被神化的“民间”：“文学起源于民间” 合法性探讨

冯李子 ， 彭文良

(1. 北京师范大学 文学院， 北京 100875 ；2. 重庆大学 人文社会科学高等研究院， 重庆 400044)

一、 概说

1. “文学起源于民间” 说法的来源

“文学起源于民间” 的说法(以下简称“民间说”)始于20 世纪初期的新文化运动。 在《新青年》 杂志上，胡适和陈独秀先后在《文学改良刍议》 和《文学革命论》 中探讨了“新文学” 的样式和意义。 除了强调“白话文学” 的先进性和合法性以外， 胡适又将“贵族” 与“平民” 的区分引入“新文学” 的话语建构中， 认为“一切新文学的来源都在民间”[1](P15)， 再加上鲁迅的“杭唷派”、 闻一多的“啊哦” 之音， 使“民间” 成为文学的起源性存在并收获极大的合法性。 在之后的革命运动中， “民间” 不仅在文学内部具有重要意义和价值，还被塑造为启蒙与救亡时代语境下的一个符号。 时至今日， 尽管时代语境发生改变， 但是“民间说” 的观点却仍旧在文学史书写中具有强大的影响力， “民间文学”更是成为二级学科， 获得广泛研究， 然而， “民间” 是否是文学的发源地， “民间” 是否只能通过成为文学源头才能获得合法性， 仍是亟待探讨的话题。

2. “民间” 界说之探讨

在对“民间” 的定义进行探讨之前， 我们首先要明确“文学” 与“起源” 的定义。 谈论何为“文学”， 先要探讨“文学” 产生的载体与工具。 在《先秦文学演变史》 中， 木斋通过梳理甲骨文字“连缀字以成文” 的特点以及其对散文诞生的影响， 令“文学” 概念重回“述作之总称”[2](P3)的广义表述， 这是未“文学自觉” 时期“文学” 所存在的必然形态， 从而推定甲骨文献繁盛的武丁时期为中国文学的初始阶段， 同时， 木斋进一步地梳理从甲骨、 青铜器再到竹帛的文学书写工具的演变。因此， 笔者据此将初始时期的“文学” 定义为写于一定载体上的、 由连续文字所构成的文本内容。

“起源” 这一概念， 并非一个确定的时间点， 而是一个具有长度的动态过程。 一本具体的文献可以视为起源的完成， 但不能抹杀起源的长期孕育过程。 正如甲骨文字经过连缀， 形成较为通顺的甲骨文献， 并在周代礼乐的发展中进而过渡、 发展， 诞生出《尚书》。 因此，“起源” 是一个历史时期的概括性表达， 在探讨中国文学的起源时期问题时， 集中表现为先秦时期。

“民间” 这一概念， 是在启蒙与救亡的时代语境支配下划分社会阶层的结果。 “民间” 最初是以“国民”这个形象出现在历史舞台的， 陈独秀在《文学革命论》中提出“三大主义”， 倡导“推倒雕琢的、 阿谀的贵族文学， 建设平易的、 抒情的国民文学”， “国民” 是与“贵族” 对立的社会阶层， 是受封建统治阶级压迫的社会阶层； “国民文学” 则是与腐朽的“贵族文学” 对立的具有革命精神、 新鲜活泼、 代表未来发展方向的新文学。 虽然陈独秀没有明确提出“民间” 这个概念， 但是“国民” 很显然代表着与贵族、 官方相对立的一个社会群体， 在“国民” 的内涵中已经包括“民间” 的性质。之后， 胡适在《白话文学史》 中明确地提出“一切新文学形式的来源都是民间”， 正式将“民间” 这个概念提出， 并奉之以起源性存在的地位。 由此可见， “民间”在陈独秀、 胡适所倡导的新文化运动语境下， 以“贵族—国民” 的二分定义法出现， 带有鲜明的革命色彩， 具有天生的反抗性和斗争性， 并不是无目的的客观存在，“民间” 具有鲜明的政治意味和意识形态性。

尽管陈独秀、 胡适将“民间” 这个概念提出， 但事实上， 关于“民间” 的定义一直不够清晰， 常常与“下层” “劳动者” “国民” 相关联。 根据木斋在《曲词发生史续》 中的梳理概括， 胡适以来对“民间” 的定义手法可分为三种： 一是以阶级划分， 宫廷乐工可以视为帝王之奴隶——民间文艺； 二是降低作者的出身阶层， 抹杀其贵族属性， 使之边缘化为农民； 三是将不明身份者想象为民间， 如将宗教作品视为民间之作[3](P59)。 这就造成“民间” 的定义混淆， 掺杂进本不属于“民间” 的群体。 同时， 陈独秀、 胡适所坚持的“贵族—国民” 的二分定义法也导致一个尴尬的问题， 那就是如何在文学史书写中放置“文人” 群体。 中国古代璀璨的诗词文赋并非仅由“民间” 创作， 且大多数都是由文人群体创作，而“文人” 群体的位置处于“贵族” 与“平民” 的过渡地带， 是连接“贵族” 和“平民” 的一个关键桥梁。“文人” 既为“贵族” 服务， 又与“民间” 密切相关。“文人” 出身“民间”， 通过自身的努力进入“贵族” 阶层， 同时也潜伏着从“贵族” 跌回“民间” 的隐患。 或许“民间” 可以不包括居庙堂之高的“文人”， 但是处江湖之远的“文人” 能否算作“民间” 的组成群体， 他们的创作又能否算作“民间文学”? 胡适也看到了这个问题， 但是他巧妙地回避了这个问题， 只是将“文人”作为“民间— (文人) —贵族— (文人) —民间” 文学发展过程中的一个过渡环节， 认为文人从民间吸取文学样式， 发展至尽头、 丧失活力后， 再重新从民间找寻新文学[4](P550)。 褒扬民间的地位， 贬低文人的价值， 放大民间和贵族两端的影响和对立情绪， 减弱文人的作用，其所展现的文人对民间的“吸血” 姿态也令民间表现为具有强大生命力和创造力的起源性存在， 从而进一步在文学史书写中获得合法地位。 只是胡适搬出文人是不得已的操作， 其根本目的仍是为“文学源于民间” 张本。由此可见， 新文化运动时期的“民间” 是针对社会革命现实而建构形成的、 政治色彩浓厚的概念， 其含义是与贵族、 上层相对应， 处于被压迫地位的群体。 这个定义较为明确， 指向性强， 在20 世纪初期的革命运动中具有极强的感召力， 但是胡适之后加入“文人” 概念致使一定程度地出现概念的模糊， 且未能确定“文人” 这个外延的位置， 在一定程度上减弱了论证的合理性。

总而言之， “民间说” 是文学史的一种书写方式，它将文学的初始时期回溯于“民间” 场域， 从而赋予“民间” 以合法性地位。 对于“民间” 的定义范围， 笔者较为认同木斋的定义： “民间” 非宫廷、 非士大夫官员、 非诗人， 由基本上没有文化者， 即当时最底层的农民、 手工业者、 市井歌伎、 商人等人构成[3](P59)， 并以此为基础进行论证。

3. “民间说” 的疑问

“民间” 并不能成为文学的诞生地。 《诗经·国风》的“民歌说” 是“民间说” 的重要代表之一。 清代以来， 崔述等学者从多个方面反驳《诗经·国风》 的民歌性质， 认为其创作者仍是贵族与文人。 木斋在《先秦文学演变史》 中也从文学的载体、 文学演变的顺序以及社会分工的不同等角度对“国风民歌说” “采诗说” 做出批判。 事实上， “民间” 的意义并不在于成为文学创作的起源， “民间” 作为文学创作的源泉， 为文学创作提供了丰富的内容和形式， 并且通过出身于“民间” 的“文人” 群体不断努力， “民间” 也以更加主动和积极的姿态进入文学领域， 与文学产生关联。

二、 “民间” 概念辨析

1. “民间说” 与“民间文学” 的关系

自李大钊“到民间去” 运动的号召开始， 学者对“民间” 的再次发现令“民间文学” 在文学史叙述中的地位愈发重要， “民间文学” 成为中国文学史发展历程中极为重要的一环。 对“民间文学” 进行历史化的梳理， 以及将众多文本视为“民间文学” 的代表成为众多学者的选择。 根据洪长泰在《到民间去1918—1937 年的中国知识分子与“民间文学” 运动》 一书中的分类，“民间文学” 的范畴可分为歌谣、 传说、 儿童文学和谚语等四个部分。 其他诸如神话、 笑话和谜语等体裁， 并未获得与以上四种体裁相当的影响力[5](绪言P3)。 其中，学者尤为关注民间创作的歌谣， 如顾颉刚的《吴歌甲集》、 董作宾的《看见她》、 白寿彝的《开封歌谣集》、李金发的《岭东恋歌》 以及由周作人创办的《歌谣》 周刊， 学者通过搜集、 整理民歌资源， 试图寻找中国文学的新活力。 新中国成立后， “民间文学” 热度不减， 各高校文学专业大类下陆续建设“民间文学” 方向， “民间文学” 也成为文学专业下的二级学科之一， “民间文学” 越来越在文学史叙述中占据主流的位置。

“民间文学” 与“民间说” 有着密切的关系， 但也有很明显的区别。 “文学起源于民间”， 乍一听， 文学就应该沿着民间的路径走下去， 整部中国文学史应以“民间文学” 为主流， 但是中国文学的实践却证明并非如此。首先， 在“民间说” 中， “民间文学” 是以特定形态出现的。 持“民间说” 的论者一般都将某种特定的“民间文学” 样式(如民歌、 劳动号子) 视为文学最初的形态， 但他们在论述文学发展的过程中， 相较于起源性存在的极高价值， 民间的作用却逐渐下降， 只是以某一因素的形式表现。 因此， “民间文学” 的作用在“民间说”中是逐渐减弱的。 其次， “民间说” 和“民间文学” 二者探讨的领域有所区别。 “民间说” 针对文学史的起源和演变历程， 它的研究对象是中国文学这个整体； 而“民间文学” 只将自己的领域限制在“民间” 内容和民间创作者的范围内， 对非民间性存在涉及较少或根本不涉及。 “民间文学” 只占据文学史的其中一部分， 并不涉及其他类型的文学(诸如文人文学、 贵族文学)。 因此， “民间文学” 的研究领域包含在“民间说” 的研究领域中。 最后， “民间” 在“民间说” 和“民间文学”概念中的作用不同。 “民间说” 所探讨的“民间” 作用是针对全部文学领域而言， “民间” 获得了起源的地位，其合法性和存在价值得到肯定和加强； 而在“民间文学” 中， “民间” 的作用也基本限于“民间文学” 内部，虽然之后存在从“民间文学” 内部向外扩散溢出的倾向， 但是“民间文学” 的主要作用对象仍集中于民间领域。 因此， “民间” 在“民间说” 中发挥更大、 更广泛的作用。

2. “民间说” 与“白话文学” 的关系

“白话” 是五四新文化运动倡导的语言模式， “白话文学” 更是在文学革命的语境中占据主导作用。 在这一时期对“白话文学” 的推崇， 是为了推翻传统以贵族阶级、 文人群体为主导的文学创作模式。 论者以白话与文言的区别为切入口， 并进而界定二者使用者的阶层差异，将语言与使用者挂钩， 达到反抗封建贵族的革命目的。

“白话文学” 作为“民间文学” 的特定表现形式与“民间说” 有交叉。 持“民间说” 的论者认为白话是表现先民生活状态的语言形式， 当然这个“白话” 在具体的时代语境中表现不同(古时的白话可能更近于今日的半文言)。 早期民间创作的文学以民间生活为内容， 以白话为载体形式， 因此， “白话文学” 作为一种表现形式在“民间说” 的论述中发挥着与“民间文学” 相似的作用， 但是“白话文学” 不能等同于“民间文学”， 尽管在口语、 白话受歧视的中国历史的大部分时间里， “白话文学” 与“民间文学” 有着极大的同步性， 并且在特定时期里， “白话文学” 是“民间文学” 的主要表现形式，二者也并不能画等号。 因为“白话文学” 的创作主体也可能是文人和贵族。 在文学形式上下传递、 流动的关系中， 文人与贵族吸取民间的白话素材， 也可以创作出生动形象的“白话文学” 作品。 故而， “白话文学” 只能算作特定时期的“民间文学”， 在“民间说” 的起源问题上发挥着一定的作用。

3. “民间说” 与“平民文学” 的关系

“平民文学” 最早由周作人提出。 1919 年1 月， 周作人在《每周评论》 第5 号上发表的《平民文学》 中正式提出“平民文学” 的主张和口号。 周作人认为仅以文言、 白话的形式之别来区分贵族文学、 平民文学并不可取， 那些雕琢精巧、 以取悦统治者为目的的“白话文学” 仍然是贵族文学， 无法代表老百姓的思想感情。 因此， 他主张平民文学与贵族文学更主要的区别在于内容和精神的不同： “第一， 平民文学应以普通的文体， 记普遍的思想与事实”； “第二， 平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实”。 普通与真挚的文体风格选择决定了周作人对于平民文学的审美要求： “自然应有艺术的美。 只须以真为主， 美即在其中。”[6]

周作人提出的“平民文学” 主张， 核心概念在于“平”， 提倡在文学中展现平等的人的道德、 思想、 感情， 不分等级阶层， 展现日常生活中人们的生活状态。这种主张当然也适应了反对封建旧文学， 提倡新文学斗争的时代需要， 但这“平” 的主张究竟能在多大程度上下移， 是值得探讨的问题。 事实上， 周作人的“平民”概念主要集中于对人性的展现， 对于职业和阶层的指向性并不明确， “当时的所谓‘平民’， 实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子， 即所谓市民阶级的知识分子”[7](P43)， 并未包含更为底层的工人和农民群体， 但是“必待工人农民得到真正的解放， 然后才有真正的平民文学”[8](P20)。

除了在内容上不够“民间” 以外， “平民文学” 的创作者也并非来自“民间”。 在《平民文学》 中， 周作人回避了创作者的问题， 只是从文学内容和文学精神两个方面进行探讨， 但是从一些语句上仍能看出他的学者、文人创作倾向： “平民文学不是专做给平民看的， 乃是研究平民生活——人的生活——的文学” “平民文学绝不单是通俗文学， 也绝不是什么慈善主义的文学。”[6]因此， 周作人的“平民文学” 是指时代所需要的具有平民精神的文学， 并非来源于“民间” 的文学。

4. “民间说” 与“劳动起源说” 的关系

在文学起源的问题上， 除了有“民间说” 以外， 还存在“劳动起源说”。

“劳动起源说” 是指文学源于先民们在劳动时集体、口头性创作的劳动号子、 歌谣。 该说法受马克思唯物主义哲学影响， 在苏联经由“劳动本位” 的意识形态实践并发扬光大。 “劳动论” 者认为劳动创造包括文学在内的一切思想文化产品， 文学最初诞生于劳动人民在工作劳动时的号子以及休闲时随口而出的歌谣。 作为农耕民族， 中国先民在原始时期就开始进行农耕劳动。 在农耕劳动中， 为追求效率以及农闲休整， 先民们会自发进行一些娱乐性质的活动， 这些活动产生的语言作品如劳动号子、 民歌等被视为文学源头。 这种看法也深深影响了中国文学界的判断， 如鲁迅、 胡适、 闻一多都曾支持这种观点。 劳动是民间活动的主要内容， 民间是劳动开展的场域、 内容、 对象、 主体的一个集合体， 民间更具有概括的含义。 持“劳动论” 者将劳动视为民间所进行的主要活动， 这当然符合现实， 但是“民间说” 的范围显然更加广泛， 民间不只包括劳动， 还包括其他形式的活动， 劳动也不能概括民众的全部生活样态。 因此， “劳动起源说” 可被视为“民间说” 的一部分， 侧重于文学产生的环境方面。

5. 小结

综上辨析可知， “民间文学” “白话文学” “平民文学” “劳动起源说” 等概念与“民间说” 有重合、 交叉之部分， 但都不足以概括文学的民间起源特征。 “民间说” 是一个较为概括的文学概念， 对其进行研究可在一定程度上回应有关“民间文学” “白话文学” 等相关的问题。

三、 “民间说” 的流变历程

尽管“民间说” 的提出始于民国时期， 但在中国古代， 人们也同样关注“民间” 对文学的作用和意义， 只是未明确表达“文学起源” 的含义， 直到民国时期的学者“释古” 风气的开展， 古人对“民间” 的看法又有了全新的诠释和认识。 故而， 在本节对“民间说” 的流变梳理中， 笔者将采取由近及远的方法， 先梳理民国阶段的“民间说” 问题， 再回溯古代。 并且由于涉及人物过多， 在此仅探讨具有里程碑意义的人物、 著作， 以为代表。

1. “民间说” 的民国建构

“民间说” 诞生于民国时期， 尤其以新文化运动的倡导为最。 启蒙救亡的时代主题以及知识分子的担当情怀令许多学者都参与到对民间的再次发现和对古代的重新阐释中。 其中， 有关文学起源问题， 探讨最为充分的是胡适和鲁迅。

“五四” 新文化运动是“民间说” 的理论起始点，对“民间” 的推崇首先始于对“白话文学” 的肯定。 胡适在《文学改良刍议》 中已表现出鲜明的“民粹主义”思想， 他极力反对盛行于文人之间的华丽藻饰、 空洞无味之辞， 提倡“言之有物” “讲求文法” 等“八事”。 在“不讲求对仗” 和“不避俗字俗语” 两段中， 胡适明确提出对“白话小说” “白话文学” 的推崇和支持， 肯定其在中国文学历史中的地位和作用， 并用进化论的眼光对“白话文学” 的未来加以肯定， “然以今世历史进化的眼光观之， 则白话文学之为中国文学之正宗， 又为将来文学必用之利器， 可断言也”[9](P28)。

胡适将“白话文学” 提高到中国文学的正宗地位，事实上抹杀了以文人阶层主导的文言文学为主体的中国传统文学的合法性。 此时， 对“白话” 的推崇停留在文学自身发展流变的历程中， 尚未进入对起源问题的探讨。其后， 胡适延续“白话文学” 的脉络， 接连发表《历史的文学观念论》 《建设的文学革命论》， 他认为： “纵观古今文学变迁之趋势， 以为白话之文学种子已伏于唐人之小诗短词。 及宋而语录体大盛， 诗词亦多用白话者。”[9](P32)

胡适不断将“白话文学” 的历史溯源推进， 梳理“白话文学” 的历史， 逐步建构“白话文学” 的合法性。在此之后， 胡适从文学内部探讨上升到意识形态性的层面， 他将新文化运动倡导的文学革命的宗旨概括为建设“国语的文学， 文学的国语”， 使文学革命由文学内部最终落脚于社会层面。

“我们所提倡的文学革命， 只是要替中国创造一种国语的文学。 有了国语的文学， 方才可有文学的国语。 有了文学的国语， 我们的国语才可算得真正国语。 国语没有文学， 便没有生命， 便没有价值， 便不能成立， 便不能发达。”[9](P41)

“国语的小说、 诗文、 戏本通行之日， 便是中国国语成立之时。”[9](P44)。

“白话文学” 成为国语的一个必备条件， 并成为新社会的一个象征之物。 在《白话文学史》 中， 胡适认为“一切新文学形式都来源于民间”， 他把诗词歌赋小说等文体都回溯起源至民间， 民间被逐步神化。 他更加详细地分时期叙述“白话文学” 的产生与各个文体在不同朝代的产生与发展， 并且明确了“白话文学” 的定义和特点： “说得出、 听得懂的舞台‘说白’ 的话； 不加粉饰的‘清白’ 的话； ‘明白晓畅’ 的话。”[1](P15)

在胡适的总结中， “白话文学” 具有易于理解、 简单清晰的特点， 这是一种宽泛的“白话文学” 观， 其目的在于利用“强盛有生命力” 的“白话文学” 来颠覆“古文传统”， 用“平民文学” 来撼动“贵族文学”， 为“五四” 新文学提供新的角度， 并逐步将“白话文学”奉为中国主流正统的文学史叙述。

如果说胡适更加侧重从文学表现形式、 内容的角度来探讨文学的“民间性”、 俗化倾向， 鲁迅则更为关注文学产生的起源问题。

首先， 鲁迅关注文学是如何产生的。 在《摩罗诗力说》 中， 他强调“神思” 的重要性， 认为其对文学创作具有重要心理推动作用， 是远古人类为满足自身对崇高、神灵、 宗教等意象的无限澎湃的心理需求而抒发心灵的表现方式。

“古民神思， 接天然之閟宫， 冥契万有， 与之灵会，道其能道， 爰为诗歌。 其声度时劫而入人心， 不与缄口同绝； 且益曼衍， 视其种人。 递文事式微， 则种人之运命亦尽， 群生辍响， 荣华收光； 读史者萧条之感， 即以怒起， 而此文明史记， 亦渐临末页矣。 凡负令誉于史初，开文化之曙色， 而今日转为影国者， 无不如斯。”[10](P65)

鲁迅将文学的产生归结于先民的情感、 思想受自然的影响而产生波动， 进而想象、 幻想并行之于外。 他同时也肯定了这种“神思” 生成的文学的重要意义， 具有跨越时空的影响， 甚至超越了民族的发展而独立发展。

其次， 鲁迅更为文学产生的原因和目的， 他从本源上将“民间” 具体化为“民间” 的活动—— “劳动”。在《中国小说的历史变迁》 中， 他明确地表明“诗歌起于劳动和宗教” 的理论化观点。

“诗歌起于劳动和宗教。 其一， 因劳动时， 一面工作， 一面唱歌， 可以忘却劳苦， 所以从单纯的呼叫发展开去， 直到发挥自己的心意和感情， 并偕有自然的韵调；其二， 是因为原始民族对于神明， 渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵， 赞叹其功烈， 也就成了诗歌的起源。至于小说， 我以为倒是起于休息的……所以诗歌是韵文，从劳动时发生的； 小说是散文， 从休息时发生的。”[11](P208)。

鲁迅再现了先民劳动和宗教活动的行状， 认为文学(诗歌) 产生的目的是为忘记劳苦和娱乐神灵。 同时他也区分了劳动与闲暇时文学创作的区别， 认为诗歌这类的韵文更具有自然韵调， 符合劳动的动作规律； 而小说这类散文以休闲时讲述故事为主。 在《且介亭杂文·门外文谈》 中， 鲁迅具体地探讨了文学与劳动的关系， 从“举重劝万之歌” (《淮南子·道应训》) 看到了劳动在文学起源中的作用。

“我想， 人类是在未有文字之前， 就有了创作的， 可惜没有人记下， 也没有法子记下。 我们的祖先是原始人，原是连话也不会说的， 为了共同劳作， 必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。 假如那时大家抬木头都觉得吃力了， 却想不到发表， 其中有一个叫道‘杭唷’，那么， 这就是创作。”[12](P94)

将并不具有意义的感叹词视为文学起源时的状态，并不止鲁迅一人， 闻一多也持这种看法。

“想象原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’‘哦’ ‘唉’ 或‘呜呼’ ‘噫嘻’ 一类的声音， 那便是音乐的萌芽， 也是孕而未化的语言。 声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化， 所以是音乐的萌芽。 那不是一个词句， 甚至不是一个字， 然而代表一种颇复杂的涵义， 所以是孕而未化的语言。 这样介乎音乐与语言之间的一声‘啊’ ……便是歌的起源。”[13](P181)

但是这样的观点大多是一种阐发和想象， 《淮南子》本意论证“无为” 思想而非劳动， 鲁迅的“杭唷” 说、闻一多“啊” “哦” 之音， 本是人类的自然发音本能，并不涉及文学的创造力， 更不能视为文学的起源。 “鲁迅和闻一多共同回避了人类的感叹词与动物发出的声音区别何在的问题， 抹杀了人类语言的独特性”[14]。 因此，鲁迅将“民间” 具体化的努力虽然取得了一定的话语阐释力， 符合当时的时代语境， 但从语言学的角度来看，将发音本能与文学产生发生关联， 其说服力有限。

综上可知， 胡适和鲁迅皆关注到民间在文学史流变中的作用问题。 胡适将唐代以前的“白话文学” 整理成册， 有着极强的“民间文学” 指向性， 并且把民间上升为一切文学的起源之地位， 使“白话” 这种文学形式与“民间” 这种文学创作主体发生关联， 在这个意义上，《“白话文学” 史》 实则可视为一部“‘民间文学’ 史”；鲁迅从先民的情感与活动出发， 使“民间” 这个抽象的概念具象化为劳动活动， 并进一步将“文学起源于民间” 推进至“文学起源于劳动”， 凸显了民间所具备的独特性。

相较于胡适对于形式的关注， 鲁迅的研究是一种内容和情感方面的补充， 二者的研究在形式与内容的二元划分中形成互补， 客观上建构出一个较为成熟的“民间” 概念， 并且不断启发后世的深入研究、 探讨。

2. “采诗说”： “民间说” 的古代表现

在探讨完民国时期的“民间说” 建构之后， 我们再来讨论古人对“民间说” 的语汇表达。 事实上， 古代并没有明确地提出“民间” “起源” 的概念， 大多是以后人的阐释而被冠以“民间” 的话语， 最为经典的就是“民间采诗说”， 《诗经》 的国风部分是“民间采诗说”的具体表现。

“民间采诗说” 最早见于《左传》。 《左传·襄公十四年》 引《夏书》 曰： “道人以木铎拘于路。 官师相规，工执艺事以谏。”[15](P929)

“木铎” 是记录言语的工具。 在政治实践中， 百姓对上层阶级的调查、 访问具有警惕性， 因此， 由上层派下的采诗官仅通过访问获得民众话语是不足的， 民间歌谣的补充有效地填补了空白， 成为体现民众生活风貌的重要参考材料。 道人用木铎记录民间诗歌， 目的是为“天子省风以作乐” ( 《左传·昭公二十一年》)。 天子根据采诗官的收集、 整理， 省察风俗， 了解民情、 民愿，制作礼乐等国家统治手段。

司马迁在《史记·乐书》 也记载： “州异国殊， 情习不同， 故博采风俗， 协比声律， 以补短移化， 助流政教。”[16](P1175)此处“风俗” 即指代民间歌谣。

至西汉末年， 经戴德、 戴圣删改编定的《礼记·王制》 载： “ (天子) 觐诸侯， 问百年者就见之， 命太师陈诗以观民风。”[17](P225)郑玄注曰： “陈诗， 谓采其诗而视之”， 采诗制度被描述为一种天子体察民情的政治手段。

东汉班固将《七略》 的内容辑录于《汉书·艺文志》 中， “故古有采诗之官， 王者所以观风俗， 知得失，自考正也”[18](P1708)。

把采诗作为了解政治的一条途径， 通过采诗了解民风风俗， 了解百姓对政治的看法。 在位者借此知道自己施政的得与失， 从而改善施政的方法， 提高施政的水平。由此可见， “采诗制度” 的诞生是统治者追求政治目的的手段， 但是采诗官职的设置表明在民间与统治阶层之间并不是直接发生关联的， 仍存在被篡改和“代言” 的可能性， 既无法证明民间歌谣到宫廷所呈现的最终形态是否能保持原貌， 也无法证明书面的“民歌” 没有经过采诗官的修改。

在经典文献中， 被认为最能体现采诗制度的是《诗经》 的“国风” 部分。 刘向、 刘歆父子在《七略》 认为《诗经》 是孔子“纯取周诗” 的结果。 并根据《尚书》“诗言志， 歌咏言” 的记载， 认为“周诗” 的产生为“哀乐之心感”， 即来源于民间， 并且经过王者任命的“采诗之官” 的选择。

“诏问三代周秦轩车使者、 遒人使者以岁八月巡路，求代语僮谣歌戏， 欲得其最目。 因从事郝隆求之有日，篇中但有其目， 无见文者”[19](P273)。

刘歆在与扬雄探讨方言问题的文章中， 对采诗的诠释延续了《礼记》 中的政治叙述， 关注采诗制度对政治的纠偏作用。 这既与孟子的民本传统有关， 也与当时的时代背景有关——通过抬高民间的地位来为王莽篡汉张本服务。

东汉时期， 班固、 何休对采诗及其相关风俗做了更为详细的阐释。 《汉书·食货志》 记载：

“春令民毕出在里， 冬则毕入于邑。 其《诗》 曰：‘四之日举止， 同我妇子， 该彼南亩。’ 又曰： ‘十月蟋碎， 入我床下’， ‘吸我妇于， 幸为改岁， 入此室处。’……冬， 民既入， 妇人同巷， 相从夜绩， 女工一月得四十五日。 必相从者， 所以省费燎火， 同巧抽而合习俗也。男女有不得其所者， 因相与歌味， 各言其伤……孟春之月， 群居者将傲， 行人振木铎四旬于路以采诗， 献之大师， 比其音律， 以闻于天子。 故曰王者不窥牌户而知天下。”[18](P1121-1123)

班固融合前代典籍的叙述， 并结合《诗经》 原句分析先民的劳动、 作息规律与文学创作之间的关联。 到了何休注解《公羊传》， 对劳动与诗歌创作的关系进一步展开：

“五谷毕入， 民皆居宅， 里正趋辉绩， 男女同巷， 相从夜绩， 至于夜中， 故女功一月得四十五日作， 从十月尽正月止。 男女有所怨恨， 相从而歌， 饥者歌其食， 劳者歌其事。 男年六十， 女年五十无子者， 官衣食之， 使之民间求诗， 乡移于邑， 邑移于国， 国以闻于天子， 故王者不出按户尽知天下所苦， 不下堂而知四方。”[20](P683)( 《春秋公羊传宣公十五年解话》)

何休更为具体、 形象地介绍先民的劳动行为， 并且指明采诗人员的身份来自民间， 以及采集到的诗歌是如何经过行政层级逐层上达天子。 班固和何休都结合了上古先民的劳动生活， 勾勒出先民在农闲时节各歌其事、各抒其情的风俗画卷， 同时展示出官方采诗活动的广阔社会基础， 以及民间诗歌的丰富内容。

宋代， 理学诞生， 朱熹在反对毛诗“美刺” 的基础上， 继承并批判发展毛诗的“淫诗说”， “凡《诗》 之所谓风者， 多出于里巷歌谣之作， 所谓男女相与咏歌， 各言其情者也”[21](P2)。

朱熹反对毛诗将《诗经·国风》 篇章解读为具有政治内涵的讽喻之作， 认为这些诗歌就是民间小儿女的情感展现， 是人自然的情感流露， 不应穿凿附会， 用政治意涵来解读《诗经·国风》。 朱熹并没有论及“民间采诗” 这一制度， 但是他对于《诗经》 民间化的倾向， 相较于前代更进一步。

四、 “民间说” 的问题

1. “民间说” 批判史

明代之后， 理学逐渐成为中国的主导思想和伦理基础， 朱熹有关《诗经》 的观点也极大地影响着明清两代的学者， “民间采诗” 的观点仍是那时的主流观点， 但是也有许多学者对“民间说” 提出了不同的看法， 其中， 学者们对于民间采诗的反对主要从否定《国风》 为民歌方面进行。

作为一个独立于汉宋两派之外的独立学者， 崔述既反对汉学爬梳章句的末务， 又反对宋学的心性空谈。 他推崇原典阅读和以史解经的治学方法， 对解经的论述持怀疑态度。 在《读风偶识》 中， 崔述从《国风》 的分布地域和写作时间处质疑国风为民歌的合法性： “且十二国风中， 东迁以后之诗居其大半， 而《春秋》 之册策， 王人至。 鲁虽微贱无不书者， 何以绝不见采风之使， 乃至《左传》 之广搜博采而亦无之? 则此言出于后人臆度无疑也。”[22](P543)《国风》 集中在周之后二百年， 前期诗歌比例少； 且周代诸侯林立， 而《国风》 只保存有九个诸侯国的诗歌， 一些重要的诸侯国如鲁国并没有风诗的选入。 且根据进入春秋之世的史实， “采风制度” 并不可行： “变风多在春秋之世， 当时王室微弱， 太史何尝有至列国而采风者?”[22](P525)崔述遍翻《左传》 全文， 但未见采风之言， 从而更加坚信采风说法之谬， 认为其纯出后人臆测。

当代著名文学史家朱东润也是否定《国风》 为民歌说法的代表。 在《诗三百篇探故》 中， 他通过举例分析出民间创作歌诗的特点： “其形式皆简单， 其措辞皆直率， 其感情皆浓挚而郁烈， 其不忌鄙俗。” “又诗三百五篇之所不敢言者。”[23](绪言P4-5)朱东润认为， 民间创作带有鲜明的民间世俗特点， 缺少《诗经》 篇目追求的雅致、 含蓄风格， 因此， 从风格基调上， 《诗经》 三百篇的民间创作可能性低。 他随后又梳理出三条《国风》 并非出于民间的证据。

一是前时代以及同时代其他文本没有民间创作的收录。 “ 《诗三百五篇》 以前及其同时之著作， 凡见于钟鼎简策者， 皆王侯士大夫之作品。 何以民间之作， 止见于此而不见于彼?”[23](P3)朱东润以同类对比的方法质疑《国风》 的民间可能。 如果民间是一个创作起源， 那么其创作的作品不太可能仅存于《诗经》 一部文献， 应散见于同时期其他文本之中。 因此， 根据同时期其他文本的印证， 民间并非《国风》 的来源。

二是从具体的文本出发， 其语词、 名物非民间所称。《关雎》 和《葛覃》 是持“民歌说” 的论者所认定的“民歌” 代表作， 但《关雎》 的“君子” “淑女”， 《葛覃》 的“师氏”， 并非民间的称呼， 而是统治阶级人员的称呼； “琴瑟” “钟鼓” 这种祭祀仪式上使用的宗教礼器也并非民间所能拥有。 故而， 前人所述的民歌代表被解构掉。

三是根据文学发展规律， 如果在先秦时期民歌能达到如此之高的艺术水准， 为何后世的民歌远不及于此?“后代之文化高于前代， 何以三千年前之民间， 能为此百六十篇之《国风》， 后世之民歌远不及矣?”[23](P3)

除了以上三点， 朱东润还从献诗的目的和诗经作者考证的角度补充论据。 例如， 他举出《国语》 的例子来证明献诗之人的出身和目的旨在统治阶层， “ 《国语》 所谓列士献诗， 其义要当于统治阶级而已”[23](P6)。 列士作诗和献诗的行动具有鲜明的政治性目的， 并非民间指向， 从而否定“国风为民歌” 的说法。

胡念贻在《关于〈诗经〉 大部分是否民歌的问题》中否认了国风的民歌形态， 但他并未完全否认《国风》与民歌的血缘关系， 而是认为《国风》 大部分不是民歌， 是各个阶级群众的诗歌创作。

胡念贻首先从朱熹民歌论断的前后矛盾入手， 指出朱熹本人并未遵守“国风是民歌” 的论点。 “朱熹断定‘风者， 民俗歌谣之诗’， 但他在解释一些具体的《风》诗时， 许多地方违反了这个说法。 如他认为《关雎》 是文王‘宫中之人’ 所作， 《葛覃》 是后妃所作， 等等。在《诗集传》 里， 许多诗被解释为贵族的作品”[24]。 接下来， 胡念贻又指出先民们口头创作的民歌难以被文字记述， 因此有文字记载的不是民众创作的歌谣； 最后，他认为国风的主体由处于贵族和百姓之间的一般知识分子创作而成。

尽管否定了国风民歌说， 但是胡念贻肯定了民间对国风创作的影响， 认为国风的成就在于“接受了民歌的精神”[24]， 是一种比较辩证地看待民间作用的观点。

除了以上三位学者的批判以外， 还有夏传才、 鲁洪生等学者对国风非民间歌谣的讨论， 在此不作赘述。 可见， 国风是否为民歌、 是否来源于民间是一桩诗经学界的公案。 清末以来的学者看到了“民间采诗” 的不足，并对流传已久的“国风民歌说” 质疑， 对民间作用做出较为客观的判断。

民间作为社会的重要组成部分在社会的政治、 经济、文化等方面承担了多项职能。 “民间说” 作为讨论民间在文化方面的作用代表， 却表现出极高的政治倾向， 这揭示出政治与文化之间的复杂关系。 民间同时也是集大成的社会资源库， 其内涵具有极大的政治、 文化资源。这些资源在民国时期被新文化运动支持者重新编码、 整合， 他们搜集整理民间的相关资料， 将民间视为文学的基础和来源， 并且通过疑古释古的方法重新解读中国古代的文化和文学， 将民间在中国历史上的地位不断提高，赋予“民间说” 存在的历史地位。 可以说， 新文化运动的支持者不仅持“文学起源于民间” 的论点， 还保持着“民间诞生一切” 的观点。

对民间的建构并非开始于新文化运动者们， 根据上文的梳理， 中国古已有“民间采诗” 的说法， 只是中国古代的“民间采诗说” 并未直接指出起源问题， 而是在以《诗经》 为代表的经典阐释问题上强调“民间” 情感的抒发和“民间” 生活的展现对统治阶级制定政策方针的重要参考性。 并且， 中国古代对民间的建构侧重于“上” 对“下” 的一种索取征用， 比如“采风” “采诗”中的“采” 字， 而未有下层的主动表现， 而近代以来对“民间” 的建构强调了民间的主动性和主观能动性， 这就导致民间创作的可能性增强， 在“民间采诗说” 中由采诗官表现出的上对下的征用， 到了“民间说” 中， 变成“下” 自发主动的表现， 民间(底层) 成为主动出击、 面对所有阶层的主体。

总而言之， “民间说” 是民国时期文人建构出的一种文学史理论， 它不仅受近代以来“西学东渐” 风潮的影响， 吸收了西方大量的文学理论基础， 还重新挖掘了中国古代“民间文学” 的资源素材， 并积极重塑中国文学史， 其目的在于重新建立一套文学史叙述话语， 并进而构造出更为广阔、 更具革命性的“民间” 话语体系。尽管近代与古代的“民间” 话语并不完全相同， 但二者确有承袭关系， “民间采诗说” 成为民国文人构筑民间起源的重要论据之一。

2. “民间说” 的问题所在

“民间说” 是世界性的产物， 最早来源于西方文学的构造。 五四时期学者们借用西方“民间文学” 理论对中国文学史进行重建， 既构造符合启蒙救亡的意识形态，也有重塑中国文学主流的意图， 然而， 中国的“民间文学” 虽然存在且历史悠久， 但并不能成为起源性存在。因此， 这种借鉴实则否定了中西方文学的差异性， 并不能生硬地照搬西方文学理论。 由于笔者学识浅薄， 对西方了解不深， 无法判断西方文学“民间起源” 的合理性， 因此， 只从中国文学的角度探讨“民间起源” 的不合理性。 民间的特点、 形态决定着它并不是文学的起源地， “民间” 并不承担文学创作的责任。

首先， “民间” 不具备“文学” 的内容和载体。 通过前文对于“文学” “起源” “民间” 三个概念的定义，不难发现， 从甲骨时期到竹帛时期的文献都是王廷文化的产物， 其内容包括占卜、 祈愿都有关于统治阶级对于政权稳固的目的， 其载体包括甲骨、 青铜、 竹帛也非民间所能轻易获得， 民间很难与文学创作发生关联。 在《先秦文学演变史》 一书探讨《诗经》 演变的章节中，作者指出“诗六义” 是一个历时性演变的结果， 《诗经》的创作顺序当为“ 《周颂》 — 《大雅》 — 《小雅》 —《国风》”， 诗三百的产生、 流变与两周礼乐制度的关系密切， “诗经首先是经， 是西周礼乐制度的重要组成， 它由礼乐制度而兴盛， 并伴随礼乐制度衰落而消亡。 它的产生、 发展，始终是两周王庭与诸侯文化的产物，伴随着两周政治制度的演变而演变， 其写作之目的、 性质、 功用也同样伴随时代的变化而演变”[25](P27)。 《诗经》 随礼乐制度而兴衰， 从而打破朱熹所谓的“民间歌谣集”和胡适“民间文学” 史观、 “白话文学” 史观的论断。其中， 作者尤其关注周公这位创作主体的制礼作乐活动，这位身兼政治家与散文家二职的周代贵族促进了文字和文学的诞生， 并且“颂—雅—风” 的顺序也遵循着礼乐制度的发展流变， 由祭祀活动的散文文辞逐步韵化， 发展为《国风》 中展现民众生活百态的重章叠唱。

其次， “散文先于诗歌” 也表明以民歌为代表的“民间文学” 不是起源性存在。 作为文学的形成时期，先秦时代孕育着多种文学体裁： 诗歌、 散文、 赋……都滥觞于此时， 但是其诞生时间和顺序却存在争议。 在传统的文学史书写中， 诗歌先于散文几乎已成定论， 而这样的顺序实际上与“文学起源于民间” 的理论密切相关。 在《先秦文学演变史》 中， 作者认为这样一种文学排序主要来源于中国文化传统中儒家民本思想、 “民间采诗” 等说法和苏联劳动本位的意识形态， 诗歌由于与民间和劳动发生关系而获得优先的地位。 作者注意到这些说法的逻辑矛盾： “在理论上， 诗歌被视为中国文学最早的体裁； 而实际的文学史写作， 往往是以神话为开篇。”[25](P2)在进一步的论述中， 他否定了文学起源于神话说： “当下文学史以神话作为开端， 主要是采用《山海经》 《淮南子》 等后来之文献， 是以写作题材所显示的所谓远古内容替代了写作时间， 是以想象替代了中国文学史发生的时间次序。”[25](P3)误将创作内容当作创作时代， “不论是诗歌早于散文之说， 还是神话为中国文学之起源的说法， 都主要是基于意识形态的推断， 这是一个时代的集体误区。”[25](P3)作者较为颠覆性地提出“诗歌后于散文”， 并且文学的诞生与下层民众的“邪许”“杭唷” 并无关联。 除此之外， 作者还对东汉以来的“采诗说” 等说法进行辨析， 认为尽管“风” 诗中对男女伦理的表现体现着俗化的倾向， 但诗歌内容与诗歌创作主体不能混淆， “民间” 是《诗经·国风》 的内容和对象， 但并不是创作者和来源， 《诗经》 的属性仍是制度文学而非“民间文学”。 故而， “民间” 并不承担着文学创作的使命。

最后， 民间在社会分工的不同种中另有自身的使命和意义。 “民间” 是中华文明的重要来源， 事实上也是中华文明的根基， 在上下五千年的历史长河中， 民间劳动者的发明创造灿若星辰， 对中华文明的不断更新、 发展注入活力， 劳动人民在中国历史变迁中的作用也可从各种史书典籍中得到证明。 民间自身的存在就已经宣告其合法性毋庸置疑， 无须加上“文学起源” 这样的修饰语。 社会的发展是物质、 精神等方面生产力共同提高的结果， 中华文明绵延千年的原因在于物质文明和精神文明的统一， 并非某方面的一枝独秀。 作为以物质生产、特别是小手工业为基础的民间市民阶层， 其重要意义集中于中华文明的物质层面， 其自身使命在于更新、 创造物质生产力。 如果硬要将“文学起源” 赋予民间， 并以此证明民间的合法性， 那么实际上就会滑入“精神比物质更重要” 的唯心主义深渊。

3. “民间” 的意义

“文学起源于民间” 的观点是特定时期具有特定目的的观点， “民间” 在此观点中是被建构的存在， 合法性来源于其源头的地位， 但是在今日， 通过木斋等学者的研究， 文学的“民间起源说” 被打破， “民间” 的合法性须向其他方面探索。

“民间” 在文学创作中的作用为何? “民间起源” 是以什么样的姿态进入文学话语体系之中? 新文化运动并不是最早将“民间” 抬上文学神坛的。 以《诗经》 为例， 朱熹在《诗集传》 中大批毛诗大序， 认为《关雎》是男女感情的描绘， 虽未指明“民间”， 但已含有解构传统经学话语体系的意味； 而之后的新文化运动将民间与贵族对立和40 年代《在延安的讲话》 中“文艺与工农兵相结合” 的观点， 更加凸显政治目的。 由此可见，“民间” 从未独立出现， 一直作为一个对立物而出现。论证“文学源于民间” 的目的更多在于解构“文学源于上层、 贵族” 的观点， 并进一步解构上层、 特权阶层和合法性。 而今日此观点失效， 起源性带来的合法意义也不能发挥作用， 需重新审视“民间” 的各种内容、 形式、 价值、 审美等问题。

尽管“民间” 并不直接创作文学， 但它却一直影响着文学创作， 它的合法性并不需要“起源性” 来论证，“民间” 和底层群众对文学创作具有重大作用。 一方面，“民间” 为文学创作提供了丰富的内容和形式， 《国风》的内容以展现“民间” 的劳动、 娱乐、 生活为主， 出身贵族的创作者以“民间” 为蓝本， 通过展现民众的生活， 以达到劝谏上层统治阶级的目的， 因此， “采诗”在此意义上并不是采集民间的语言词汇， 而是采集民间的内容以及整体的情感基调， 最终仍需要上层的文化阶级来创作、 定稿； 另一方面， “民间” 作为处于封建统治结构中的被动方， 在多数情况下都处于一个接受者的地位， 不拥有文化资源和权力， 因此， 在文学产生的初期， “民间” 并未获得主动地位， 还处于“风” 的教化对象阶段。 随着文化的不断下移， 上下阶层出现一定的接触、 沟通甚至通过“文人” 群体的过渡而融合， “民间” 获得一定的文化素质和能力， 这时期才具备孕育文学的潜力。 而通过出身于民间的“文人” 群体不断努力， “民间” 也以更加主动和积极的姿态进入文学领域，“文人” 的“民间” 背景令其创作与“民间” 无法分隔，“民间” 也通过“文人” 更好地与文学产生关联。

综上所述， 对待“民间” 应遵循“是其所是” 的唯物原则， 客观地看待其作用、 意义， 打破“贵族—民间” 的二元论文学观， 正确认识“民间” 的精华和糟粕。 切忌将“民间” 神圣化、 起源化， 那种认为“民间” 诞生一切的观点， 实际上是对民间最大的侮辱。