天安门：时间、空间与视像
——以周令钊相关艺术设计作品为中心的讨论

周 博

天安门是历经六百年的传统建筑，但作为中国现代视觉文化中的公共图像却是从1949年10月1日开国大典之后才开始的。此前，在北京众多的城门中，天安门被图像化的频率远不如前门（箭楼）。早在1916年，“大前门”就被英美烟草公司确立为主要香烟品牌印制于烟盒上，从而风靡全国。20世纪初，前门形象也见诸刘海粟等艺术家的笔下，而1949年2月3日在前门箭楼举行的人民解放军入城仪式更强化了前门的重要性，这一时期张仃的《在毛泽东旗帜下前进》（1949）、董希文的《北平入城式》（1949）等许多作品都以前门为主要背景。但是，前门作为公共图像的重要性基本止于1949年①。开国大典之后，天安门在20世纪50年代被确立为国徽的核心要素，从此成为中国的国家象征，也成为新中国政治生活和公共领域中最重要、使用最为广泛的建筑图像。

20世纪50年代，周令钊作为新中国国家视觉形象设计的主要参与者之一，在包括国徽、解放勋章、第二套人民币等在内的许多重要艺术设计作品中都表现过天安门。他的许多重要工作也在天安门广场及其附近展开，比如绘制开国大典天安门城楼上的毛主席像，为中央革命博物馆创作《世界人民大团结》重彩大壁画，在1950—1967年（1966年除外）间担任天安门五一劳动节和十一国庆节游行队伍中仪仗队、文艺大军的队容设计等。这些工作经历使天安门和天安门广场成了周令钊这一时期许多重要作品的主题。本文围绕周令钊参与或主持的这些艺术设计工作，讨论天安门图像在新中国成立之初作为国家视觉象征符号的确立，其与艺术家在特定时空中的视觉感受与身体经验之间的关系，以及相关图像的衍化传播问题。

一、“集体设计”制度与国徽中的“天安门”

从1949—1950年的国徽设计开始，新中国形成了一种独特的“集体设计”制度，即在设计重大的国家项目时，集中整合以在京各相关单位为主的优势力量，发挥各家所长、集众善众美于一身的设计模式。具体过程为：一般是先委托两家或两家以上的设计单位分别提交方案，经过开会沟通协商，多次修改，再把所有设计方案中最合适的创意和要素整合在一起，形成一个最终方案。在这个过程中，会有多次反复的提案、讨论、修改，听取专家委员、政府官员乃至高层的各种建议，可以说集体设计确实是集体智慧的结晶。不过对参与集体设计的各成员单位来说，尽管大家都服务于一个最终目标，不存在投标、中标的情况，但从元素到整体构思，其创意还是有“是否切题”“用还是不用”的问题，因此在集体设计的内部成员之间，实际上带有一定的竞争关系。所以，这种集体设计制度一方面可以集中优势力量把重要的事情做正确、做完善，但另一方面也难免造成众多设计单位或参与者日后在贡献大小上各执一词，具体到研究和阐释的环节更经常莫衷一是②。

新中国国徽设计可以说是“集体设计”制度的第一个重要尝试。从掌握的现有材料来看，当时参与设计的各成员单位之间的交流是比较多的，尤其在1950年6月中下旬国徽设计的最终确定阶段。张仃等人的《国徽应征图案说明书》（1950）写道：“在国徽草案设计过程中，因清华大学梁思成诸先生亦在进行设计。为互相充实设计内容与表现形式，故一度交换意见，对梁先生之设计理想，颇表钦佩。”③曾在20世纪80年代初采访过国徽设计诸多参与者的季如迅也提到，参与国徽设计工作的清华大学营建学系和中央美术学院实用美术系的众多专家“经常在中南海的‘待月轩’共同讨论和修改图案，实际上是一个小组，钟灵是联系人”④。因此，今天在讨论国徽设计的相关问题时，首先要明确国徽是集体设计的产物，如果带入今天的设计项目中常见的“竞标思维”，很容易陷入主观和片面，与事实产生偏差⑤。关于国徽设计，陈宇做过客观、中肯的表述：

国徽的最终定型不同于国旗、国歌，国徽设计集中了大家的聪明才智，博众家之长。它是多方面参与、阶段性完成、集体创作的成果。大致说来：张仃领导的中央美术学院国徽设计小组的方案，在主体创意方面有着非常重要的奠基作用，其方案中的主要构件后成为国徽的基本元素；梁思成领导的清华大学营建（学）系设计的方案，经政协会议选定、中央人民政府批准为国徽图案；高庄设计制作的模型，在政协审议通过的平面图案基础上，又作了细节上的重要修改和完善，以浮雕形式将国徽最终定型。⑥

作为中央美术学院国徽设计小组的主要成员，周令钊也一直强调国徽设计是“集体创作”，且曾非常谦虚地表示，如果“一定要问谁是主要设计者，我认为应提清华大学建筑系和高庄先生，他们是进一步设计和最后成形者”⑦。不过，从研究的角度看，讨论参与者个人在国家重大设计项目中的贡献大小仍是重要且有价值的，这体现了对个体劳动的肯定和尊重。

对于这一问题的讨论，必须建立在全面掌握能够反映关键问题的一手资料，包括细节材料的基础之上。国徽设计项目的参与者大多已过世，且相关原始档案查阅受限，许多历史环节很难做确切断言。从现有研究来看，关于国徽设计贡献的讨论，基本资料来源有三：一是相关参与者，如张仃、周令钊、朱畅中等人的回忆文章或口述史。他们的回忆因经历、立场和侧重点的不同，说法并不统一，有些内容甚至令人困惑⑧。二是中央档案馆收藏的国徽档案，其中一部分被结集出版为《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》（2014），相关内容多是节选，并不全面，与国徽有关的档案编选甚至在时间上出现前后顺序颠倒⑨。而档案中关于国徽设计图案的讨论，因为没有相关图像（设计图或纪实摄影）的配合，很难做准确对应。三是中国政协文史馆提供的多份国徽应征图案及相关文献⑩。文史馆的国徽设计资料并不完整，有相当一部分图像和档案也来自中央档案馆。这三个资料来源所提供的材料在细节上都不够完备，为全面、客观、准确地讨论国徽设计的参与者个人的贡献增加了难度。

不过，中央美术学院的国徽设计小组在国徽设计中有一项无可争议的贡献，就是提出把天安门作为国徽设计的核心要素。1950年9月20日颁布的《中华人民共和国国徽图案》写道：“国徽的内容为国旗、天安门、齿轮和麦稻穗，象征中国人民自‘五四’运动以来的新民主主义革命斗争和工人阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政的新中国的诞生。”⑪其中，国旗、齿轮和麦稻穗在1949年的设计中就已完成⑫，天安门则是在1950年新提出的。从中央档案馆所公布的国徽档案来看，1950年6月10日，全国政协第一届全国委员会第二次会议第五次常委会“议决采取国徽为天安门图案”⑬，在次日的关于国徽图案设计的会议中，梁思成仍旧对把天安门作为国徽的核心图形持保留意见⑭，关于这个问题，张仃等人在《国徽应征图案说明书》所附设计人员意见书的第一部分“关于主题处理”一节中言明：

梁先生认为：天安门为一建筑物，不宜作为国徽中构成物，图式化有困难，宜力避画成一张风景画片，要变成次要装饰。

设计人则认为，齿轮、嘉禾、天安门，均为图案主要构成部分，尤宜以天安门为主体，即使画成风景画亦无妨（世界各国国徽中画地理特征的风景画是很多的），不能因形式而害主题⑮。

从档案来看，梁思成一直反对把天安门作为国徽设计的核心图案，张仃并没有说服他，后经周恩来总理提示⑯，梁思成团队才开始把天安门作为国徽设计的基本要素放进去。应该说，梁思成等清华大学营建学系的建筑学家对天安门的理解其实更加深入，因为后来国徽中的天安门立面图就是根据营造学社的测绘图制成的⑰。然而，以梁思成为代表的建筑师并没有把天安门图像化、符号化，而是把它理解成一个古代建筑。反倒是中央美术学院这些只对天安门有“表面化”理解⑱的“画家设计师”⑲们把天安门对象化，使之成为一个具有象征意味的图像，甚至成为“风景画片”也在所不惜。梁思成、张仃、周令钊等人都参加了开国大典，为什么中央美术学院的画家设计师能够把天安门的符号学意涵从封建时代象征皇权的建筑物转化为人民政权和革命胜利的象征？是不是作为画家和设计师的张仃、周令钊比作为建筑师的梁思成对天安门的形象更为敏感？除了作为平面设计师对于图形和图像的专业敏感，也要联系他们在开国大典前后的工作经历和自身经验加以讨论。

图2 张仃、钟灵 《中国人民政治协商会议纪念》邮票（纪 2）

图3 张仃、钟灵 《中华人民共和国开国纪念》邮票（纪4）

中央美术学院国徽设计小组把天安门作为国徽的核心图形，在先前发行的几套重要邮票中已显露端倪。张仃、钟灵设计的新中国第一套纪念邮票《庆祝中国人民政治协商会议第一届全体会议》（1949年10月8日发行，图1），票面下部的天安门和华表占据一半空间，左上方灯笼中的图形则是张仃和周令钊在1949年7月设计的政协会徽，并在视觉上进行了突出。张仃、钟灵设计的第二套纪念邮票《中国人民政治协商会议纪念》（1950年2月1日发行，图2）中面值50和100元的两个票面也值得注意。虽然没有天安门的形象，但新华门作为一个重要的图像和图形要素被安排在画面中部，已经隐含了后来国徽设计中把建筑物作为视觉核心要素的做法。张仃、钟灵设计的第四套纪念邮票《中华人民共和国开国纪念》（1950年7月1日发行，图3）则是在国旗下综合了开国大典的诸多核心要素：天安门和广场上的人群、接受检阅的飞机以及周令钊画过的郑景康版毛主席像。其构图基本上是第一套纪念邮票的变体，其发行时间距国徽方案确定不久。显然，第一套、第四套纪念邮票都提示出一个重要信息：作为开国大典美术设计工作的负责人，在张仃关于开国大典的视觉记忆中，天安门是一个核心视觉要素，这显然也是同样参与过开国大典筹备工作的周令钊所认同的。

1950年的中央美术学院国徽设计小组主要由张仃、张光宇、周令钊三人组成⑳。其中，张光宇没有参加过开国大典，他于1949年12月举家迁至北京，1950年初受聘担任中央美术学院实用美术系教授、代理系主任后，才参与国徽设计工作㉑。张仃和周令钊合作设计了中国人民政治协商会议的会徽，又一起参加了开国大典的美术设计工作。周令钊此时的工作也围绕天安门展开，他和夫人陈若菊合作绘制了开国大典天安门上的巨幅毛主席像，并参加了天安门广场上举行的开国大典，见证了这个激动人心的历史时刻。显然，对于中央美术学院这两位当年不过30岁出头的国徽设计师来说，开国大典和天安门的形象不是由简单的文字和图像构筑起来的，而是一个包含着特定时间和空间，融汇了视觉、情感和身体记忆的整体经验。张仃和周令钊不但作为艺术家装点布置了天安门，也作为开国大典的见证者在天安门广场注视着天安门。此时，天安门在他们的脑海中已不单是一个古代建筑，还是被开国大典这个伟大的历史事件和自己的个体经验所刷新过的视觉象征。

二、国徽设计中的“周令钊方案”

在1950年的第二轮国徽设计中，中央美术学院的国徽设计小组至少提出了两套方案：其一可称为“张仃方案”，张仃等关于国徽应征图案说明书（1950年6月15日）中文字所对应的就是这个方案，它后来经常出现在与张仃有关的出版物中，一直以来为学界所熟悉（图4）。其二可称为“周令钊方案”。在周令钊的回忆和季如迅等人的记述中，常常出现“上面有五星概念”的这一稿㉒。国徽设计是一项异常庄严的工作，周令钊严谨求实、记忆准确，他所描述的这一国徽方案一定存在。但这一方案在上交之后的七十年中，基本成了一个只有文字描述却没有图像匹配的谜团。

2019年8月30日至10月7日，中央美术学院举办了“为新中国造型：周令钊百岁艺术展”。为筹备这个展览，我们对其艺术成就进行了比较深入的发掘和整理㉓。为支持这个展览，中国政协文史馆提供了七套与中央美术学院有关的国徽设计方案，其中五件由张仃、钟灵在1949年设计。另外两件，一件是常见的“张仃方案”，那么另外一件会不会是“周令钊方案”呢？经过仔细观察设计方案中的各组成要素，画面中心天安门的画法使笔者意识到，这很有可能就是“周令钊方案”。这个方案中的天安门与周令钊1954年设计的《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》海报（中央美术学院图书馆藏，图5）下方的天安门图像非常相似，尤其明显的是天安门城楼两侧的四面红旗，旗帜舒展的方向都指向城楼中心。当笔者把这件国徽方案拿给周令钊看后，他非常肯定地说：“对，这个就是我画的。”经其本人在复制件上落款后，这件作品成为了展览中所见到的“周令钊方案”（图6）。

图4 中央美术学院国徽设计小组 国徽设计方案（一）“张仃方案”（复制件） 1950年 中国政协文史馆提供

图5 周令钊、陈若菊 庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议 1954年宣传画 76×53cm 中央美术学院图书馆藏

事实上，周令钊主创的这个方案在中国政协文史馆举办的“开天辟地——中华人民共和国国旗国歌国徽诞生珍贵档案展”中就有陈列。秦佑国在研究中也注意到了这个国徽设计稿：

6月15日以后，张仃领导的设计组也在修改他们的图案，政协档案馆收藏有一幅国徽图案：从用飘带裹稻麦穗，天安门图案是正透视，前面有金水桥，天空有光芒等可判断是张仃领导的美术学院设计组设计的，但已经把原来设计图中置于顶部齿轮中间的1颗五角星改为5个五角星（1大4小）放在天安门上方，星与天安门均为红色，背景从蓝天改为黄色，天安门从错画成10开间改为正确的9开间等，可以判定这是张仃设计组在6月15日之后画的另一个图案。但图中四颗小五角星不是像国旗上那样围绕大五角星向心布置的，两边城墙上各有4杆旗杆，左（西）边的向右（东）飘，右（东）边的向左（西）飘。㉔

秦佑国认为，这件设计图案是6月15日之后提出来的，晚于张仃的设计稿，这很难断定。按周令钊自述，他的国徽设计稿与“张仃方案”同时提交。从档案所显示的时间轴来看，1950年国徽设计最终确定的过程中有四个重要节点：6月11日，确立了中央美术学院国徽设计小组提出的天安门作为国徽的图形；6月15日，召开政协全委会第二次会议国徽组第一次会议，会上清华营建学系提交了三个国徽图案，张仃代表中央美术学院提交了新修改的方案和设计说明；6月20日，政协全委会召开国徽审查会议，确定清华营建学系国徽设计方案；6月23日，中国人民政治协商会议第一届第二次全体会议召开，毛泽东主持并通过决议，同意国徽审查组的报告和所报送的国徽图案。也就是说，从确定天安门作为国徽的核心要素到最终的方案确定，一共用了不到10天的时间。尽管“周令钊方案”已经找到了，但这一稿是在6月15日之前还是之后提交的？何时进入评委委员和设计师们的视野？“集体设计”制度之下，这件更接近日后的国徽定稿的作品，在不断的修正过程中到底起了什么作用？这些问题目前难以确定。

图6 中央美术学院国徽设计小组 国徽设计方案（二）“周令钊方案”（复制件） 1950年中国政协文史馆提供

秦佑国指出，“五星”概念是林徽因在1949年的清华方案中就提到过的㉕，这确凿无疑。但清华方案中的五星在结构安排上以一颗大五角星作为国徽的核心图形，四颗小星分嵌在玉璧上（图7）。无论是设计理念还是视觉结构，这个五星概念都与后来成熟的国徽方案相距甚远。“周令钊方案”则不同，他是在确立了天安门的核心位置之后，把五星放置在天安门上方。虽然为了强调和突出天安门的视觉中心位置，四个小星所组成的弧线下弯环绕天安门，而不是上弯围着大星展开，但总体的视觉结构与后来国徽的定稿更加接近。所以，确认周令钊所绘制的这件国徽设计案提交的确切时间，对确认其在国徽设计上的具体贡献十分重要㉖。

图7 清华大学营建学系国徽设计小组 国徽设计方案 1949年

三、中华门里的“视像”

在寻找和确定“周令钊方案”的过程中，周令钊与夫人陈若菊1954年设计的《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》的海报起到了关键作用。这张海报的基本视觉结构是在拱门下的蓝天背景中，依次放置了国徽、文字信息和天安门图像。关于这张海报的设计，周令钊谈道：

在画这张画之前，我就参加设计第二套人民币的图案……我们中华人民共和国要发行自己的钞票，我们就应该用我们中国传统的图案来进行设计，来进行装饰，就是从那时我画这一套东西开始，我就跑遍了颐和园、故宫、北海，而且还跑到山西大同，收集的素材里建筑方面图案最多，因为钞票是要做浮雕的，浮雕是在传统的建筑里头，建筑的基柱、边饰、角花的图案等。我们到处临摹，收集资料，回来进行设计，所以第二套人民币的图案是比较具有民族形式和传统的。在设计第一届全国人大第一次会议这个招贴的时候，我们也是按照设计人民币的路子走下来的。画面是一个门框，上面画国徽，底下是天安门。我们用这个传统的门框来装饰这一个庄严的图案，在北海小西天的旁边有一个牌坊，画的就是那上面的一个门框，上面的图案、浮雕都用在这个上头，装饰这个内容，感觉比较庄严、肃穆，而且用的是民族装饰，地地道道的中国传统图案，就这样设计了这个招贴。㉗

他所讲的北海小西天旁边的牌坊并不能确定具体所指，因为北海小西天本身就有四座琉璃牌坊，东边的西天梵境（亦称“大西天”）也有一座高大的华藏界琉璃牌坊。不过，这五座牌坊拱门上的缠枝莲花图案是一样的，所以可以确定这件海报拱门上的缠枝莲花确实来自北海公园。但是对比又会发现，海报中拱门下方的装饰线减少，须弥座与北海的牌坊相比也要朴素很多。从视觉上看，较为写实的拱门与平面化的天安门形成了一种近实远虚的关系，拱门就像一个取景框，截取了一片天空和正立面的天安门，观者宛若透过拱门看到了远处的天安门。这种颇具真实感的取景令人疑惑：海报设计是否如周令钊回忆的那样，仅仅是把北海小西天的拱门和天安门拼合在一起所形成的主观意象那样简单呢？似乎并非如此。

图8 天安门广场清代平面示意图

图9 中华门 汉斯·冯·佩克哈默拍摄 （采自Heinzvon Perckhammer,Peking,Berlin:AlbertusVerlag,1928,p.177）

对于天安门广场的认知，今天的我们与20世纪50年代的周令钊并不一样。要想理解这张海报中所隐藏的视觉感受和个体经验，需要了解北平解放后天安门广场的扩建过程。事实上，天安门广场现有的基本格局由1958年底到1959年9月为迎接建国十周年国庆庆典进行的天安门广场扩建工程所奠定。之前的天安门广场呈狭长的T字形，东、西、南三面都筑有宫墙，南面是中华门，东西两侧分别是长安左门和长安右门。从开国大典到50年代中期，所谓的“天安门广场”就是天安门前方被三面宫墙包围起来的、相对封闭的狭长空间（图8）㉘。如果要理解海报中的取景框和视像的来由，必须置身于建国前后时空条件下的天安门广场，才能够把画面中隐藏的视觉经验发掘出来。

就图像角度来看，只有以中华门为取景框，才能获得《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》海报中天安门正立面的视窗效果。中华门位于天安门和正阳门之间，门内为千步廊和T字形的宫廷前广场，即改造前的天安门广场，门外为棋盘街。它不仅是北京中轴线上的一个重要节点，也是唯一一个以国号为名的大门㉙。中华门在1958—1959年的天安门改造工程中已经被拆除，现在这个位置上的建筑是毛主席纪念堂，但可以借助历史影像来证实海报中视觉形象的真实存在。20年代，德国摄影家汉斯·冯·佩克哈默（HeinzvonPerckhammer,1895—1965）拍摄了一组北京城照片，他已明显关注到将拱门作为取景框的艺术价值，其中一幅正是从中华门观望天安门（图9），视像表现方式与周令钊在《第一届全国人民代表大会第一次会议》海报中的视角几乎完全一致。不同之处在于，周令钊借助平面性语言，把门洞本身的厚度取消了。在拆除这些城门之前，从拱形门洞中观看城市景观对北京市民来说不过是习以为常的日常经验，那些初来乍到的艺术家却视之为印象深刻的视觉奇观。这种感受不但影响到了佩克哈默的镜头语言，对于1948年受徐悲鸿之聘来到国立北平艺术专科学校任教、此前从未涉足北京的周令钊来说同样具有吸引力，而直到50年代末改造之前，周令钊置身其间的天安门广场在建筑空间和布局上与佩克哈默的镜头呈现几乎没有区别㉚。

这种以拱门形状作为取景框的视角，在周令钊早期的作品中已隐约出现。如他在抗战晚期完成的战地速写《抗战时的云南（芒市）》（图10），描绘的是抗战演剧五队安排冯法祀、特伟和周令钊一起去芒市前线的滇缅边境遮放、畹町画战地生活，画中人物位于一个由树木构成的拱形取景框的下方眺望缅甸方向的战事。他在上海育才学校任职期间画的两张水彩《上海育才学校》（图11）和《上海育才学校菜园》（图12），画面中心的取景框也是一个拱门结构。周令钊早年在武昌艺术专科学校学习中受教于留法画家唐一禾，这应是他从西画中习得的构图方式，因为以拱门作为视窗表现画面主题是西方古典绘画传统中常见的处理手法，在拉斐尔、提香等许多画家的作品中都可以看到。当他来到北京后，由中华门望天安门的视觉感受再次唤醒了画家这种潜在的取景和构图意识。

事实上，全国人民代表大会第一届第一次会议海报与国徽具有相同的视觉结构：海报中的国徽位置相当于国徽中的大五角星；海报中的文字位置相当于国徽中的四个小五角星；天安门位置在海报中没有变，但周令钊把他在国徽设计稿中画的天安门形象经过更加细致地加工后放到上面，尤其是两侧各四面向心的红旗保持不变，拱门的花边则相当于国徽边上的齿轮和麦稻穗。所以，这张海报也可以说是一个拉伸成拱门结构的国徽变体。尽管作者的构思可能完全是出于内容切题上的考虑，但这种巧妙的呼应恰恰提示出作者参与设计并见证了国徽的诞生。

图10 周令钊 抗战时的云南（芒市） 1944年 纸本水彩25.5×35.2cm 中国美术馆藏

图11 周令钊 上海育才学校1947年 纸本水彩 22.5×18.3cm 艺术家自藏

图12 周令钊 上海育才学校菜园 1947年 纸本水彩22.5×18.3cm 艺术家自藏

图13 周令钊 北京天安门 1950年 纸本水粉21×37.7cm 中国美术馆藏

图14 周令钊 五四运动1951年 布面油彩 155×236cm 中国国家博物馆藏

图15 周令钊 天安门前1954年 《新观察》杂志第20期封面、封底 艺术家提供

前文已言，在梁思成和张仃关于国徽设计的争论中，梁思成反对将天安门作为国徽中的构成物，且主张“力避画成一张风景画片”，认为用写实的手法“易于庸俗”。而张仃则针锋相对地表示，国徽的主题处理“尤宜以天安门为主体，即使画成风景画亦无妨”，并认为写实手法可以满足广大人民群众的美感要求，“写实是通俗的，但并不是庸俗的”㉛。如果我们不纠缠于国徽设计的观念和手法之争，张仃对于“天安门”“风景画片”和“写实”手法的坚决维护，恰恰揭示出中央美术学院国徽设计小组的这些画家设计师对天安门的实景视觉感受。尽管直到6月17日，清华大学营建学系团队在设计说明中都强调要“极力避免画面化”㉜，但自天安门被确立为国徽元素之后，大多数后来的国徽设计稿中都或多或少存在实景感。因为只要有齿轮、麦稻穗和绶带组成的外框，天安门底部被部分遮挡，存在图形之间的退让叠压关系，加之上半部分的天空意象，那种写实的错觉和景深感就必然会存在，高庄的浮雕起位则把天安门在天空下的立体感和景深永久规定在了“金瓯无缺”㉝的外框之后。

在中华门这个取景框之下，就比较容易理解梁思成所批评的风景画片和写实感的形成原因。对于张仃和周令钊这些画家设计师来说，正是他们在新中国成立前后与天安门、开国大典相关的大量实践工作，对天安门进行频繁地实地观察和接触，形成了这样一种关于天安门的永恒视像，而中华门正是一个既合乎视觉逻辑和空间逻辑、又合乎历史逻辑的取景框。

四、国徽之后的天安门图像

作为新中国视觉形象的核心图形，国徽的公布、印刷、制作和颁布工作都属于国家行为，这项工作从1950年9月份开始就有条不紊地迅速展开㉞。随着国徽图形逐渐为国人所熟知，天安门的形象也随之深入人心，并作为一种符号化的图形开始广泛出现在各种艺术和设计作品中。在国徽设计之后，周令钊又在20世纪50年代创作的包括水粉、油画、人民币、邮票在内的诸多艺术和设计作品中，以不同的方式、从不同的角度阐释了天安门的形象，这些形象也为后来的天安门图像提供了参照、奠定了基础。

1949年12月2日，中央人民政府通过《关于中华人民共和国国庆日的决议》，规定每年10月1日为国庆日，因此1950年的国庆节是新中国成立之后的第一个国庆节。周令钊创作了水粉写生《北京天安门》（1950，图13），描绘的正是1950年国庆节前后，洋溢着节日欢乐气氛的天安门广场。天安门城楼东侧的标语，已经由“中央人民政府万岁”改为“世界人民大团结万岁”，刚颁布不久的国徽也已经被安放到天安门城楼。此后，周令钊比较重要的作品是油画《五四运动》（1951，图14），这件作品因后来成为历史教科书的插图而广为人知。为了绘制《五四运动》，周令钊重走了五四运动时期学生的游行路线，这条路线也要从中华门经过进入天安门广场。作为历史建筑和画面的背景，天安门成为五四运动的一个无言见证者。同时，天安门的形象又指向其作为新生人民政权的象征意义，在毛泽东的经典论述中，新民主主义革命从五四运动开始，五四运动是全世界无产阶级革命的一部分，并在思想上和干部上为1921年中国共产党的成立做了准备㉟。可以说，毛泽东关于五四运动、共产党成立以及天安门和新生政权的关联，都隐含在作品的视觉结构之中。再如，《新观察》第20期（1954年10月16日）的封面、封底（图15）是周令钊为刚结束不久的国庆五周年游行文艺大军方阵设计的队容效果图，而招贴《庆祝国庆（1949—1954）》（图16）所表现的则是国庆夜晚天安门广场的群众联欢活动。虽然这两件作品的视角有所区别，但基本上都是从天安门的右前方表现国庆五周年的庆祝场景，画面中的天安门无疑是稳固的政权和国家的象征。从这两件与国庆相关的作品中可以看出，周令钊自1950—1967年（1966年除外）围绕天安门或天安门广场展开的重要节庆期间游行队伍的队容设计等工作，对他在印刷平面上的设计形成了现实而又直接的影响。

图16 周令钊、周成儦 庆祝国庆 1949—1954 1954年 宣传画 76×53cm 中央美术学院图书馆藏

图17 周令钊 第二套人民币1元券正面主图景中的正立面天安门图像 1955年3月1日发行

图18 周令钊 中国各族人民大团结（第二套人民币5元票面正面中心图） 1952年铅笔素描稿 42.1×72cm 中国印钞造币总公司藏

图19 周令钊、钟灵、陈若菊 中国共产党第八次全国代表大会纪念邮票（纪37）设计原稿 1956年 中国邮政邮票博物馆藏

当然，从媒介传播和视觉文化研究的角度来看，在周令钊参与设计的作品中，人民币和邮票上的天安门图像尤为重要。因为在20世纪80年代中期电视机在中国大陆逐渐普及之前，图像大规模传播主要依靠纸质媒介，而纸币、邮票则是发行量最大的印刷品。周令钊曾负责第二、三、四套人民币的票面整体美术设计，尤其是第二套人民币，周令钊为之付出了巨大心力㊱。事实上，1950年开始设计、1955年3月1日起公开发行的第二套人民币是新中国成立之后的第一套人民币，它对于新中国经济建设和社会发展具有重要意义。在这套人民币的1元券上，与国徽相仿的正立面天安门图像成为正面主图景（图17）。但最具艺术表现力的是5元券的主图景（图18），正面为各民族人民大团结，表现了56个民族在天安门前欢呼雀跃的场面，素描稿中的华表和远景的中华门标示出了人们的目光所向正是巍峨的天安门城楼——开国大典毛泽东宣布中华人民共和国成立的地方。显然，5元券主图景本身就是一幅构思极为巧妙的作品：天安门、国徽、毛主席像这些国家形象的核心象征都没有直接出现，所有画中人的目光却都指向天安门城楼。

1954年，周令钊受聘为邮电部邮票设计美术顾问，他设计的邮票中有两套重要作品与天安门图像有关。一是中国共产党第八次全国代表大会纪念邮票（1956年11月10日发行），这是会议闭幕不久就发行的一套邮票，由周令钊、钟灵、陈若菊设计。纪念邮票共三枚，图案相同，印制色彩不同。票面主体是庄严雄伟的天安门城楼，周边用象征工农的齿轮和农作物簇拥装饰，上面印有“中国共产党第八次全国代表大会”及“1956”字样。画面的视觉结构与前文讨论的全国人大一届一次会议海报相似，本质上都是国徽的视觉结构的变体，且在这套邮票上方由麦穗围合的造型中也隐含着一个拱门（中华门）的取景框结构（图19）。这种从中华门望天安门的视觉结构，最终在中华人民共和国成立十周年第四组纪念邮票（1959年10月1日发行）中完全消失。第四组邮票由周令钊独立设计，描绘的是工、农、商、学、兵各行各业向国庆十周年献礼，各少数民族在天安门城楼前载歌载舞大联欢的场景。如果把8分面额邮票放在中间，10分和20分面额邮票分居左右两侧，会发现它们组合为一幅微缩的壁画（图20）。事实上在1959年，周令钊的主要任务之一就是绘制中央革命博物馆的大型壁画《世界人民大团结》。作为新中国壁画创作的一件里程碑式的作品，至今仍旧与黄永玉的《中国各民族人民大团结》一起陈列在中国国家博物馆。比较可见，第四组邮票的设计具有明显的壁画风格，可以说是这件大型壁画的副产品。天安门图像较以往也有很大变化，尽管邮票中的天安门被进一步平面化，但现实的场景感并没有丧失，它不再是一个拱门（中华门）取景框中的视像，而是面临着一个开阔的广场。正是此前的一年中，天安门广场整修扩建，中华门被拆除，邮票中的场景感与天安门广场的这一变化恰恰形成了一种对应关系。

图20 周令钊 中华人民共和国成立十周年第四组邮票（纪70）设计原稿 1959年中国邮政邮票博物馆藏

结 语

包括国旗、国徽、政协会徽以及人民币等在内，构成新中国国家视觉形象的核心要素和设计风格基本上是在1949—1959年之间确立完成的。在这期间，周令钊以亲历者的身份参与或主创完成了许多重要的艺术设计工作，相关作品为新中国民族风格装饰语言的形成奠定了基础，也为我们研究新中国的设计史和视觉文化提供了丰富而又鲜活的材料。本文围绕周令钊作品中的天安门图像，从一个侧面讨论了新中国成立之初重要公共图像的确立和传播问题。作为视觉文化研究的主要内容，今天的学者在探讨“观看”和“图像”的问题时多习惯于讨论观众对既成图像的接受和观看，传统艺术史所强调的属于创作论范畴的研究，也就是艺术家基于其世界观、创作理念和工作方式的观看和创造，或多或少被视觉文化研究所忽略。然而，对于像周令钊这样敏于观察生活、长期坚持写生积累素材、把设计和装饰性的语言建立在精准的写实基础之上的画家设计师来说，更不能忽视其在特定历史时空中的身体经验和视觉感受对他们创作的影响，相关的研究应该结合上述两种视角。所谓“视像”，不一定是“图像”，它可能还没有形成“图画”或“图像”，而是一种综合了时间、空间的切身感受，是具有“视觉敏感”的艺术家眼中见到的视觉图景或视觉奇观，经过艺术家、设计者的提炼、升华、再加工，最终可以成为艺术形象，甚至成为一种公共性的视觉符号、视觉程式。对于周令钊那一代艺术设计家来说，所谓个体在重大集体项目中的贡献问题，本质上就是这样一些容易被集体所接受的个体经验被意识形态或公共话语充分抽象和提取之后的凝聚。

① 后来以前门箭楼为核心的图像主要与北平解放这一历史事件有关，如叶浅予为庆祝新中国成立十周年而作的重大历史题材创作《北平解放》（1959，中国国家博物馆藏）。关于北平解放与前门箭楼图像的研究，参见丁澜翔：《向心·鸟瞰·透视——再现“北平入城式”的三种构图策略及其空间激活》，《文艺研究》2019年第10期。

②关于国徽作为“集体设计”的相关讨论，参见李兆忠：《玉璧与天安门——关于国徽设计的回顾与思考》，《书屋》2010年第2期；关于“集体设计”的利弊，参见杭海：《以图像的名义：北京2008年奥运会形象设计研究》，北京大学出版社2018年版，第114—126页。

③⑪⑬⑭⑮⑯㉛㉜中央档案馆编：《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》下卷，中国文史出版社2014年版，第403—404页，第481页，第385页，第386页，第404页，第398页，第404—405页，第411页。

④ 季如迅：《新中国国徽是怎样诞生的？》，《文史通讯》1984年第1期。

⑤ 秦佑国的《梁思成、林徽因与国徽设计》一文情感色彩过重、有失公允（张复合主编：《建筑史论文集》第11辑，清华大学出版社1999年版）。

⑥ 陈宇：《新中国国徽是怎么设计出来的？》，《北京日报》2015年2月24日。

⑦ 黄远林强调了“周令钊方案”对国徽设计的贡献（黄远林：《国徽设计和画家周令钊》，《北京日报》1983年10月1日）。这篇文章引起了周令钊的不安，他致信《北京日报》文艺部，对国徽设计作为集体创作的性质进行了澄清并做上述表示（周令钊：《来函照登》，《北京日报》1983年11月4日）。

⑧ 朱畅中在《梁先生和国徽设计》一文中谈到，他代表梁思成参加了政协国徽审查小组的最后一次评选会议，但没有说明具体时间，从中央档案馆披露的档案来看，他是作为列席人参加了1950年6月20日的国徽审查组会议。他的回忆只强调了清华国徽设计组的工作和贡献，对中央美术学院国徽方案的描述，至今还没有一幅图案与之相符，如天安门的形象“一头大一头小，一头高一头底，有强烈的透视感”“近处石缝里还画有绿草”，当日档案中也无类似记载（朱畅中：《梁先生和国徽设计》，梁思成先生诞辰八十五周年纪念大会编印：《梁思成先生诞辰八十五周年纪念文集（1901—1986）》，清华大学出版社1986年版，第119—132页；《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》下卷，第417—422页）。季如迅曾先后发表过两篇文章讨论国徽的设计问题，论述有显著不同。第一篇《新中国国徽是怎样诞生的？》主要依据钟灵、张仃、周令钊等参与者的口述；第二篇《群贤协力绘国徽》（《党史纵览》2009年第2期）应有档案作为依据，但均无注释。

⑨ 如《沈雁冰关于国徽审查小组报告》（1950）这则档案，其内容应在6月15日之后，后面选辑的十多幅国徽模型图案也都是后期设计稿和打样稿，却放在6月10日之前，造成了时间错乱（《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》下卷，第364—380页）。

⑩2014年，由政协全国委员会办公厅主办、中央档案馆指导，中国政协文史馆承办了“开天辟地——中华人民共和国国旗国歌国徽诞生珍贵档案展”，并出版了《开天辟地：中华人民共和国国旗国歌国徽诞生》（政协全国委员会办公厅编，中国文史出版社2019年版）一书。

⑫ 1949年9月27日，政协第一届全体会议通过曾联松设计的五星红旗为国旗。从已披露的档案来看，“国旗”概念进入国徽设计是一个渐进过程。1950年6月11日国徽组的会议留下一个未解决的问题，即星的数量是一个还是五个；6月17日清华大学营建学系关于国徽图样的设计说明书中，五星和金红亮色的概念已经具备，但还没有直接提出“国旗”概念；在6月21日的国徽组审查报告中第一次出现了“以国旗和天安门为主要内容”的说法（《开天辟地：中华人民共和国国旗国歌国徽诞生》，第156页；《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》下卷，第389、416、424页）。关于齿轮和麦稻穗的意义，1949年9月25日，张仃、钟灵设计提交的五个国徽设计案和图案说明中已表述的非常清晰［张仃、钟灵：《中华人民共和国国徽应征图案复选修正图案说明》（1949年，中国政协文史馆藏）；《开天辟地：中华人民共和国国旗国歌国徽诞生》，第224—225页］。

⑰ 朱畅中：《梁先生和国徽设计》，《梁思成先生诞辰八十五周年纪念文集（1901—1986）》，第123页。

⑱ 从设计稿中可以看出这种“表面化”，在中央美术学院国徽设计小组的“张仃方案”中，天安门城楼上的柱子画了11根，右边比左边多了1根。

⑲ “画家设计师”指的是那些既能够用设计的语言服务于社会生活衣、食、住、行等方方面面的现实需要，又具有卓越的绘画造诣、在艺术上可卓然成家的人。在20世纪的绝大多数时间里，纯艺术与设计并不像如今这般割裂，早期的许多重要设计师如钱君匋、陈之佛、张光宇、张仃、庞薰琹、周令钊等都能够在绘画和设计之间游刃有余，他们在绘画中所擅长的观察和表现方式会影响到他们的设计语言，同样，他们的设计手法也会影响到他们的绘画语言。今天的“设计”概念，由于商业、科技和逻辑分析等因素的介入，离绘画已经越来越远，在绘画上有造诣的设计师更是凤毛麟角。对于中国的现代设计和视觉文化研究来说，应该说“画家设计师”所指代的这种早期设计师的跨界身份和知识结构是研究的一个重要观察点。

⑳ 中央美术学院档案室藏有一件1950年4月29日中央美术学院发给“庆祝五一筹备会”的公函，介绍本院张仃、张光宇、周令钊三人于五一劳动节赴天安门收集绘画材料。档案中的“收集绘画材料”很难理解，笔者认为可能与国徽设计有关，因为在后面的一个多月中，国徽设计显然是这三个人最重要的事情（周博：《新中国美术家·周令钊》，中信出版社2020年版，第192页）。

㉑ 唐薇编：《张光宇文集》，山东美术出版社2011年版，第229—230页。

㉒ 为方便讨论周令钊在国徽设计中的贡献问题，本文分别使用了“张仃方案”“周令钊方案”的概念，它们正式的表述应是“中央美术学院国徽设计小组集体设计”。关于周令钊对国徽设计的参与和回忆，参见季如迅：《新中国国徽是怎样诞生的？》；秦建平采访，吴琼整理：《周令钊：从“抗敌画会”到为新中国设计》，《美术研究》2018年第6期；周令钊：《从画记》，范迪安主编：《周令钊·设计卷》，湖南美术出版社2019年版，第27页。

㉓ 在筹备期间，作为执行策展人，笔者一直在想如果能够把周令钊设计的国徽方案找出来最好不过。2019年8月21日，我与中央美术学院党委宣传部的吴琼、美术馆的张弘两位同志去中国政协文史馆商借与政协会徽和国徽设计有关的文献资料，并希望中国政协文史馆能把与中央美术学院有关的所有国徽设计方案都借出。最终，中国政协文史馆为展览提供了七套国徽设计方案。

㉔ 秦佑国：《梁思成、林徽因与国徽设计（二）》，中国营造学社纪念馆微信公众号专题“国徽设计”；另见https://www.sohu.com/a/257596872_696174。2009年的这篇文章是作者1999年发表的同名文章的补充修订版。

㉕ 秦佑国：《梁思成、林徽因与国徽设计》，《建筑史论文集》第11辑。

㉖ 中央美术学院档案室藏有一件档案，是1951年1月6日中央美术学院呈送文化部关于院务会议议决讲师周令钊、罗工柳升为副教授，助教韦启美升为教员的报请。该档案显示，周令钊评为副教授，月薪改支小米700斤，来自延安的罗工柳和来自国统区的韦启美都是提职不提薪。这可能从另一个侧面反映了周令钊在开国大典、国徽设计等工作中的重要贡献（《新中国美术家·周令钊》，第193页）。

㉗ 许平：《周令钊、陈若菊访谈》，陈湘波、许平主编：《20世纪中国平面设计文献集》，广西美术出版社2012年版，第572页。

㉘ 洪长泰：《空间与政治：扩建天安门广场》，华东师范大学国际冷战史研究中心：《冷战国际史研究》IV，世界知识出版社2007年版，第146—151页。

㉙闫树军编著：《天安门旧影——你没有见过的天安门老照片》，解放军出版社2009年版，第134—137页。

㉚ 笔者后来又将德国人的这张照片和海报作为对比，就从中华门望天安门的取景问题再次向周令钊求证，也得到了肯定答复。笔者询问：“当时去天安门广场一般都从哪个门进？”他回答：“都是从中华门。”（据2019年8月25日笔者对周令钊的采访）

㉝ 季如迅：《郭沫若曾参加制定新中国国旗、国徽、国歌工作》，《郭沫若学刊》1988年第3期。

㉞ 相关档案参见《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》下卷，第449—474页。

㉟ 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第699—700页。

㊱ 第二套人民币于1950年开始设计。为提高新版人民币的设计水平，中国人民银行从中央美术学院聘请了罗工柳、周令钊和王式廓三位教师作为专家。他们于1951年3月正式进入北京人民印刷厂（即北京印钞厂，今北京印钞有限公司），开始与企业技术人员精诚合作设计第二套人民币。其中，罗工柳对于人民币设计主题思想的确定、票面结构的设定、设计任务的组织等起到了决定性的作用，王式廓绘制了10元券的正面主景“工农联盟”，第二套人民币的大部分设计工作都是由周令钊完成的。除了人民币纸币的设计，周令钊还曾于1954年底到沈阳造币厂，现场绘制麦穗图，具体指导硬币的制模工作。经过反复实验，中国人终于依靠自己的力量创造出新中国的第一组硬币原模，我国也第一次拥有了自己的原模雕刻技术人员（马德伦：《中国名片人民币》，中国金融出版社2010年版，第35—51、93页）。