里盖蒂《六首木管五重奏》作品No.3音乐材料分析

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摘要：19世纪中叶后期，一些艺术家先后创作出的艺术作品逐渐形成风格，后被称为先锋派（avant garde）。先锋派艺术中作曲家中，匈牙利作曲家里盖蒂（Gyorgy Ligeti）匈牙利作曲家里盖蒂（Gyorgy Ligeti）作为21世纪不得不说的先锋派创作大家，其作品的耐读性早已被各国学者所证明。在此，以《六首木管五重奏》中的作品第三首为例，笔者尝试具体分析其创作手法。

关键词：里盖蒂   节奏   配器   调性   对比

中圖分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）20-0043-03

一、作者其人与作品

（一）作者简介

他是自巴托克以来最重要的匈牙利作曲家，《大气层》（Atmospheres， 1961）这一作品发展了音块作曲手法，标志着新音乐在技术上和美学上的一个转折点，确立了里盖蒂作为欧洲先锋派音乐主要作曲家的地位。

他的一些创作思想在《幻象》（Apparitions，1958—1959）中已初见端倪，随即在他对序列技术的理论与实践的批评性研究中得到发展。在这个过程中，他意识到序列主义必将导致清晰的音程与节奏的消失，这个结论使他在自己的作品中放弃对个别可感音程和节奏的关注，专心于音本身的色彩和深度的探索，注重它的外部音量和内部织体的创造，注重音块与音色的变换。

60年代中叶以来，里盖蒂的作品显示出越来越强烈的与众不同的倾向，特别是在和声方面。

60年代后期，他的音乐织体变得清澈透明，从作品中往往可以清晰地体察到旋律和节奏的型态。

（二）艺术历程与作品

关于里盖蒂本人的音乐创作历程，英国著名的音乐学者保罗·格利菲斯在他为《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所撰写的“里盖蒂”条目中，将其一生的音乐创作划分为了三个时期：一是匈牙利时期;二是从1956年至歌剧《伟大的死亡》;三是自歌剧《伟大的死亡》以后。

匈牙利时期：这一时期利盖蒂的音乐创作在内容上具有民族化的倾向，创作技法上虽然保留着传统调性，但半音化的处理方式已使调性建立得不那么牢固。在体裁上主要涉及有合唱、钢琴独奏与重奏、室内乐以及管弦乐等形式。

从1956年至歌剧《伟大的死亡》：1956年，利盖蒂到了奥地利，开始了他在西方的音乐创作。这一时期的重要作品有：管弦乐曲《幻影》（Apparitions）、《大气》（Atmosphères），合唱曲《安魂曲》《永恒之光》。

自歌剧《伟大的死亡》以后：这一时期利盖蒂所创作的作品主要有钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、中提琴奏鸣曲、由六声部演唱的《无聊的牧歌》、圆号三重奏《怀念勃拉姆斯》、钢琴练习曲（共三卷）等。

（三）《木管五重奏》作品简介

《木管五重奏》创作于1953年的“匈牙利时期”，当时由于过于详细的公开审查制度导致不能发表，遂在此小品集中挑选数首进行了重新配器并发表。

本文所选取的《木管五重奏》no.3，是里盖蒂在自己“匈牙利时期”时的一首十分悦耳动听的五重奏作品。

二、《木管五重奏》no.3之构成要素具体分析

笔者尝试将这首作品做细化拆分，从曲式结构、调式调性、全曲的节奏律动、音乐主题的律动几个方面来试析此作品。

（一）曲式结构与调式特征

这首旋律动听的五重奏作品，里盖蒂选择运用欧洲音乐中经常用到的中古调式来创作。此曲用F混合利底亚调式写作，并用变奏曲式写成。

如图例所示，乐曲第一到第五小节是乐曲的引子部分;主题从第6小节出现，直到第41小节，整个乐曲的乐思至此全部演奏完毕。接下来变奏开始，整个变奏由三部分组成：变奏I从第42小节至第71小节、变奏II为第72小节至100小节、变奏三为第101小节至135小节，在乐曲的最后，第136小节开始，里盖蒂用了25个小节为这首五重奏做了乐曲的尾声部分。

曲式结构图例：

（二）“F-  E-C”的三音组节奏律动分析

纵观《木管五重奏》no.3整首乐曲，在整个音乐旋律的运动逻辑上，乐曲除了依靠主题不停地变换演奏音区、更换主奏乐器、调整演奏声部之外，最为重要的就是不停穿梭于其中的“F-  E-C”的三音组固定伴奏音型的存在。

在乐曲的一开始，连续下行的“F-  E-C”的三音组在单簧管与大管演奏两次后，被连续下行的七连音“F-C- E- B-C-G-F”在单簧管与大管这两个声部所演奏，并像一开始的三音组一样，单簧管与大管依次演奏这个由“F-  E-C”三音组变化而出的七连音“F-C- E- B-C-G-F”，从重拍上来看，依旧能够看出“F-  E-C”三音组的影子：

从听众的听觉上来说，在一开始听到持续的三个音下行之后，后面如果能出现比前面更快的节奏是符合人心理上的听觉满足感的。所以这个七连音律动被保持了下来，并且在后续的七连音中，前面的三音组“F-  E-C”三个音仍然在七连音的强拍出现，因此，三音组“F-  E-C”贯穿全曲。

这个三音组律动就像一个球，在人们看到他在地上连续弹跳了两次之后，他们期待（并且从物理常识也能得知）这个球会在后面越跳越快。但又因为主题旋律的出现，让这个“球”在一直不停地运动。利盖蒂运用了这个由“F-  E-C”三音组变化出的七连音节奏律动的主题让律动一直不停，直至乐曲结束。

（三）音乐主题律动分析

主题旋律方面，长笛在第六小节奏出作品主题，随后一直持续到39小节一直保持独奏。

变奏一：从作品第42小节一直到第70小节，主题声部交给了单簧管和双簧管做3度平行演奏，也是从这里开始，单簧管声部有了第二条略区别于主题的旋律。

变奏二：从第72小节开始一直到第99小节，长笛和单簧管做的是八度平行齐奏，长笛在下双簧管在上，制造出了声音往上方延伸的听觉效果，也就是在这个变奏二中，圆号开始与长笛、双簧管声部做间隔一小节的下方五度严格卡农模仿，但并不是整个变奏中都按照这个时间来模仿。在第90小节，变成了相隔一排的下方五度卡农，随后又从第95小节做出相隔两拍的下方五度卡农，三个声部并就此结束在第99小节，以齐奏收尾，圆号仍然是长笛、双簧管下方五度。

变奏三：从第101小节开始，由单簧管和大管主奏。单簧管做旋律声部，大管奏下方三度平行声部，又在第104小节，双簧管开始做出与旋律声部相差一小节的上方四度卡农，随后在第123小节，单簧管把旋律声部交由圆号主奏，大管仍然做旋律声部下方三度平行声部，但此时的大管已经进入平行声部收尾阶段，开始长时间地停留在某一些音上，只剩下大管主奏。

尾声：从第136小节开始，再一次地把主题交给了长笛和双簧管，长笛主奏，双簧管在这次呼应变奏二，反而在长笛的下方做三度平行并长期停留在A音上。最后，圆号和大管从第151小节开始吹奏长达11个小节的三度平行乐句，直至全曲结束。

（四）配器分析

里盖蒂《六首木管五重奏》中的No.3整首作品听起来给人感觉清新空灵，原因有三：

①音乐元素简单

②平行声部音程多是4、5度音程

③木管乐器的音色搭配是决定整首作品听觉空灵的关键

下面笔者将详细说明主题与各变奏以及固定音型伴奏出现时的配器思路。

从乐曲主题开始来讲，单簧管与大管先后出现的伴奏间隔一个八度，随后长笛又在高出单簧管一个八度之上的音区单独演奏了完整的主题。单簧管与大管相隔一个八度的交替伴奏一直贯穿至主题段结束。音区从低到高分别为：F-f-f1-c3。

变奏一，主奏乐器由最初的长笛换成了双簧管和单簧管，做3度平行齐奏。而伴奏声部的七连音则由单簧管交给了长笛和大管。长笛在超过双簧管一个八度的音区之上做一次固定音型伴奏，第二次再做与刚才相对应的低八度伴奏，形成高且不空洞的空间感，与低于单簧管一个八度的大管相呼应。音区从低到高分别为：F-f-a1-c2-f3。

变奏二，主奏声部切换成长笛与双簧管八度齐奏。不同的是，这一次长笛与双簧管的关系是双簧管吹奏的音高比长笛高一个八度。双簧管的音色之于长笛来说更有穿透性，再加上高于长笛一个八度之后，空间向上的延伸感会得到很好地体现。随后，圆号声部加入主题的演奏，但如上文所说，圆号声部做了间隔一小节的下方五度严格卡农模仿，而从音域来讲，小字三组的双簧管与小子二组的长笛在形成一个八度之后，圆号在小字一组与上方两个声部所拉开的距离，是产生“空灵”感的重要条件。伴奏方面，大管仍然保持原样伴奏，之前长笛移动高低八度固定音型伴奏交由单簧管来担任。音区从低到高分别为：F-f-a1-c2-f3。

变奏三，主奏声部换成单簧管与大管，音域间隔近，但单簧管在双簧管上方做出的相差一小节的上方四度卡农把主题中的延长音从听觉上再次延长。一开始伴奏由长笛和圆号担任，随后圆号和大管吹奏旋律声部，单簧管和长笛开始吹走固定音型伴奏。音区从低到高分别为： F-f-a1-c2-f3。

尾声，主奏乐器再次交由长笛担任。长笛回到了在主题第一次出现时的音域，双簧管做下方三度平行齐奏，直到最后，长笛与单簧管声部形成上方五度，再由大管、圆号、单簧管形成一个密集排列的大三和弦，结束全曲。伴奏乐器也开始向乐曲的最初对应，由单簧管和大管担任伴奏声部，直到大管和圆号开始做三度音程的吹奏时，伴奏声部才变成单簧管和长笛。直到第155小节，单簧管和长笛出现了乐曲最开始由单簧管和大管演奏的持续下行的节奏，但音高并不是最初乐曲开始时的音高，时间也比最初密集，但在节奏材料上是首尾呼应，直至全曲终止。音区从低到高分别为：F-f-a-f2-a2-c3。

三、与原版钢琴作品《音乐探索》no.7的对比

此曲是钢琴小品《音乐探索》第七首重新配器而成，若仅仅只是从钢琴变成木管五重奏，而忽略掉这首作品本身最初的钢琴版，那会忽略作者最初创作此曲的意图——毕竟，是因为当时严苛的作品审查制度导致《音乐探索》的不能出版，利盖蒂才重新从《音乐探索》小品集里挑选出几首，重新运用木管五重奏的方式配器改编并发表。

（一）旋律音区上的对比

主题段的钢琴版比重奏版音区低一个八度;变奏一的钢琴版与重奏版音区无任何高度的变化;变奏二的钢琴版和重奏版音区无任何变化，但有变化的是，重奏版做的是两个乐器的八度齐奏;变奏三的钢琴版和重奏版音区无任何变化，包括后来圆号声部加入主题的演奏。尾声的钢琴版音区也和重奏版的音區相同。

（二）“F-  E-C”的三音组从音高材料方面对比

木管五重奏版与钢琴版最大的不同，来自于木管五重奏版最开始两小节下行的那个三音音型。三音组“F-  E-C”下行的音列在钢琴版中并未出现。

从变奏三起，单簧管和大管3度齐奏时圆号声部的伴奏的变化。圆号与大管在此的三度齐奏的的伴奏是第一次出现。

在钢琴版本、木管五重奏版本中，持续出现的由三音组“F- E-C”演变而来的伴奏音型是连续的八分音符：“F-C- E- B-C-G-F-F”。

在乐曲的最后，由三音组“F-  E-C”演变出的七连音，变化成了：“F-C- E-F- A-C- E-F”。

三音组变化对比：

四、结语

此作品从钢琴小品，到木管五重奏，作者从配器的不同让二者本身相同的音高元素赋予了不同的情绪与气质。虽然是一首传统的作品，但由于音色与音区的改变，让二者各自成为了独立的作品。

参考文献：

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