“气墨灵象”艺术论的八个立论

吕国英

“创新是文艺的生命。”创新艺术之创新，贯穿于艺术创作全过程，涵盖于艺术与技术全要素。具体谈，既包括题材、内容之创新，也包括形式、手法之创新，尤其包括观念、思想之创新，这是创新的高地，也是创新的核心与根本，始终居于其他要素之统摄、引领地位。因为，与包括形式、题材、技艺、手法等艺术实践相比，思想、理念永远是“统帅”，是“灵魂”，具有至高无上的权威。

一、“灵象”是“象”的远方

艺术，也要讲故事，即所谓艺术须有叙事性。故事，要进入艺术，即所谓故事需要精彩的艺术表达。艺术的根本属性是表达心性，满足审美。也由此，艺术的至高价值，在于其原创性、唯一性与不可复制性。讲好中国故事，诸多艺术形式，诸如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等皆为好载体，如今均面临“原创性”的挑战。毋庸讳言，艺术“原创性”的反面是“非原创性”。这种“非原创性”现象，具有诸多表现形式，突出呈现为抄袭、拼接、拷贝、仿制等。

仅以绘画艺术而言，复制、抄袭甚至停滞与倒退之尴尬窘境，并非始自今日，也似一大怪圈步入恶性循环，举目为见的是：既抄古人又抄西人，抄了名家又抄自己。前者是抄袭古代经典，又者是拿来西方主义，再者是复制名家范式，后者是不断重复自我。凡此种种，不仅是对艺术母本的亵渎，也是对艺术活动本质特征的反叛。

在艺术繁荣发展的命题与语境中，继承与创新是一直以来的认知、共识，也是别无他途的实践路径。不言而喻，继承与发展，虽一途两径，但为一车双驱、一个整体，不容割裂，缺一不可。然而，在艺术实践中，被误读、误解乃至误为的现象并不鲜见。进而言之，继承如无创新，继承往往走向复制、抄袭（如前所述），甚至停滞、倒退;创新若无继承，创新往往误入荒诞不经、光怪陆离，甚至玩杂耍、鬼画符之歧途。

毫无疑问，没有创新的继承就没有价值，而没有继承的创新也无意义。艺术继承与创新面临的这种窘境，是艺术实践迷失方向使然，是艺术中人看不到艺术目标所致。简言概之，就是恍惚与茫然艺术的趋势与未来。艺术的趋势与未来，从艺术初心生发，隐含于艺术传统路径，引领艺术的发展，这个引领所向，就是艺术的大势所趋，就是艺术的繁荣与发展方向，就是艺术的未来高峰。

从艺术史观来看，艺术文明迄今经历了具象艺术、意象艺术、抽象艺术。由此，一言概之，一部艺术史，就是关于“象”的感悟、表达、探索与演变的历史。同样在這个语境中，若依艺术表（现）“象”思维论，具象艺术对位于物象之象，由视物摹表、仿形状貌而来，经历了表象、形象到圆象（物象）几个层次与阶段;意象艺术对位于悟象之象，由寄情于物、蕴含赋形而来，经历了感象、寓象、丽象几个层次与阶段;抽象艺术对位于心象之象，由抛形离物、夸张与变形而来，经历离形、无形、超象几个层次与阶段。“三象”之后或由“三象”所延伸的，是三象合一。因具象、意象、抽象均为寻求物象的艺术之真，意为“真象”，有求真、悟真等层次。

显然，对艺术的认知与实践，艺术文明已经经历了由萌芽到初级、由初级到高级的过程，也必将经历由高级进入更高一级的境界或过程。循此思路与逻辑，艺术之象已经呈现了（自然万物）由表象到物象、由物象到意象、由意象到抽象的过程，最终将由抽象、真象之象进入灵象之象，这是艺术之象的高级形式，也是迄今可以预见的艺术发展的最高艺术形式。

灵象艺术是一种怎样的艺术？先解“灵”义。仓颉造“灵”，原字为“靈”，观其形，上为“雨”，中有三“口”，下方为“巫”。说其义，“雨”代表上天，“口”表示祈祷，“巫”奉行沟通上天之责。由是，“灵”为天人交感之效应，是天人合一之境界。后说“象”名。以艺术学论，象从物来，象由形移，象悟由心。中国艺术之象追求无灵不艺，不入“象”无审美，而心源造化是“象”的核心真谛。简言之，“象”为物（自然万物）的心性表达，也是艺术对象的审美形式。

灵，是中国传统文化之经典要义，在人类文明进程中，呈现出光辉灿烂的篇章。老子论：万物皆有灵性;庄子道：天人合一;如来悟：照见五蕴皆空;顾恺之叹：妙画通灵;石涛言：山川效灵;康定斯基说：色彩之美直通人类灵魂;现代科学语：量子纠缠……显而易见，灵是一种天人合一的高级精神境界，“象”为艺者通灵（进入天人合一之境）的高端审美与艺术造诣的物化与呈现。灵象，即为灵象合一，也谓灵之艺象，既是多层次天人合一的艺术大美，也是最高级形式的艺术之象。

回过头来，再论艺术之象的生发过程，第一境界是求形，第二境界是寓意，第三境界是由心，第四境界是悟真，第五境界也就是最高境界是入灵。求形就是绘形写貌，就是描摹物象;寓意就是情感寄托，就是思想蕴含;由心就是境由心造，象自心生;悟真就是透表问质，去伪存正;入灵就是天人合一，就是大艺大美。从绘画艺术实践上看，至今仍或基本处于第一与第二境界之间，大部分艺者仍停留在描摹物象阶段，仅有极少部分进入第二境界者，而进入第三或更高境界者更是鲜见。

要指出的是，抄写与复制，不管是抄具象、意象还是抄抽象，不管是抄写古典艺术还是现代艺术，也不论是复制韩滉、范宽、八大山人、黄宾虹，还是复制拉斐尔、凡·高、康定斯基、毕加索，皆与求形写貌无异，没有任何艺术价值。因为，一种艺术风格、范式一旦“定格”，就成为一种客观存在，一种物化形象。同时，不可回避的是，艺术在其发展过程中，具有探悟性、阶段性、渐进性、往复性与融合性，呈现出体悟、探索、回归、并置、交互、融合等现象与特征。但从根本上说，前行是铁律，目标是高峰，重复是停滞，倒退无未来。换言之，艺术走向最高境界，是艺术审美之必然，更是艺术文明之使命。

绘画艺术如此，其他艺术形式亦然。

二、“气墨”是“墨”的未来

说文论艺，近年来中国三大盛事妙传启迪：一者，量子卫星检验信息“纠缠”传递;二者，射电望远镜探秘地外文明;三者，大火箭实现首航飞行。换言之，大火箭让我们飞得更高，射电望远镜让我们看得更深，量子卫星让我们传得更远。简单说，高端、独特的工具、载体，让我们实现了更高、更深、更远。其实，人类文明史，一定意义上，就是一部不断创制工具、发现与应用载体的历史。科学探索如此，文艺创作亦然。

如今，文艺创作面临不少挑战，最为突出的是有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”。究其原因，或涉诸多方面，比如浮躁、拜金，比如“克隆”、抄袭，还比如媚俗、功利。从认知與实践论观点看，在除“疾”祛“病”的同时，找到上质量、攀高峰的“载体”与“工具”，并创制应用之，是获得突破的关键所在。

以绘画艺术而言，笔墨（彩墨、油彩）是绘画的基本元素，也是构成画面的核心要素（国画创作尤为如此）。从绘画实践观来看，笔墨境界之高低，不仅决定着作品境界，也左右着艺术审美。笔墨高致则作品雅，笔墨谄媚则作品俗。正由此，笔墨承担着作品载体之使命。毋庸讳言，当今绘画艺术无质量、缺高峰，笔墨问题首当为责。这些问题表现形式多矣，突出呈现在陈、俗、脏、假、乱、死“六个字”上。“陈”就是陈旧腐朽，“俗”就是谄媚逢迎，“脏”就是污浊龌龊，“假”就是虚情假意，“乱”就是混杂无序，“死”就是呆板僵硬、毫无灵动。“死”是问题的根本，也是笔墨问题的“罪魁”。

如何令笔墨进入清新、高格、纯净、融合、朴真与灵动？或者，高境界之笔墨又该是一种怎样的笔墨？从笔墨的生发与演变发展中来看，我们似可寻出端倪。从绘画艺术史观来看，笔墨发展演变迄今经历了线墨、意墨、泼墨几个阶段，这已几近共识。线墨就是工描之墨，与求形状貌相牵;意墨就是意象之墨，与寄情寓意相契;泼墨就是抽象之墨，与挥洒心绪相和。“三墨”之后，或由“三墨”交互、融合、延伸出现的，是“三墨”合一。在承载艺术新象中，这种“三墨合一”之墨，突破既往笔墨诸法与技巧限制，追求笔墨浑朴天成之趣，呈现朴茂之境，表达朴拙之美，意为“朴墨”。朴墨具有朴本之真，与朴拙归真相宜。

显然，对笔墨的认知、实践与探究，艺术史上经历了由萌芽到初级、由初级到高级的过程，也必将经历由高级到更高一级的境界或过程，尽管每一时段不尽相同，或出现反复，但向更高方向前行始终是大势所趋。依此思路与逻辑，笔墨已经呈现了由线墨到意墨、由意墨到泼墨的过程，最终将由泼墨、朴墨进入气墨，这是笔墨的高级形式，也是迄今可以预见的笔墨发展的最高形式。

按笔墨载象论，笔墨之变所带来的是艺术之象的改变，线墨所承载的是具象艺术，意墨所承载的是意象艺术，泼墨、朴墨所承载的分别是抽象艺术与真象艺术，那么，气墨所承载的就是灵象艺术。简言之，从具象到灵象，艺术之象攀登高峰;从线墨到气墨，笔墨载体构建“天梯”。由此，中国绘画史也是关于笔墨探索与演变的历史。

气墨，是一种怎样的笔墨？先说“气”字意涵。气之原字始自甲骨文“”，由“三横”构成，形似“三”字，上方“一”代表宇宙混沌初始;上方“一”与下方“一”合在一起，“二”代表天地;在“二”之间加一短横代表天地之间的气流。为区别于数目“三”字，金文与篆书将上下两横分别写成折笔，并强化笔画的流动之态，成为象形之“气”。由气引申之“氣”，为“气”“米”合并之字，表达人之吐纳与血气、体液运行。由是，“气”为宇宙元气，亦为人之精气。再说“墨”字之名。“墨”从黑从土，仓颉会意造字，古来唯指黑色颜料。以书画与审美论，立原色之本，矗万色之母;点墨如漆，深邃遥千古;独色称雄，淋漓染天下。

气，是中国传统文化经典与核心要义之一，是中国哲学的重要范畴，蕴含着宇宙万物的玄妙与秘籍，承载着传承人类文明的觉悟与智慧，在漫长的自然与人文科学发展进程中，不仅为古今哲学所“殚精竭虑”，也为自然科学、医学、景观学、宗教学所“顶礼膜拜”，并为美术学、画学、审美学所“高擎”，始终闪烁着旺盛不竭的勃勃生机与熠熠生辉的精神光芒。道学论：冲和之气源生万物;儒学称：血气先天之禀;释学悟：行深禅境洞彻光明。“气”也为中国思想文化先贤、学派巨擘与艺术大家所仰论。董仲舒著：元气一元论;孟子述：养吾浩然之气;谢赫思：气韵生动“六法”之首;刘勰感：思接千载，视通万里;陆机念：精骛八极，心游万仞;黄宾虹言：画以气胜;吴昌硕语：苦铁画气不画形……

不言而喻，气为天地人本之源，气之交感是天人合一的精神境界;墨为色相之本，呈万变之象。气墨，既为气墨合一，也为笔墨之态;既为笔墨演变发展的最高级阶段，也是呈现艺术大美的载体。一言概之，从线墨到气墨，灵象可望“现身”;从具象到灵象，笔墨实现至精。

显然，气墨浸润诗性精神、天地情怀与宇宙境界。从墨象上说，与灵象艺术相融合;从墨态上看，如梦似幻、深邃玄妙，进入笔墨的气境情态;从墨境上言，超越自然、功利、道德层面的经验审美，进入超验意义上的至高境界。换言之，气墨具有至精至纯、通天彻地、寂静天籁、灵动玄妙的仪态与品格，这些仪态与品格是独有的、唯一的，是笔与墨、天与人、技与艺等诸元素，均入“气”境而至天人合一的笔墨境界。

要说明的是，万物皆有三态，笔墨除各自的自然形态（固、液、气）外，在漫长的演变发展中，历代艺术先贤所创造的种种笔法、墨技，也为一态，因早已成“形”定“格”，为后人学步、研习之范，故在技术层面，可称技术状态。而上面所归纳探研的线墨、意墨、泼墨、朴墨、气墨，是以艺术之态承载艺术之象，可称艺术情态。笔墨的自然形态、技术状态与艺术情态在最高处汇合，形成天地人的跨时空统一，或许就进入了气墨之境。同样需说明的是，笔墨在其演变发展中，因政经、社科、哲学、人文、审美等种种因素影响、制约与合力作用，在时空、地域、幅员与呈现、构成、传承等方面或有异同甚至迥异，并呈时段性、渐进性、反复性与交融性，表现出传承与发展、往复与并置、交互与融合等现象与特征，探研性与创造性地呈现出多种形式的排列与组合。但从认知、审美上，从艺术文明之大势所趋上，前行担使命，目标是高峰，回头必倒退，停滞无未来。换言之，笔墨走向气墨，是艺术审美之期待，也是灵象艺术之“纠缠”，更是从艺者的使命担当。

如气化墨，方能载灵承象。载体“盛”象论——绘画艺术是这样，其他艺术形式同样如此。有道是，大道至彼岸，光雨见彩虹。文艺创新发展，明确目标重要，悉心实践更重要。从高原到高峰，从一座高峰到一座座高峰，路在脚下，峰立眼前，只需前行，唯有攀援。

三、“氣墨”“灵象”形质一体

文化艺术领域，长期惠享“百花齐放，百家争鸣”，如今尤其沐浴温暖而沁人心脾之春风，孕育着勃勃生机的求新活力，渐已聚起波涛翻滚的求变能量，必将带来变与化的文艺新景象。然而，何处前行？目标在哪？标高怎样？如何改变？何以攀越？却是始终面临的挑战。

以上两部分拙论，均提出既往鲜见概念、观点与命题。这些观点、概念与命题，蕴之于中国文艺传统经典，立之于中国艺术未来大势。比如“灵象”“气墨”“‘象艺术”，比如“艺术史是关于‘象的生发与演变的历史”“笔墨由线墨、意墨到泼墨、朴墨，最终进入气墨”，还比如“气墨之境，是笔墨的自然形态、技术形态与艺术情态在最高处汇合的墨态之境”“灵象艺术，由具象到意象，由意象到抽象，由抽象到真象一脉走来，是迄今可以预见的未来艺术发展的最高艺术形式”。

艺术的原创、唯一与不可复制性，是艺术的生命与灵魂，是艺术价值的根本与唯此所系。抄袭、拷贝、复制是旧疾，也是顽症，还是超级病毒，无时无刻不侵染、毒化艺术创作的肌体，是艺术创作的背道，是没有任何理由、不能丝毫同情与原谅的一种惰性以至恶行，此行为不仅是对艺术本质的反动与亵渎，也是从艺者的堕落与自掘坟墓，不管是抄袭古典艺术还是现代艺术，不管是复制古人、今人作品还是复制西人、自我作品，皆与“求形寻貌”无异，以至回到艺术初学原点，仅仅成为一种基本劳动，其产品也仅仅是脏乱的宣纸、污浊的画布、浪费的资源与人为的垃圾，没有任何艺术价值。

艺术创作要走得更远、攀得更高，实现跨高原、登高峰，必须创制高端、独特的前行与攀登“载体”。某种意义上，这种载体是唯一的，是承载特殊艺术使命的。显然，笔墨既责无旁贷，又舍我其谁。但笔墨长时间存在的陈腐、低俗、脏污、杂乱、虚假、僵死等问题，在本应理直气壮地扛起这一使命面前，显得没有精神，也缺了底气。笔墨的继承与创新不仅不是矛盾，而且从来就是一个统一的整体。在艺术史上，历代先贤所创作的所有笔法墨技，是一笔巨大的财富，也往往会成为一种包袱。笔墨复制与拷贝，与艺术语言的克隆与抄袭，不仅没有什么两样，而且往往“恶因”“恶果”，又往往“恶果”“恶因”，对艺术本身皆为徒劳之举。笔墨要前行，从线墨、意墨到泼墨、朴墨，最终进入气墨，是笔墨的造化，也是艺术家的信仰。

从艺术史观来看，笔墨问题始终是中国绘画的焦点所聚，历代贤哲多有立论，比如董其昌说，“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”、苦瓜和尚语“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者……墨非蒙养不灵，笔非生活不神”、原济言“笔墨当随时代，犹诗文风所转”。还比如，傅抱石叹“思想变了，笔墨就不能不变”、石鲁感“思想为笔墨之灵魂”、吴冠中言“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。观以上断语以明论，既有“笔墨至上”者，也有“笔墨反思”者，还有“笔墨忧患”者，又有“笔墨无用”者。这也预示着笔墨论战不可避免，20世纪后半叶出现的三次笔墨论争即为明证。即第一次的“中国画改良论”背后的笔墨论争，第二次的“中国画穷途末路论”背后的笔墨论争，第三次的“笔墨等于零”与“守住中国画底线”的笔墨论争。然而，三次论争基本就笔墨而论笔墨，皆无最终结论，甚至成为一种“公婆”论、“混”论，根本原因在于没有进入理论层面，没有提出笔墨新观点、新理论。

说笔墨必论及象。不同的艺术形式表达与体现不同的艺术之象，于是便有了具象艺术、意象艺术与抽象艺术之别，也有了真象艺术与灵象艺术之论。上述几次论争，说到底也是“（艺术之）象”之论争，就是中国绘画向何处去的论争。20世纪初叶，随着一批艺术先贤走出去、带回来，出现了艺术史上的“西画东渐”现象，西方艺术突然成了中国绘画的参照坐标与“仰高”神圣，这与近代以来中国长期的积贫积弱、艺术渐以颓败，缺少甚至没有了文化与艺术自信不无关系，于是便有了西方绘画理论进入中国美术教育课堂。在反思传统、崇尚科学的旗帜下，中国绘画面临纳新与改良挑战：“中国绘画穷途末路”说，同样也是在反思文艺传统下提出的命题;而“笔墨等于零”始论者，是感到中国画前行渺茫无出路，非彻底否定传统笔墨迷信不可，出发点是其追求的“形式美”与“抽象美”;“守住中国画底线”说，也有些不知所云、杞人忧天的无奈与感喟。由此，多少年来，关于象的论争，同样可以说：因为没有艺术新理论的支撑，而未能进入更深层次，也未获得真正成果。

需要悉心说明的是，气墨从线墨、意墨、泼墨、朴墨一路起来，历经漫长、曲折的探索与演变，其纵深至远可以追溯到远古先民刻写在洞穴中的狩猎“记事”，横宽可以延伸至“西画东渐”过程中艺术先贤从欧洲带来的素描写生，并由此消化吸收后的塑墨写生，也包括笔墨演变发展中，偶然或必然出现的相互组合、互相融合现象。从线墨到气墨，是笔墨境界由低级到较高级、由较高级到最高级的渐次跨越，也是凤凰涅槃般的大化飞跃。气墨所特有的空寂、灵透、深邃、幽静、朴茂与温润等，令气墨成为笔墨中的“高山仰止”，非有识之士长期维艰求索与勠力同心，且始终信仰坚定、意志笃定不可。

同样需要谨慎题解，灵象从具象、意象、抽象、真象一脉走来，同样经历了漫长而崎岖之路，其纵深至远同样也追溯至先民岩刻、陶罐描绘，横宽同样可以延伸至西画东渐、东西方艺术对撞、交汇与融合。并且，也经历了具象、意象、抽象等发展演变中偶然、必然的排列与组合，出现了具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象与意象之抽象、抽象之意象等。灵象是象的未来，也是象的高峰，是象的最高境界，也是艺术的超验审美。灵象艺术所呈现的象外之象、超象之象、大象之象，以及所罕有的逸形、灵动、化境、和谐、纯美、温润等，让灵象成为象之“艺术大美”，当需艺术大智大慧者，以时代之担当、舍我其谁之勇气，殚精竭虑，苦心孤诣，方可成就。

言毕气墨、灵象，必论气墨绘画与灵象艺术。以笔墨载象论，气墨是灵象的笔墨，灵象是笔墨的气墨;无气墨即无灵象，无灵象也必无气墨，前者是形式载体，后者为内容呈现，两者形质一体，不可或缺。由此，气墨绘画与灵象艺术相伴而生，同行相携，缺一不可，不容割裂、分离。也由此，笔墨与象的“磨难”，尤令气墨与灵象如高悬艺术星空之明月，神秘无限，高傲圣洁，既高不可及，远行皓空，又可对酒相邀，近在眼前。

气墨绘画，方呈灵象艺术。惚兮恍兮间，似闻昔贤谈气韵。黄宾虹言：气关笔力，韵关墨彩;张庚论：气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。余之赘言：笔主形，墨（彩墨、油彩）生象，水呈韵，灵蕴气，气致玄。恍兮惚兮中，又念一位军事战略家论战争：太空是战争的最后高地，也是所有国家和军队最后的机会。余借之赘述：气墨绘画与灵象艺术，是绘画艺术的最后空白与最终领地，也是所有艺术家最高的目标与最终机会。

四、“艺法灵象”揭示艺术本质规律

一段时间以来，文学艺术领域存在的诸多乱象备受关注。悉心观察，这些乱象伴随于艺术生发、创作、呈现过程中的多环节、诸要素。具体说，这些乱象涉及多个层面、具有多重表现。艺术创作层面，存在抄袭模仿、千篇一律，复制性生产、快餐式消费的问题，突出表现在既抄经典，也抄现代，既仿古人，也仿今人，既复制名家，也重复自己;审美层面，存在猎奇逐艳、低俗谄媚，善恶不辨、以丑为美问题，突出表现在调侃崇高、扭曲经典，胡涂乱抹、粗制滥造，甚至渲染阴暗，制造文化与艺术“垃圾”;创新层面，存在追求形式、缺少内容，蔑视传统、远离现实问题，主要体现在重形式包装、缺内容支撑，追求奢华、炫富摆阔，甚至热衷于“为艺术而艺术”;创作心态层面，存在浮躁与急功近利问题，主要体现在心绪浮华、精神迷离，甚至投机取巧，沽名钓誉;文化心理层面，存在缺少文化自觉、文化自信问题，突出表现在以洋为美、以洋为尊、唯洋是从，把获得国外奖项作为最高追求，甚至于“去思想化”“去价值化”“去中国化”“去历史化”“去主流化”;艺术氛围层面，存在江湖气、“圈子”化，近亲繁殖、“门派”思维问题，主要体现为师傅带徒弟式传承、家族作坊式生产，热衷于“抱团取暖”、进“圈”为荣;艺术市场方面，存在以“职”定价，以“衔”论价问题，突出表现为自我炒作、联手炒作、刻意运作，“假拍”“拍假”，“守株待兔”;艺术批评层面，存在庸俗吹捧、阿谀奉承问题，主要体现在无底线拔高，无标准叫好，仿佛随处有“大家”、人人是“大师”。

毋庸讳言，以上乱象之所以长期存在，尽管原因是多方面的，但和如何认知与实践艺术规律大有关系。艺术规律何解？其本质意义何在？借搜索引擎以关键字搜索，显示出的数字结果竟达百万级。然而，令人感慨与唏嘘、尴尬又无奈的是，打开这些网页与论章，搜寻相关论证与解读，几乎篇篇缺“本”解，章章少“质”根。换言之，这些文论卷章，无论上论下谈，就是缺少艺术规律的根本之论;不管左言右语，就是没有艺术规律的本质之语。

没有根本与本质之论，“散论”“随论”与“混论”自然多矣。仅做概括归纳，暂列有八：一则顾左右而言他、偏离主题者，比如“自我个性说”“艺术人生说”“精神消费需求说”;二则隔靴搔痒、论据无法对接论点者，比如“批判继承说”“娱乐服务说”;三则教条于西方艺术学理、缺乏艺术自信者，比如“艺术直觉说”“创作自由说”“穷途末路说”;四则大而化之论“道”、不着边际者，比如“艺术地把握世界说”“艺法自然说”;五则玄之又玄、不知所云者，比如“玄妙说”“非法之法说”“神秘灵感说”;六则放大构成元素、关注细枝末节者，比如“不择手段说”“艺术表现说”“笔墨底线说”;七则简单否定、武断回避者，比如“无规律说”“无章可循说”;八则听之任之、无能为力者，比如“自然而然说”“自由发展说”“不可知说”。

凡此种种，不一而足。要说，对某一概念、命题有不同认识，尚可理解。并且，有些“说”“论”或许尤其关注了艺术生发、演变中的某一环节、某个过程，或是艺术创作中的某种特殊体验与感受，与艺术相对规律的某种意含相关系。但必须正视的是，缺少共识，确实需要也值得认真探讨。要说明的是，艺术规律是艺术创作、演变的基本遵循，是艺术发展、前行的根本引领。艺术规律若无共识，艺术创作何谈遵循。

那么，艺术规律之本质意涵究竟如何？有道是，中国文字蕴含著中国文化与智慧的重要密码。说“艺术”，先解“艺”字由来。先贤造“艺”，原字为“埶”，观其形，左侧上下部分均为“土”，中间有“八”，右侧为“九”与“、”相合。解其意，左侧为将两粒种子置于土壤之间，右侧为一弯腰之人执耒种植。此字既象形也会意，表示种（植）粮之义。经甲骨文、金文、篆文，到隶书时，“埶”上增“艹”下添“云”，成为“藝”（艺），完成了此字真正意义的本质性建构：上有奇花异草，下有行云流水，中为生计无虞。这也说明，艺术是生存无虞之后的精神需求。再说“术”字构成。按文字学，“术”之原字为“術”，左为“彳”，右为“亍”，合者为“行”——义为通行大“道”，“术”位中间，有贤哲形象且会意地解读为“十八般武艺一点通”，宽阔大道有“术”则行。

由此，艺为美，术为技，艺术合一，就是尽美之美矗审美立象之道，不择手段行（审美立象）技术之通。非常有意味的是，“藝”为纵向立形，似在说明与展示，“艺”从历史纵深走来，是不断添加象形与会意元素、承载求美祈变理想与感受的结晶;“術”为横式结构，也似在表达，不管“艺”之发展、演变至怎样的“高大上”，“术”始终使出“浑身解数”开辟通道。正由此，艺术的基本功能是塑形立象，本质意义在于矗立审美。

言毕艺术，再读规律。规律，属哲学范畴，是逻辑与思维概念，意指对事物生发、演变之轨迹及其相互关联的本质性认知、根本性把握、终极性透视。按规律体系论，人类文明发展迄今，基本规律有两大类别，一为自然规律，一为社会规律。有贤者在此基础上，又并列提出思维规律，并在社会规律体系中分列出历史规律、人文规律。显然，艺术规律属于社会体系中的人文范畴。我们已经知道，宇宙万物皆有规律。如此，人类文明发展演变至今，发现、认知与探寻的规律，可谓既包罗万象、浩瀚繁复，又深邃博大、恢宏无垠。换言之，宇宙万物、世界千姿、社会百态，并且思维之纵横、人文之经年，是一个巨大的自然与社会、社会与自然及其相互交汇、相互融合的体系，又在“天人合一”这个东方哲学思想与智慧的引领、浸润下，这种体系既往往是主观化了的客观，又往往是客观化了的主观，或者是更多层次意义上主客观、客主观的呈现与集合。

如此，艺术不仅有规律，而且要在这种“浩瀚繁复”中鲜明逻辑、清晰标注，以拨云见日、正本净源，涤清上述“散论”“随论”与“混论”。依哲学论，规律与真理、本质、法则等在同一层面，或称“同位语”，意在说明是根本、管长远、普遍性，且无法改变、不能违背，或不可替代、难以或缺。又依认识论思维，真理具有从相对真理到绝对真理的探索、认知阶段，本质也需从表及里、渐次深入、最终入真的过程。由此，规律也具有阶段性、层次性、相对性，并从低层到高层，由相对规律到终极规律。

明了“艺术”，知了“规律”，艺术规律便“真容可现”。显然，艺术规律，是关于艺术生发、演变之轨迹及其相互关联的本质性认知、根本性把握、终极性透视。那么，艺术的生发、演变轨迹如何？相互关联是何？其本质性、根本性、终极性又何？众所周知，艺术从遥远走来，纵深可追溯至远古先民洞穴岩刻、陶上纹饰，横宽可延伸到西画东渐、东西方艺术对撞、借鉴与交汇、渐以融合。从艺术萌芽到艺术成科，以至于成为人类文明中不可或缺的审美标的，经历了异常繁复而又特别漫长的历史，其间尽管充满蜿蜒、曲折、反复之情状，但呈现出从低级到高级，从高级到更高一级乃至最高级的发展路径，演绎出艺术规律的真切与自然。

以绘画艺术形式言，绘画艺术从早期的（自然万物）轮廓、表象开始，先后呈现了（物象）具象、意象、抽象“三象合一”等，并在这些语言形式必然、偶然的排列组合中，出现了诸如具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象等交互与融合形式。按艺术发展由低到高论，艺术之象最终将由抽象、真象进入灵象，这是多层次天人合一的艺术大美，是由气墨（彩墨、油彩）承载的至美之象，是象的未来，也是象的高峰，一定意义上也是艺术发展的最高级形式。依规律的相对性、阶段性论，艺法具象是艺术的相对规律，艺法意象、抽象是更高一级的艺术相对规律，艺法灵象就是艺术的远方规律，一定意义上也是艺术终极规律。再加赘述。老子言：人法地，地法天，天法道，道法自然。说明了人类认知自然规律的阶段性、渐进性，最后进入终极性的道理。虽然，艺术规律不能与自然、社会规律简单相类比，但本质性、根本性规律的终极指向性是相同的、毋庸置疑的。艺法灵象就是艺术的根本性规律。

要说明的是，塑形立象、矗立审美是艺术的本质意义。任何艺术形式，包括文学、戏剧、影视、美术、摄影、书法，也包括音乐、舞蹈等，其实都是通过塑造感人形象，而入人心灵、引领审美的，只是音乐之“灵象”是通过音色、节奏、旋律等元素，传递灵之声、舞之象。由此，艺法灵象是艺术的普遍规律，涵盖所有艺术形式。还要说明的是，艺术形式的演变，是一个十分漫长而复杂的过程，也是一个由主观、客观，社会、人文，以及思维等多层次综合作用的结果。对于艺术规律的把握，不仅取决于艺术家的审美层次，读者与受众的审美需求同样重要。换言之，当一个艺术家还停留在具象之时，艺法灵象是不可思议的;当更多受众还沉浸在形象逼真的欣赏快乐之境，灵象艺术尚在远方。尤要说明的是，艺法灵象不仅是艺术理论新命题，也属艺术体系新坐标。艺法灵象，才能追寻至美审美，至美审美，方可走向艺术未来。

五、“高学大德”方入“气墨灵象”

立论本部分主题，关于艺术、艺术史、艺术家之“纠缠”不期而至，是自然而然、必然联系，更是无法绕转、不可回避。坚定文化自信，筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰，是宏图伟业，也是使命担当。在此语境下，本部分主题既为关注与热议焦点，也是探索与学研力点。

前已有述，气墨是灵象之笔墨，灵象为笔墨之气墨，气墨灵象形质一体、同行相携。气墨灵象从线墨具象、意墨意象、泼墨抽象与朴墨真象（“三象合一”之墨象）走来，是墨（彩墨、油彩）与象演变发展的未来与远方，是墨象艺术的高峰，是艺术语言的至美之象，也是迄今可以预见的艺术发展的最高艺术形式。艺法灵象是艺术的本质性规律，既为艺术创作之遵循，也是艺术前行之引领。

毋庸讳言，成就艺术巨擘，走进艺术典章，是艺术家的人生理想，也是藝术梦想。然而，什么样的艺术家，方有如此造化？换言之，具有怎样学养、功力的艺术家，才能进入气墨灵象，成就至美之美？这是学研议题，更是实践课题，既属艺术未来，更取决于艺术当下。要真正理清楚、说明白、觅通道，艺术史应是再好不过的教科书。谈艺话史，往往聚焦经典珍藏，尽论巨制名作;又往往追忆历代先贤，悉数灿若星辰;还往往探研艺术流派，历列各个派别学宗。研读中国艺术史如此，把握西方艺术史亦然。如此，一定意义上，艺术史就是关于艺术经典的承载记录史，也是历代艺术大家的入榜排名史，还是各种艺术流派的探索形成史，而艺术（作品）始终是“灵魂”“核心”，具有鼎立与标志意义。

艺术史对艺术（作品）的选择，取决于其载道与传承之宗旨，突出地表现为尚绝、尚新、尚进、尚融与尚极。

先谈尚绝。“绝”即原创，亦即唯一，就是不可重复，这是艺术的至高价值所在，也是艺术史论的至高原则。我们说人类文明史，为什么仅言中华文明、巴比伦文明、埃及文明、印度文明之“四大文明”，而不是包括希腊文明、波斯文明的“六大文明”，因为希腊文明与波斯文明均非原创性文明，前者是由巴比伦文明、埃及文明在地中海的遇合而产生，后者为巴比伦文明、印度文明在陆地上的遇合，皆缺乏唯一性价值。艺术史尤其具有这种品格，不可能、也不会载入相同语言形式与风格的作品。换言之，艺术史载录了范宽，就不可能再录李宽;载录了齐白石，决不会又录张白石;载录了毕加索，也决不会还录牛加索。艺术史尚绝，由艺术的本质意义所决定，所体现的正是艺术最高价值的不可侵犯性。

再说尚新。“新”即创新，是继承之创新，也是站在巨人肩膀之上的攀登，这种创新具有正大气象，且包前孕后。换言之，创新从继承出发，走向新高度、新境界，而绝非为创新而创新，误入荒诞不经、光怪陆离之歧途。比如：“六朝三杰”之一张僧繇的“没骨山水”，就是在继承凹凸绘画技法之后的创新;五代画家李成的“自成一家”，也是在师承荆浩、关仝的基础之上的创新;黄宾虹从“白宾虹”到“黑宾虹”，齐白石从师法八大山人、徐渭、吴昌硕到开创“红花墨叶”，同样是创新;法国雕塑大师马约尔的“象征主义”雕塑，也是在师法现实主义雕塑大师罗丹基础之上创新。

又言尚进。“进”就是前行，就是发展演进，就是站立时代新高度，这是艺术发展从低级走向高级、从高级走向更高级的必然要求，也是引领时代审美、陶冶人文精神的重要价值所系，既体现艺术的时代属性，也呈现艺者的审美之需;既有宏观更迭，也有微观演绎。从原始美术、古典美术到现代艺术、后现代艺术，是一种艺术前行;从架上艺术到影像艺术、装置艺术、综合材料，也是一种艺术前行;从莫奈的印象派到修拉的新印象派，再到塞尚、凡·高、高更的后印象派，同样是艺术前行。哲思有言，前行，哪怕仅仅一小步，也是新高度。艺术尤其如此。

还论尚融。“融”就是和，亦为极致之和谐。艺术尚融，是艺术发展、演变过程中，古今中外优秀艺术成果相互借鉴、吸纳、完善的一种艺术现象。近现代以来，这种趋势愈加明显。艺术先贤林风眠、徐悲鸿均有“中西结合”“中西合瓦”之主张。林风眠的光影彩墨、徐悲鸿的素描写实、李可染的光影山水等艺术成就，就是“融”的成果;“旅法三剑客”赵无极、朱德群、吴冠中的艺术成就，是非常典型的“融”的结果;西方艺术大师波提切利、克里姆特、马蒂斯、毕加索等，也从东方艺术中采撷了诸多艺术元素，吸纳了大量文化养分，一定意义上也是“融”的结果。在世界多极化、经济全球化、文化多样化、社会信息化的大变革、大融合趋势下，艺术之“尚融”将呈现新发展、展现新气象。

后语尚极。“极”即极致，是艺术创作追求出神入化之要义，也是艺术审美矗立经典完美之根本。求极致、臻完美，不仅是艺术理想的本质，也是古典主义精神的核心。欧洲文艺复兴运动，是古典精神完美回归的典范，将唯美主义推向了极致，成就了文明史上无与伦比的艺术辉煌。晋唐时期以“二王”为代表的行书、“张颠素狂”为代表的草书，以及以“吴带当风”为标志的重彩壁画，还有宋元明清一路崛起的“文人绘画”等，均呈现书画极致之风，矗立艺术丰碑。

显然，“五尚”所及，皆与气墨灵象立论相契、立象相合。换言之，气墨灵象之所以眺瞩艺术高峰，既以原创之“绝”为首要，又以继承之“新”为必备，还以攀高之“进”为应有，并以和谐之“融”为不可或缺，也以完美之“极”作通途。

有艺术评论家言，艺术史是艺术的“陈列馆”，艺术家是艺术史的“雕刻师”。对艺术作品的大浪淘沙，究其根本是对艺术家学养、功力的评判与检验。艺术（创作）尚绝、尚新、尚进、尚融、尚极，艺术家当须崇学、崇德、崇静、崇变、崇论。这是既往所启示，也是现实所亟待。

首先说崇学。“学”即学养，是博学之学，是历史、人文之积学为成者。艺术是世界语言。既为博学，国学是本，世界主流文化也是应有之含。恩格斯在谈到欧洲文艺复兴运动时说，这“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。这就是博学的魅力，也是博学的力量。中国艺术史同样反复印证这一命题，历史上哪位艺术大家不是学富五车，又哪一位不为才高八斗？所不同的是，依时代进步与审美发展論，今天的艺术大家应该更博学、更融通、更至达。

其次说崇德。“德”即德养，是德行、品位修行之要义，更是责任、担当之根本。习近平总书记强调：“伟大的文艺展现伟大的灵魂，伟大的文艺来自伟大的灵魂。”昔贤存言：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心。”“不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。”文艺要塑造人心，艺术家是灵魂的工程师。如此，艺者须有大德之养，不仅要在艺术创作上追求卓越，而且要在思想道德修养上追求卓越，努力做到言为士则、行为世范。古往今来，既有精湛艺术魅力又有高尚人格魅力的从艺者，多不胜数，成为一代又一代艺术中人之典范。当下，从艺者尤其要“敢于向炫富竞奢的浮夸说‘不，向低俗媚俗的炒作说‘不，见利忘义的陋行说‘不”，从而“为历史存正气，为世人弘美德，为自身留清名”。

再次说崇净。“净”即清净，是心性之纯净，亦为精神之清静，还是入念之幽境、化物之象境。释语论，真性清静方一尘不染。修身讲境界，艺术创作同样讲境界。艺术尤其是视觉艺术，要呈现出灵气、雅气、文气、静气、清气、逸气等审美境界，必然要求创作者心灵须纯净，精神须清净。从古至今，那些受人尊敬、广被赞誉的名家大师，无一不远离浮躁、不慕奢华、不求功利、安于寂寞，也无一不“板凳坐得十年冷”“语不惊人死不休”。显然，如今艺术乱象中诸如复制抄袭、投机取巧、花拳绣腿、沽名钓誉，以及低级趣味、江湖习气、胡涂乱抺、急功近利者，皆与“尚净”南辕北辙、格格不入。

从次说崇变。“变”即变法，是追求新手法、探研新技法，也是择一切手段、涉所有元素之变。技艺诸法的求变缘于艺术语言的探异，由艺术的本质意义所决定，是艺术创作的永恒法则。赵无极的从具象、半抽象到纯抽象，张大千晚年的泼墨与泼彩，傅抱石后期的破锋笔法与散锋笔法，都是求变的成果，也是探异的丰碑。毕加索艺术生涯中演变了现实主义、表现主义、立体主义等多种画风，也将自己“变”为20世纪最伟大的画家。艺术要攀上高峰，既不能一线（条）画到底，也不能一意（象）写到底，又不能一泼（墨）泻到底，而是要善于化诸法于多变，于变中呈最美（语言）。

最后说崇论。“论”就是立论，就是将艺术感性升华为艺术理性，包括艺术审美中的体验、感悟，也包括艺术创作中的探索、思考。中西艺术史上，哪个艺术大家无立论？南齐画家谢赫著有“六法论”，东晋画家顾恺之创立“传神论”，清初画家石涛提出“法自我立”论，俄罗斯画家康定斯基提出“色彩音乐论”，都是艺术史上不可或缺、无法替代的奇绝华章。气墨灵象是至美语言，在走向艺术高峰、矗立至美丰碑中，既需要立象探索，更需要立论思考。

如此，“五崇”所涵，均为气墨灵象立论所据、立象所依。艺术家要进入气墨灵象之境，学养为本、德养是魂、清净为道、变法如器、立论为宗。进言之，学养厚积艺术功力，德养滋润人格修为，清净拒绝浮躁杂念，变法矗立个性样式，立论实现感性升华。

显而易见，气墨灵象者，高学大德也。要说明的是，气墨灵象是艺术的，也是哲学的;是艺术的哲学，也是哲学的艺术;是艺术理想、创新语言，也是艺术实在、创作探索，既玄妙惚恍，又真切自然。作为多层次“天人合一”之灵妙之合、超验之美，如果说，对其（天人合一）所蕴含的哲学之美、诗性之美、信仰之美、崇高之美的认知、探索与感悟无停滞，那么，关于气墨灵象的探研实践、表达与呈现则无止境。同样要说明的是，作为艺术语言，气墨灵象同样要经历不断完美、臻于完美到更加完美的过程。并且，在其演变致臻中，也会呈现交互融合现象，既会承载线墨具象、意墨意象之痕迹，也会融合泼墨朴象、和墨真象之构成，但最终将进入包前孕后的气墨灵象之境，呈现全新的艺术大美。

老子言：“上士闻道，勤而行之。”孟子论：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”显然，“取法”攸关，“志不强者行智不达”。有志之艺术中人，只要积高学大德之厚养，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，气墨灵象当立艺术华章。

六、润灵乐境“推挽”文艺高峰

毋庸置疑，“筑就文艺高峰”是大事业、大目标、大实践。高峰之筑就，不仅需要一大批伟大作品，需要一大批伟大作家、艺术家，同样需要懂得鉴赏这些伟大作品的广大受众。这些伟大作品、作家艺术家與广大受众，共同创造与引领时代审美风尚，并由此重塑与升华伟大的民族精神风貌。

显然，在这一过程中，伟大作品是根本性呈现、标志性体现，唯此方立;伟大作家（艺术家）是核心构成、主体力量，无此难及;广大读者（受众）则是重要鉴赏者、强大推动力，不可或缺。问题是，作品、作者、受众三者构成怎样关系？通过怎样途径发生相互作用？这种作用对“筑峰”又意义几何？

辩证三者关系，物理学中“作用力”概念送来启迪。如果把作者创作喻为“作用力”，受众的鉴赏评判谓之“反作用力”，把作品比作“两力”之“媒介”，那么，作用力愈大，反作用力愈大，聚合或累积在媒介上的能量愈强，就会形成围绕“作品”而交互运行、相互作用的能量场，并最终作用于作者的创作过程，体现在作品的审美境界。反之，反作用力愈小，作用力愈小，媒介获得的能量愈弱，作品的审美价值就会愈低。这种关系，也如“推挽”互动：作者推动受众，受众回过头来再推动作者，演变成一种循环推挽的方式。正是在这种反复推挽、循环互动的过程中，艺术（作品）不断进入新境界、跃上新高度，完成向伟大作品的华丽蜕变。

依“气墨灵象”艺术论，艺术（作品）之本质意义在于滋润精神、满足审美，其至高价值在于其原创性、唯一性与不可复制性。艺术语言从线墨具象起始，经过意墨意象、泼墨抽象与朴墨真象，最终将进入气墨灵象，这是艺术的极致之美，也是发展演变的最高级艺术形式。

悟艺术本质、观艺术未来，艺术之天然属性与根本坚守，无不体现在忌滞、退、滥、抄、丑五个层面。

先言忌滞。“滞”即停滞，或称踟蹰、徘徊，就是原地踱步、举足不前。停滞的反面是求新、求变，此为艺术之生命，也是艺术之灵魂。正由此，停滞不前既是文艺之敌，也是艺术克星。反观艺术史，自庄周论画提出“意”者已有两千多年，谢赫的“六法”也被尊为绘画“千载不易”之标准，致使千载以来一“意”滞今。试想，黄宾虹若仅停滞在“白宾虹”，何立“黑宾虹”？并何有艺术史上的“浑厚华滋”？毕加索若只在“蓝色时期”较劲，何探“立体主义”？又何以创造绘画大成？事实上，“滞”无半点希望，创新方入（气墨）灵象。

再谈忌退。“退”即倒退，或称回转、反行，就是前行的反动。艺术的演变与发展，呈现由低级到高级、由探索到成熟的趋势与过程。美术史经历了原始美术、古典美术、现代艺术、后现代艺术，不会也不可能再回到原始、古典美术之阶段。工笔重彩曾为唐宋辉煌，古之先贤也早曾构想“超象”之美，不管自豪还是无奈，均入历史帷幕。如此，再论所谓“西画补课”，除了仿制、抄写或亦步亦趋外，艺术本质意义何在？再看所谓挑战照相机的“超写实”，也与艺术本身基本没有关系。依文明演变发展论，科学与艺术是并行不悖的两条线，越是高级的文明，越是审美的文明。气墨灵象在前方，是至美审美，倒退只能与艺术未来背道而驰、渐行渐远。

又话忌滥。“滥”即泛滥，原意指流水漫溢，如《说文解字》语：滥，泛也。“滥”必致“乱”。如今，艺术乱象极致矣，突出表现在“泛艺术”盛行、招摇。君不见，哪天不办展览，哪时不立（工作）室，哪刻不做讲学培训。文艺史上，哪个大师靠“泛”立？哪个名家醉“招摇”？艺术本为精神之象、灵魂之居，是心性境界的表达与回声。泛艺术与艺术之纯粹不仅南辕北辙，而且永远水火不容。

另语忌抄。“抄”即抄袭，就是复制，也是相拟与拼接。艺术的至高价值在于其唯一性与不可复制性，抄袭是艺术之大忌，也与艺术没有丁点儿关系。靠“抄”成功的大师，不仅东方找不到，西方也没有。鲍德里亚有后现代文化“拟像三序列”之说：一为仿造，追求模拟、复制;二为生产，实现工业制造;三为仿真，呈现无原之像。就艺术本身，这些现象是噩耗，也是警钟。显然，抄袭不“忌”，艺术创作何谈进入气墨灵象？

后论忌丑。“丑”即丑陋，是“美学上的反感”，也是美学上的厌恶与畸形，与“真善美”相对，与“假恶丑”为伍。丑之形态有三，即自然之丑、社会之丑与艺术之丑。按艺术审美（丑）论，自然与现实社会之丑，只有通过艺术审丑、化丑为美，方为艺术之美。如今艺坛，“丑”角不少，专门颠覆核心价值，特别热衷嘲弄经典，非常欣赏所谓肮脏人性，将自然与现时社会之丑，赤裸、直接地呈现与展示，不仅是对美的龌龊挑衅，也是对艺术的亵渎与反动，与纯粹之美的气墨灵象，更是格格不入。

艺术（作品）是作者审美素养的体现，也是作者个性品质的折射。艺术创作有“五忌”，作者要发好“作用力”，忌盲、混、怨、欲、伪是必做功课。此为艺术演变发展之启示，更是当下解决艺术乱象所必须。

首说忌盲。“盲”即盲目，就是无目标、无方向。显然，这是艺术创作的绝境，犹入死胡同或茫茫沼泽，以致忙忙碌碌又浑浑噩噩，懵懵懂懂又昏昏然然。艺术忌盲，就是要请高人点拨、与高手过招。齐白石曾苦陷朱耷“冷逸”之风而难自拔，欣然接受陈师曾点化，探索“红花墨叶”，成功“衰年变法”。马蒂斯曾苦于色彩“迷惑”，经毕沙罗指点迷津，追求色彩自由成就“野兽画派”。艺盲者，极易陷入抄写他人、重复自我的恶性循环，这是艺术的不幸，也是艺者的悲哀。依艺术演进论，探索气墨灵象，是艺术使命，更是志者担当。

次说忌混。“混”即混事儿，也有蒙混之意。君不见，从艺者中有多少“混事儿”君，以至于被称为阿混者。其中小混者，充其量也就是为谋生端个饭碗，大混者则危害大矣，之中往往是在学界、业界有了一定声望、谋到了一定位置，但早已江郎才尽，却又养尊处优、不思艺进，又不退“既得”，不愿“善终”，还常常招摇过市、每每陈言旧论，害己不说，更在害人，尤害艺术未来。君不悟，艺术史上，哪个大师是“混”来的？正由此，忌混者，谋艺术未来也，践艺术大美哉。

再说忌怨。“怨”即抱怨、埋怨，原意为“怨恨”，《说文解字》载：怨，恚也。成语“怨天尤人”或“怨声载道”均引此义。从艺者中“混”者多矣，“怨”者也甚。怨者失衡，也弭志，能出好作品？林风眠一生多磨难，乃至遭受政治与肉体迫害，可从不鸣怨，终成一代大师。高更亦然，只身孤岛，悲苦身心，却乐观处之，终拥巨匠之誉。事实上，当今创作环境至好，完全任艺者挥洒、驰骋，且尽可悠然、从容。而抱怨必致浮躁，浮躁又必然烦乱。如此，何以致心静？又何能入画境？

另说忌欲。“欲”即贪欲，是一种强烈负能量之欲望，与常言中利欲熏心、欲壑难填之“欲”相仿或近似。此贪欲之突出表现，是将艺术活动名利化、实用价值化，因而急功近利、竭泽而渔、粗制滥造。艺术是寂寞之道，也往往是清贫之道。艺术史上，有哪个大师是因贪欲而成功？又有多少人生前满足了虚名浮利，身后背负骂名？艺术创作是精神的舞蹈、灵魂的飞扬。贪欲之精神、铜臭之灵魂，何以能创造高品位的精神产品？端着空饭碗无法做文艺，举着“欲”头颅同样不能为创作。贪欲者可能获一时之名利，但因品之不洁，必行之不远，并终遭唾弃，必被抛弃。

后说忌伪。“伪”即虚假、不真实，本义为欺诈，如《说文解字》载：伪，诈也。文艺创作是非常艰苦的创造性劳动，来不得半点的虚假做作，容不得任何的偷工减料。先贤存言：“吟安一个字，捻断数茎须。”“两句三年得，一吟双泪流。”无不说明，凡传世之作、千古名篇，都是笃定恒心、呕心沥血之结晶。当下艺伪者，突出表现为刻意运作、自我炒作、投机取巧、见利忘义、低俗媚俗等。艺伪者不可能拿出扛鼎之作、传世之作、不朽之作，也不可能成就自我、实现价值。

作者创作作品，作品对应受众。受众如何通过作品与作者“过招”？让自己成为“高手”，体现强有力之“反作用”？当下突出存在的物癖、媚俗、追风、固旧、盲从问题，尤当为忌。

一为忌物癖。“癖”指某种偏爱、嗜好，中医称之为病症。可见，物癖更甚于物欲。物癖是精神滋养与需求的隔离墙，更是生命自由、精神升华、灵魂逸仙的无窗屋。当今忌物癖是大挑战，却是升华精神之必须。先贤有“人生三层楼”之说，分别为物质生活、精神生活、灵魂生活。聆听内心、更上层楼，史上名士大家多不胜数，诸如醉享“悠然见南山”的陶渊明，又如融入科学与艺术之境的爱因斯坦，还如进入“三层境界”的李叔同。当更多受众戒除物癖、关照精神，对作者创作、对文艺环境，又岂止“更上层楼”！

二为忌媚俗。“媚俗”即低级、庸俗，特指对受众的过分迁就与迎合，是文艺创作中的一种不良现象，也是当代审美文化转型时期所产生的一种负现象，还是一种典型的伪审美现象。媚俗是作者问题，“落点”却在受众。拒媚俗，当仰望。汉赋、唐诗、宋词、元曲，以及明清小说之所以成为文明史上的文化高地，先秦诸子百家、欧洲文艺复兴，之所以涌现出诸多文艺大师，很大程度上与当时受众，尤其是社会精英的推动密切相关。显而易见，若受众仅欣赏“阳春白雪”，作者就难作“下里巴人”。换言之，倘若受众热衷于照相“艺术”，那么作者就很难进入气墨灵象。正由此，忌媚俗，受众责任大焉。

三为忌追风。“追风”原本指追时尚、赶风潮，但涉艺术乱象，受众之“追风”，往往为炒作、造势者所利用，既为之背书，又成牺牲品。某君从制造天价的拍卖场上，拿回一只没人说得清真假小杯，转身大量复制，买者蜂拥;某千人一面的绘画君，拉起架势做年展，竟有人冒严寒、顶冽风、排长队，争先恐后竞购之，此为典型之“追风”。追风容易形成“围观”，而“围观”必助“追风”。仅以书画界为例，近年来，官衔、学衔、自我“炒”衔等均成追风对象，既破坏了文艺生态，也伤害了受众。事实上，艺术价值方为唯一之考量。忌追风，定力重要，提升艺术素养尤其重要。

四为忌固旧。“固旧”即拘泥于旧念而不思变。成语“墨守成规”“因循守旧”即引此义。固旧是鼎新的羁绊，也是立异的拒阻。鼎新是鉴赏锐眼光之新，立异是评判高标准之异。文艺创作有“净空”“存新”之说，前者是清空旧积淀，后者为矗立新象标。艺术鉴赏亦然。若不清除“红花绿叶”“应物象形”，何以立起“随心赋彩”“大象无形”。换言之，对于艺术审美旧观念，不仅要“归零”，更要“格式化”。其实，就艺术本质而言，当一种语言定型之后，也就意味着其形式意义早已结束，不管是吴道子、郭熙、徐悲鸿、李可染，还是达·芬奇、列賓、弗洛伊德、基弗，在各自造就了一座高山的同时，也就封住了进山的路。老路不是“路”，新路八方开。受众切忌为没有批评的文艺评论所左右。

五为忌盲从。“盲从”即喻没有主见，就是盲目跟随、不分是非地附和。于文艺鉴赏中，这是一种负能量，也是一种负现象，对文艺创作危害诸多。这也往往与文艺批评缺位相关。拒绝盲从，须有高眼。黄宾虹言，我死后50年方有人懂我画，是因为其生前真正高眼者仅傅雷;凡·高逝后百年才有凡·高热，是因为其生前仅有提奥懂其画。化盲从为“反作用”，带着高眼判优劣、定高下。如此，“混”者能混？“俗”者敢俗？“欲”者又何处为欲？

上已有述，作品、作者与受众，既是媒介、作用力、反作用力构成，又如“推挽”互动相合。如此正能量交互、循环，是为艺术之幸，也必推艺术之兴。作者“五忌”，滋精润灵、自审大美;受众“五忌”，聆心养慧、自在乐境。两者“五忌”方致作品“五忌”，载灵承象、自呈高格。正由此，润灵乐境者，“推挽”筑峰也。要说明的是，作者与受众是“泛”概念，也是“易”概念，相互转化，不分界限。既相对、也相合，既过招，又互携。相互作用，方有作用，相对推挽，方成推挽。没有作用力或反作用力不足，是作者的悲哀，也是受众的不幸。要改变之，具有特殊社会角色，掌握涉及艺术管理、创作、教育、传播等重要公权力者，尤其使命特殊，责任重大，岂能不察？同样要说明的是，作用、反作用，“推挽”互动，力量重要，方向、目标尤其重要。气墨灵象是艺术大美，也是艺术高峰。“力点”气墨灵象，方探至审美，“推挽”艺术大美，方至艺术未来。

七、审美境界决定创新艺术

谈文学、论艺术，说文艺创作，我们均难以回避当下面临的挑战。这些挑战，涉及多个层面，既来自创作主体，也来自创作环境，还来自创作呈现。

从创作主体上言，有多种表现，有的作家、艺术家，在市场的裹挟与驱动之下，放弃艺术理想，回避艺术担当，从纯艺术阵地上转身离场;有的浸淫于世俗化、庸俗化、低俗化与媚俗化创作，认同并迎合娱乐化之感官消费逻辑;有的闭门于个人书斋，拘囿于“闺房”趣味，热衷于象牙塔内冥思苦想、胡编乱造;也有的一味抄袭、仿制，以至拟象复制、“流水”作业;还有的搞“波普”、乐“艳俗”、玩“世俗”，津津乐道于叛逆、颠覆、“还原”“归真”等，进入所谓“无约束”“无底线”之创作;更有的投机取巧、沽名钓誉、胡涂乱抹、粗制滥造，甚至不择手段、见利忘义，而愚弄读者（受众），龌龊公视。

从创作环境上论，主要存在三个层面的影响：一则是声色犬马、炫富竞奢的诱惑，与孤灯伴清影、青丝熬白发，“吟安一个字，捻断数茎须”“两句三年得，一吟双泪流”的创作心态，形成天壤之别的强烈反差;二则是劣币驱逐良币、丑陋恶俗者大行其道的严重冲击，与“板凳坐得十年冷”“语不惊人死不休”“像牛一样劳动，像土地一样奉献”的艺术精神，存在很强杀伤力的严重误导;三则是个别投机取巧、疯狂敛财、不择手段且逍遥自在的严重负能量纷扰，与“文艺要塑人心，创作者首先要塑自己”“德不优者不能怀远，才不大者不能博见”的艺术理想，有着无法平衡、难以同日而语的巨大反作用。

从作品呈现上看，存在着诸多流弊与多种负面现象。比如：“有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物;有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面;有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，把作品当作追逐利益的‘摇钱树，当作感官刺激的‘摇头丸;有的胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，制造了一些文化‘垃圾;有的追求奢华、过度包装、炫富摆阔，形式大于内容;还有的热衷于所谓‘为艺术而艺术，只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实。”（习近平总书记在文艺工作座谈会上讲话所批评的文艺之弊）又比如，有的“拿来主义”，拷贝拼接、改头换面，将古今中外大师、名家作品数字化处理、商业化制作;还比如，有的“虚名”招摇、“光环”过市，作品版本花样尽出，题材内容却几近千篇一律、万人一面，污染视觉审美，祸害社会精神生活。

上述列举现象，自然引出如下问题：为什么一些优秀的纯文学作家，在市场的裹挟、诱惑、纷扰与驱动之下，会放弃艺术理想、回避艺术担当？为什么有的严肃作家、艺术家，在社会转型、多元思潮面前，宁愿转身离场，乐此不疲地浸淫于世俗化、庸俗化、低俗化，乃至于媚俗化创作，认同并迎合单纯感官性娱乐？为什么有的作家、艺术家，无视波澜壮阔的社会改革、丰富多彩的人民生活，却习惯并自恋式地仄于个人书斋，以所谓“为艺术而艺术”，唯写一己悲欢、杯水风波？为什么有的艺术家，丢弃对艺术精神最初的神圣与敬畏，无视艺术创作最基本的规则、要求？置身当下中华民族伟大复兴的“大时代”，为什么没有产生引领性的伟大作品，也没有产生与时代相称的大作品，甚至同步于时代进程的优秀作品，也少之又少？

依科学与艺术关系论，显然，文艺与时代都是极其复杂的存在，都在一种大体系中运行，并相互作用。正是在这个意义上，介入时代，构建时代，进而引领时代，方为或最接近于文艺创作之理想状态。文艺与时代的相离、相悖的问题，放在更长远的历史语境与空间中，或许更清晰，也更具认知性特征。

“新时期”，可谓中国当代文艺的重大历史转折，文艺创作悄然勃兴，领时代风气之先。历经伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、新历史主义之后，在西方现代主义、后现代主义文艺思潮影响下，又出现了先锋文学、魔幻文学。新旧世纪之交，更成为中国文学标志性转型时刻，在市场经济之手的变异与魔力下，通俗文学似不请自来，进而出现世俗文学、娱乐文学，以至低俗文学。也就是从这个时候起，文学的审美理想开始被销蚀、被庸俗、被娱乐，文学的崇高精神，也难以避免地被取笑、被牺牲、被玷污。

文学如此，美术创作呢？应该说，近现代以来，中国美术一直在焦虑、反思、借鉴与自我改造中，艰难、犹豫且徘徊前行，履行着继承、借鉴、探索、创新之执着。几近与文学思潮的演进历程相同，新时期以来，出现了传统派、改良派、改造派、西化（画）派、结（融）合派、实验派等，构成这一时期中国美术之交响。在西方现代主义、后现代主义及当代艺术冲击下，以及在“中国水墨穷途末路”论、“西方架上绘画死亡”论语境中，出现了观念艺术、影像艺术、综合材料、装置艺术、跨界艺术、多觉（视觉、触觉、嗅觉等多种感觉并重）艺术、实验艺术，也令此语境下的中国美术，既建构，又重构;既多种样式，又难所适从，形成一道熙攘纷繁、诸象共生的奇异景观。20世纪90年代中后期以来，伴随市场经济潮涌，和着中国艺术品快步迈入市场化之脚步，“波普”（恶搞、丑化红色经典，涂鸦政治意涵符号，颠覆核心价值观念）艺术、“艳俗”（低俗、香艳）艺术、“拟象”（拷贝、复制）艺术、“浅薄”艺术等，大行其道，且无所不求其极。凡此种种，无可避免地侵害艺术生态，异化艺术观念，掣肘艺术创作，混乱艺术环境。

就创作思想、理念而言，21世纪以来出现的上述问题或现象，有以低俗、娱乐为主要趣味的“傻乐主义”为“依据”;有以塑造底层小人物、书写苦难为旨归、缺乏人文关怀的“底层叙事”“零度叙事”为“引领”;有以个人记忆、历史虚无的“伪现实主义”与“伪新历史主义”为“指导”，以及有自诩或被冠以“垃圾诗派”“下半身写作”“先锋”“新潮”“幻觉现实主义”“新写实绘画”“新表现绘画”“中国当代艺术”“拟象绘画”为“立论”。仔细观察与分析这“观念”、那“主义”，均与自然主义观念更接近，遵循这种观念的创作，其思想深度与批判精神几近虚空，审美与艺术境界也基本处于最低层级。

检视21世纪以来，被解构、被异化，甚至出現“迷失”的文艺，市场之手起了推波助澜的作用。作为创作主体的作家、艺术家的浮躁情绪与趋同状态，又加剧了文艺的这种“迷失”，以此负能量循环与反向影响，使之被多少颠覆了的文学精神、艺术理想，时至今日仍在被热切地呼唤、期盼，并处在异常艰难的修复、培塑中。当然，市场的裹挟与驱动，仅属文艺创作之“乱象”的外部诱因，艺术家的心性浮躁，才为文艺“迷失”的根本原因所在，而究其核心要害，是作家、艺术家的低层级的审美境界。依审美与艺术境界论，作品的艺术境界越高，作品就越优秀，也越可能成就伟大作品。作品的艺术境界，取决于作家、艺术家的审美境界，艺术家的审美境界层级越高，所创作品的艺术境界就越高，反之，就越低。

何为境界？何为审美境界？审美境界与艺术境界，是一种怎样的关系？按文字学论，“境界”原为地域空间之意，意指具有一定幅员、一定边界的空间范围。后经人文发展、演化与引申，进入哲学、文艺学与美学领域，被用以说明人的某种精神层次、心灵状态、人生品格与审美层级。释学语：“了知境界，如幻如梦。”哲学家冯友兰说：“哲学的任务，是提高人的精神境界。”可以把不同的人生境界，划分为四个等级：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。美学家张世英言：“人生有四种境界：欲求境界、求知境界、道德境界、审美境界。审美为最高境界。”

按冯友兰见论，自然境界，是指某人“只是顺着他的本能或其社会的风俗习惯”“做他所做的事，然而并无觉解，或不甚觉解”，这是一种最低层次的自然生物意义上的生存境界;功利境界，是指某人所做之事虽后果有利于他人，而“其动机则是利己的”，是“有功利意义的”，这种境界虽已超越了自然境界，但仍囿于个体功利之狭隘;道德境界，是指某人作为“社会的一员”“为社会的利益做各种事”具“有道德意义”，这种境界超越了自然境界，也在一定意义上超越了功利境界，但道德追求仍具功利性，尚处社会批判之层面，仍以好坏、是非、曲直论社会;天地境界，是指某人意识到自己“不仅是社会的一员，同时还是宇宙的一员”，自觉“为宇宙的利益而做各种事”，这种境界不仅超越了本能、感性的自然视野，也超越了个体宣泄、社会批判的功利视野，还超越了关注社会人文与人类良知的道德视野，进而以天地一员的博大情怀，感悟万类霜天竞自由，独与天地精神相往来，构成人生的最高境界。由此，人生境界与审美境界具有重叠与契合意义，审美境界即为人生的最高境界。

反观古今中外文艺作品，蕴含其中的精神空间，所能抵达的精神层级，皆与作家、艺术家的人生境界、体悟能力与审美境界密切相关。如此，作品的艺术境界，无不是作家、艺术家倾注、凝结于作品中的精神体悟与人生沉思，无不体现、蕴涵其审美感悟。在此意义上，艺术境界体现审美境界，审美境界蕴涵艺术境界。也由此，艺术境界之层级，就有自然境界、功利境界、道德境界、天地境界之别。依杨守森艺术境界见论，自然境界的作品，关注的是自然生存意义上的生活境界，所注重的往往是纯客观场域中的事物或生存现象的描摹，抑或是作者本能经验的呈现，基本停留在感性认识阶段;功利境界的作品，往往以抒发个人孤愤与怨恨、批判社会黑暗与不公为“着眼”，所关注的往往是社会生活中是非、好坏的简单化二元对立，开始进入知性思维层面，其开拓的精神空间尚显浅显与不足;道德境界的作品，以批判道德颓废、沉沦，呼唤道德良知为“己任”，但因囿入知性思维，无法达到更高的艺术境界;天地境界的作品，以体悟天人合一，反思与拷问人类自我灵魂、交融“天地人神”为精神视野，是超越感性思维、知性思维，进入理性思维的精神体验与了悟，是一种超人、超自然的宇宙精神视野。

由艺术境界论，回过头来，再观当下文艺创作存在的诸多乱象，即洞若观火。从总体上说，这些作品基本处于自然境界与功利境界之间，绝大部分仅在描摹自然生存状态的最低层级，少有进入功利境界者，更遑论有进入更高境界层次者。这也正契合了前述所论：作品的问题，究其根本是作家、艺术家审美的问题。关注作家、艺术家的审美问题，重在如何提升其作为创作主体的审美境界。有道是，“创新是文艺的生命”。强盛文艺的生命力，要依靠创新，艺术家审美境界的提升，或尤其需要创新。

如何创新？又从哪里创新？显然，艺术创新的目的，在于呈现创新艺术。什么是创新艺术？或者说，创新艺术具有什么样的特征、标志？我们先读习近平总书记经典论述，“要把创新精神贯穿文艺创作全过程，大胆探索，锐意进取，在提高原创力上下功夫，在拓展题材、内容、形式、手法上下功夫，推动观念和手段相结合、内容和形式相融合、各种艺术要素和技术要素相辉映，让作品更加精彩纷呈、引人入胜。要把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广大一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”概括说，创新艺术之创新，贯穿于艺术创作全过程，涵盖于艺术与技术全要素。具体谈，创新艺术之创新，既包括题材、内容之创新，也包括形式、手法之创新，尤其包括观念、思想之创新，这是创新的高地，也是创新的核心与根本，始终居于其他要素之统摄、引领地位。因为，与包括形式、题材、技艺、手法等艺术实践相比，思想、理念永远是“统帅”、是“灵魂”，具有至高无上的权威。

那么，作家、艺术家需要怎样的思想、理念，才能完成这种至高的创新？

毫无疑问，继承方可创新。在学习、吸纳古今中外经典文论成果，并认真思考、回答上述种种流弊与乱象的基础上，余尝试提出“气墨灵象”新命题、新概念，并在此基础上尝试构建“气墨灵象”艺术论新理论、新体系，谨慎解读与回答当下文艺领域呈现的新情况，也尝试探讨文艺创作新语言、新形式、新境界。“气墨灵象”艺术论，作为艺术新理念，由诸多新命题、新观点、新论断所构成，并综合集成、融合一体。从审美境界上谈，就是艺术未来、超验境界;从媒介、载体及其语言工具上论，就是“如气化墨”;从艺术形式上说，就是“灵象”呈现;从艺术境界上观，就是“灵象”审美;从艺术规律上探，就是“艺法灵象”;从艺术、艺术史与艺术家、受众关系上言，就是“‘气墨灵象者，‘高学大德也”“润灵乐境”者方可“推挽”筑峰，形成既有传统延伸，并蕴中西交融，又涵当今探索，尤探未来引领的全新艺术体系。

不言而喻，“气墨灵象”是一种全新、极致的“象”思维。从文艺创作发展演变看，“象”思维经历了物象、形象、易象、兴象、情象、意象、心象等，与此相对應的，艺术语言经历了具象、意象、抽象，或者自然主义、现实主义、现代主义等过程。艺术审美及其艺术境界，要进入“灵象”之境，是艺术理想之必然，也是人类精神（要进入至高层级）之所需。显然，“气墨灵象”是艺术崭新之“象”，也是艺术至美之“象”，因而，也必然是艺术创新之“象”，同时也是艺术引领之“象”。依艺术审美论，“气墨灵象”是多层次天人合一、诸灵性契合、多境界融合之象，不仅悲悯天地、放歌灵性，而且体悟宇宙之美，艺探终极立象。应该说这是致天地、跨时空的艺术理念。正是在这个意义上，气墨灵象之境界，是为超验境界。呈现这种境界的作品，自然涌动悲天地之大爱，悯灵性之情怀，跨时空之精神。

非常可喜，又特别值得期待的是，随着《白鹿原》《历史的天空》《突出重围》等一些优秀作品的出版、再版、影视改编并热播，以及国家重大历史题材美术作品的隆重推出，具有艺术理想追求、又具时代精神意义的现实主义、浪漫主义作品，正被热烈、热切与热情所呼唤，也呈现难得的回归之趋势。

应该看到，如今，民族伟大复兴波澜壮阔，强军兴军实践史无前例。这无疑是出好作品、出大作品的伟大时代，对作家、艺术家而言，此为可遇而不可求的正大“物象”样本，并且，这个正大“物象”日新月异，大化致殊。我们的作家、艺术家，只要站立于俯览现实、灵化视象的理想视角，创新艺术思想与创作观念，自然会驱除浮躁、走出书斋，摈弃自然主义，告别功利境界，以更高层级的审美境界，观照当下、举目远方，心感高致，就会创作出承载理想、不负时代的好作品、大作品，为构筑中华民族伟大复兴时代文艺高峰，添砖加瓦、纵情高歌。

八、超越之美是“气墨灵象”

新时代、新的历史方位、美好生活、伟大梦想、伟大复兴、文化自信、中国精神、美丽中国、人类命运共同体、世界文明多样性……一组写进党的十九大报告的关键词汇，以崭新语言文字的排列与组合，籍高远思想境界的寓意與构成，观宏大之物象，瞻正大之气象，立壮美之意象，呈审美之观象，既表达文明和谐世界，又展示精神价值世界，尤其呈现审美理想世界。

显然，和谐文明、精神价值、审美理想、艺术创作，皆与美的认知、美的引领、美的创造，相携同行，不可或缺。又与艺术审美、艺术表达、艺术呈现，相映成趣，相得益彰。换言之，在举步未来与远方的征程中，美学与艺术不仅不能缺席、不可替代，而且作为特别重要方面，尤需发展与建构。

论美、说艺术，不能不谈美学。谈美学，当追溯美学滥觞。美学起始，源自一个哲学追问，令“美”如智慧的圣火，豁然点亮人类精神世界，始终引领人们探索、思考与追寻，这就是著名的“柏拉图之问”。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图借苏格拉底之口，向希庇阿斯发问：美的东西之所以美，是否由于美？得到肯定回答后，又问：美是一个真实的东西？再获肯定后，追问：那么，请告诉我什么是美？被希庇阿斯反问后，更加重语气强调：不，是问美是什么？

这就是“柏拉图之问”的基本内容：美是真实存在，美与美的事物不同，美的事物源自美，然而，美是什么？或者说：什么才是“美本身”？如此，柏拉图区别了“美”和“美的东西”，也就是“现象”与“本体”。换言之，美为本体，是真实的存在;美的东西，以美为原因;“美本体”并不属于现实世界，只是为现实世界中美的东西，提供坚实的基础与解读。也如此，柏拉图完成了“美本身”作为哲学概念的创立，成为美学的元问题，也为“美学”问世创造了无法拒绝的理由。

如何认识这个美本身？柏拉图在《会饮篇》中做了如下规定：“这种美是永恒的，无始无终、不生不灭、不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑;在此时美，在另一时不美;在此方面美，在另一方面丑;它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅如此，这种美并不是表现为某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分;它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一种个别物体，例如动物、大地或天空之类;它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一;一切美的事物都以它为源泉，有了它那一切才成为其美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”在该文的最后又特别强调：“美是难的。”非常遗憾又别有意味的是，柏拉图提出了“美”的问题，又对之进行了“规定”，还作出“美是难的”结语，却就是没有给出答案，是考验后人智慧？还是留给来者难题？

事实是，两千四百多年来，难以计数的思想家、美学家、批评家，纷纷加入思考、解读与回答“美本身”问题的行列，但一直没有公认的答案，致使关于该问题的追问与思考，又一直没有停息，这也让西方美学史几近成为追问美是什么的历史，又使西方艺术史几近成为追寻美的历史。显然，“美”问题是一种存在，一种真实的存在，人们始终思考与解答“美”本身，是最好说明，也是重要见证。

那么，针对美本身，一代又一代的思想家、美学家们，给出了怎样的答案？对艺术审美与艺术创作，又具有怎样的意义？依美学史观，这些思考、探研的成果与精华，集中体现在历代思想家、艺术批评家的著述中，构成美学史上一道奇特的“美”风景。亚里士多德认为：美是理念、形式;巴尔塔萨认为：美是超自然的美感;贺拉斯认为：美是适宜;圣·奥古斯丁认为：美是上帝无上的荣耀与光辉;休谟认为：美是快感;狄德罗认为：美在关系;康德认为：美在自由;鲍姆嘉通认为：美在感性认知的不断完善;黑格尔认为：美是理念的感性显现;叔本华认为：美是意志的直观显现;尼采认为：美是生命力的自我肯定，是强烈欲求之所系;车尔尼雪夫斯基认为：美是生活;海德格尔认为：美在语言;克罗齐认为：美是人的直觉综合;贝尔认为：美是有意味的形式;王国维认为：美在境界;吕荧、高尔泰认为：美在主观;蔡仪认为：美在客观;朱光潜认为：美在主客观的统一;李泽厚认为：美在客观性与社会性的统一。

凡此种种，不一而足。这些观点，按美学演变发展阶段，可概括为六大体系或六种形态，即本体论美学、神学美学、文艺学美学、认识论美学、语言论美学、文化论美学。简言之，就是：美在本体、美在上帝、美在文艺、美在认知、美在语言、美在文化。这些体系或结论，或因唯心论、形而上学，或因所答（美的、美感、审美）非所问（美），或因这样或那样的“缺陷”，均非“美本身”问题答案，也自然无法成为共识。然而，也正是这些多层面、多角度、多时空的探研与解读，让“美”越来越清晰、越来越完善，也越来越接近于“完美”。

说美学演变，意在解读艺术现象与艺术演变。观艺术史论，有多少美的认知，就有多少关于美的艺术表达，就有多少艺术审美形式。依“美”的追问史，西方艺术史几近是“美”的追寻史，中国美学在构建现代美学形态中，也有一批思想家、美学家加入“追问‘美”的行列，中国艺术进入现代以来，自然就有了与西方艺术相向的“美”的追寻史。在这种追寻“美”的过程中，西方艺术出现了古典美术、宗教艺术、文艺复兴艺术、现代艺术、后现代艺术、当代艺术，中国艺术出现了中西结合艺术、后现代艺术、当代艺术，包括“先锋派”文艺。

而检视艺术史，不难发现，一定的美学思想、艺术理念，总是引领、培育一定的艺术审美与艺术形式;而一定的艺术形式，又总是诞生并皈依于一定的美学思想、艺术理念。并且，美学思想灵明、艺术理念创新，艺术就进步，就发展，以至走向辉煌。反之，则走向反面，呈现负审美，出现负能量，甚至给人类艺术文明带来压抑、桎梏乃至倒退。哲学孕育美学，美学属于哲学分支，是艺术的哲学。美作为美学之“魂”，是艺术的对象，创造美是艺术的最高价值。如此，艺术与哲学，美学与艺术，哲学与美学，有着天然的联系，往往交织甚至重叠一起。

中国古代没有学科形态的美学，但有独有的哲学、独特的美学概念和价值体系。中国古代哲学的独有性，在于“一分为三”“三生万物”。前者指宇宙万物皆由“阴、阳、中和”三种形态构成，强调守住中庸、摒弃两极;后者指“中和”这种第三形态产生、孕育万物，正所谓“一生二，二生三，三生万物”。中国古代独特的美学概念和价值体系，源自中国古代独有的哲学、文化，体现在“气化流行、阴阳相成、虚实相生”的“宇宙观”“天地与我并生，万物与我为一”的“齐物观”“‘满天星斗，多元一体”的“天下观”“美学理论、美学思想、审美文化”的“统一观”“继承、发展、丰富”的“演进观”等，成为中国古典美学的根本特征与独有魅力。

中国文字源自物象，是形、音、义的统一，具有感目、悦耳、会心之“三美”。中国文化是“象”思维形态，犹如血液与基因一样，浸润、滋养一代又一代人的精神与灵魂。美学、艺术、审美尤需“象”思维，又是典型的“象”思维。中华文明作为世界四大古文明中，唯一没有中断、泯灭而延续至今的文明形态，原因诸多，但艺术所承载的“象”思维，尤有特殊意义。

在中国文艺史上，唐代文学进入历史最高峰，诗坛上出现了李白、杜甫、王维、白居易等一批伟大诗人，创造了唐代诗歌的最高辉煌;文坛上出了韩愈、柳宗元等散文大家，开启了以唐宋八大家为主要代表的中国散文大繁荣时代。唐代被称文学高峰，不仅是因为产生了这些鼎立丰碑、镌刻史册的伟大作家，令来者难以超越，尤其是这些各有专精独诣的大家，分别留下了诸多经典作品，至今仍广为传诵，历久弥新。何以至此呢？灵明的美学思想、至美的艺术理念，当为不可或缺，而唐代文人“幽居观天运”的时代情怀、“天然壮丽”的审美理想、“心胸澄明”的清静观照，正是突出体现。

陈寅恪曾论：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”中国两宋320年中，物质文明与精神文明所达到的高度，绘画、书法、瓷艺、音乐等领域皆矗丰碑，不仅在中国古代历史上是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位。兹又为何由呢？宋代美学功绩大焉。如同宋代文化的“造极”地位一样，宋代美学亦立高峰，这个高峰凭借先秦美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学、两汉经学美学、魏晋玄学美学、隋唐禅宗美学，既承续、改造，又锐意创新，形成自我的审美理想、审美形态、审美语言与审美精神，宋人几近用墨绘画、单色釉烧瓷，追求与呈现了绝对单纯、极致的简约之美。

美学思想决定艺术成就，世界文艺史亦演同样逻辑。最为典型的是欧洲文艺复兴，此时期的美学思想是崇尚自然美与人之美。薄伽丘、达·芬奇均认为：美在文艺，文艺反映现实生活。所以，出现了诸多彪炳艺术史册的艺术大师，创造了诸多无与伦比的伟大作品。俄罗斯与法国19世纪的文学高峰，也突出地呈现出因美学思想、艺术理念，所产生的特殊引领与推动作用。古今中外，艺术文明演进中之停滞、非正常负向转向抑或倒退，甚至遭到灾难性破坏、损毁，也往往由哲学、美学思想与艺术审美问题所致，或者成为特别诱因。中国近代艺术尤其是明清绘画的严重程式化，20世纪末、21世纪初以来出现的文艺乱象，毫无疑问是美学思想的保守，师古、拟古乃至圣古，崇拜“先锋”与极致自我所致。长达千年的中世纪宗教艺术，也是美学以神为至美、拜神权、抑人性、灭人欲等密切相联系。第一次与第二次世界大战中，亿万生灵涂炭，物质与精神文明受严重打击，也与尼采哲学、美学思想被第三帝国利用，受到希特勒等战争狂人尊崇，成为其思想、行为“依据”“引领”与“影响”相关，至今仍为中外学界所热议、学者所论争、学术所关注，也将成为永恒性话题，令世人永久反思与铭记。

美学研究美、引领美，艺术实践表达美、创造美。显然，美学思想、艺术理念既决定美学研究，又引领艺术创作，一定意义上，后者尤其具有价值意义。尽管，美学研究相对滞后于美学现象、艺术实践，但作为思想、理念、意识形态，又往往超越现象、超越实践，其结论、观点既来自美学与艺术现象，又反过来引航与左右艺术审美、创作实践，既管根本，又管长远。

重提“柏拉图之问”，再论“美本身”，“轴心时代”是个绕不开的话题。雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》中载论，公元前800年至公元前200年，是人类文明的“轴心时代”，是人类文明精神的重大突破期，当时古代希腊、古代中国、古代印度等文明都产生了伟大的思想家，他们提出的思想原则塑造了不同文化传统，并一直影响著人类生活。在这些伟大的思想家、哲学家中，有中国的老子、孔子、孟子、墨子、庄子等，有印度的乔达摩·悉达多、创立婆罗门教经典《奥义书》及耆那教的众多哲学先贤等，有小亚细亚和希腊的荷马、赫西俄德、泰勒斯、修昔底德、苏格拉底、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿基米德等，他们以非凡的智慧，分别创立了重要的哲学学派，提出了重要的思想体系，并由此形成世界三大古典文化中心，引发了非同寻常的文化事件，而成为非凡的文化人物。需要深思的是，这些人类先哲，分处不同区域，却“不约而同”而又“各有侧重”地给出了人类亟须的伟大智慧。雅斯贝尔斯认为：这个时代（轴心时代）新东西比比皆是，人们非常相似地开始意识到在整体中的存在，自我以及自身的极限，感觉到了世界的恐怖以及自己对此的无能为力。理性和道德的觉醒是该时代的显著标志，一方面是对世界的解释，另一方面是对自身存在和行为的规范，人类开始试图以自己理解的方式，来认识世界和自己。

無疑，“美本身”问题，就是轴心时代所面临的问题之一，“什么是美”的追问及“规定”，既是以“美”对世界的理解，也是由“美”对自我的认知。20世纪初，随着王国维首次翻译并使用了“美学”“美感”“审美”“美育”“优美”“壮美”等西方现代美学基本词汇，“美本身”问题始入中国。包括梁启超、蔡元培、宗白华、朱光潜等在内的中国学者，最初仅仅是翻译、介绍西方美学，并在较长时间内试图回答“美本身”，几次美学大讨论并形成的四个学派（客观派、主观派、主客观统一派、社会实践派），是为明证。

人类先哲曾感叹，我是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？如今，人类面临同“轴心时代”相类似，且更广泛、更深远也更激荡的挑战，突出地体现在世界多极化、经济全球化、社会信息化、文化多样化，并且，挑战层出不穷、风险日益增多。在这种大变革、大调整、大动荡的挑战下，美学、艺术也出现了前所未有的繁杂之态、纷乱之象。世界怎么了，我们怎么办？美学怎么了，艺术怎么办？自20世纪80年代，中国学者开始思考、构建具有本土意义的现代形态美学，提出“生命与生命美学”“超越‘生命美学”等美学思考。事实上，中国古典美学的显著特征，就是生命与超越生命的美学，这从儒、道、释的哲学中，尤其从庄子《逍遥游》《齐物论》里，均有酣畅淋漓地表达、展示与呈现。今日之超越，不仅是对西方诸美学的超越，也是对本土美学的重新认知，进而实现摒弃与超越。

显然，生命是一种存在，这种存在既是生物存在，也是社会存在，还是精神存在，这种存在既是统一体，也是同质体，体现并保证了生命的持续存在、代际延续与永恒演进。古今如此，中外同样。然而，不同的是，生命的社会性、精神性，而这种社会性、精神性正是生命的时代性。如此，超越生命，就是超越生命的生物性、社会性、精神性，进入生命的时代社会性与精神性，并在精神性的时空里，进入灵性的境界。这个境界是纯粹的、本真的、大美的，是真、善、美、爱的统一，也是真、善、美、爱的世界。

也如此，美在超越，美是超越生命的灵性境界，美是灵性境界中，生命之精神自由与价值意义的追求与实现。美学研究美，艺术展现美、创造美。如何表达超越生命的灵性境界，如何以艺术语言创造灵性境界，这种形式语言又是怎样的艺术形态？不言而喻，超越生命之美，需要超越艺术形式，而超越艺术形式者，气墨灵象也！

气墨灵象，承载优秀美学思想、艺术传统;创新美学形态、艺术理念;演进美学境界、艺术未来，引领艺术创作由必然王国进入自由王国。何谓气墨灵象？概言之，既为“墨载象”论，亦为“象承墨”观，且“墨象一体、象墨合一”。展言论，气墨，从线墨、意墨、泼墨、朴墨等“笔墨”之审美境界走来，是笔墨语言的最高境界;灵象，历经物象、形象、易象、兴象、情象、意象、心象等“艺象”之艺术象境，是立象形式的极致形态;气墨、灵象形质一体、不可分割，且巅峰相合、境象相契。与墨、象形态演变发展相对应，文艺之形式语言经历了具象、意象、抽象，或者自然主义、现实主义、现代主义等过程。美学演进、艺术审美进入气墨灵象之境，是美学与艺术理想之必然，更是人类精神情怀进入灵性层级之所需。

前述曾论，“灵象”是象的远方，“气墨”是笔墨的未来，“气墨灵象”互为形式内容，“艺法灵象”揭示艺术本质规律。“气墨灵象”艺术论，承载哲学与美学新思想、艺术创作与审美新理念。从审美境界看，是艺术远方、超验境界;从形式语言论，是气墨之墨、灵象之象;从创作呈现谈，是高学大德、推挽攀援;从艺术未来言，是智慧领悟、造化之缘。由此，气墨灵象是典型、极致的象思维，也属主客观、客主观的理式与心性思维，是哲学、美学的，也是艺术、文化的;是思想、理念、体系，也是形态、情境、存在;是心性之自由、审美之境界，也是创作之途径、艺术之物化。感悟气墨灵象，需要智慧之高学、善美之大德，须经开智之灵慧、禅思之了悟等艰难过程。呈现气墨灵象，要有颠覆性思维、创造性技艺，尤需精神之升华、灵性之自在。而感悟与呈现，是为美学未来之建构，亦为艺术远方之眺瞻。

（作者单位：解放军报社）