观众在观影的惊恐后进行反思，珍惜当下和平而美好的生活。通过真实事件改编的《招魂》系列。影片中透露着对宗教信仰的不信任，伴侣对家庭造成的伤害等负面问题，看似只是典型的个人故事，实则可投射出现代社会大众所面临的共同的精神危机，具有普世情怀。

（二）“希式悬念”的继承与创新

惊悚片大师希区柯克开创了心理恐怖电影的先河，以真实的生活场景为叙事背景，表现人物的心理恐惧感。温子仁的作品产生于2000年后，此阶段的西方好莱坞恐怖片多以嗜血暴力为“卖点”，主要目的是为刺激观众的感官神经。温子仁的系列影片的出现，在继承“希式悬念”的同时，融入了其特有的东方文化元素，形成了强烈的作者化风格。例如上文分析到的《招魂》，与恶魔正面对抗时，主人公身处于一间布满十字架的房间，而恶魔的力量可让所有十字架瞬间倒置，暗示着撒旦和恶魔的力量更胜一筹。这一瞬间弥漫着暗恐，基督教信仰者心中代表着正义的上帝被恶魔征服，这不由得让观众去思考，对不可知事物的恐惧是否来自于对自身信仰的不确定？温子仁则是通过一层层隐喻，让观众认清自我暗恐之来源，发现当下大众心灵深处的情感异化。

四、结语

温子仁作为“后希区柯克时代”恐怖片的代表性导演，将影片放置在真实的社会背景下，揭示具有时代共性的情绪创伤。他善于将东西方心理恐怖元素结合，满足观众在恐怖片的观影过程中产生的猎奇感和真实感需求。以其独特的个性和饱满的电影理想，创作出符合大众审美需求的恐怖片。此外，温子仁以小成本制作获得丰厚收益、善于利用心理恐惧感营造影片氛围等特点，值得我国年青一代的恐怖电影从业者借鉴学习。近年来，温子仁凭借其作品积累了一批忠实的影迷，受到许多盲目的追捧，同时因其恐怖作品的叙事模式相对固定、单一，多数观众对其影片也有着两极分化的评价趋势。若温子仁可以在其作品故事的深度及内涵上下足功夫，想必会有更多可以进步的空间。

注释：

①⑦⑩Freud， Sigmund. The Uncanny. Standard Edition， 2006， 2（1）：7-16.

②⑤⑥⑨童明：《暗恐/非家幻觉》，《外国文学》2011年第4期。

③King G. 2009. Indiewood， USA： Where Hollywood Meets Independent Cinema. London; New York： I.B. Tauris. 1.

④陈传露：《独立坞：好莱坞与独立电影的结合》，《电影艺术》2012年第2期。

⑧李再侠：《美国导演詹姆斯·温惊悚电影的叙事创意及边缘性成因探究——以〈潜伏〉为例》，《电影评介》2015年第15期。

范友娟、张之燕：《弗洛伊德“暗恐”理论视角下哈姆雷特复仇延宕的解读》，《名作欣赏》2016年第20期。