浅析拉赫玛尼诺夫《第二钢琴奏鸣曲》创作要素的演绎

熊文杰

（惠州学院，广东 惠州 516002）

一、作曲家与创作背景

谢尔盖.拉赫玛尼诺夫，俄罗斯钢琴家、作曲家、指挥家，1873年生于俄罗斯诺夫哥罗德。20世纪之前，拉赫玛尼诺夫更多的从事的是指挥家和作曲家的工作，拉赫玛尼诺夫的作品更多的是诞生在1917年离开俄罗斯之前，包括他著名的前三首钢琴协奏曲。1917年，拉赫玛尼诺夫流亡国外，由于财产都留在了俄罗斯，他只能通过演奏钢琴维持家庭经济，这让西方国家见识到了这位钢琴巨人的魔力。1943年3月底，拉赫玛尼诺夫患癌症去世，为后世留下了珍贵的音乐遗产。

1912年年底，拉赫玛尼诺夫决定放下创作的笔头，摆脱折磨人的琐碎事。他先来到德国和瑞士，在做了短暂的逗留之后，立即动身前往罗马。罗马的生活让拉赫玛尼诺夫一家感到非常舒适，一住便是几个月，简直让他们乐不思蜀。罗马的生活激发了拉赫玛尼诺夫的灵感，他在这片俄罗斯之外的土地上创作了两部尤为重要的大型作品，一部是交响合唱《钟声（The Bell）》，另外一部就是《第二钢琴奏鸣曲》。除了德累斯顿之外，罗马是第二个让他乐思泉涌的城市，这座城市让他有了构思大型作品的欲望和能力。这里新鲜的环境和空气激发了他的创作灵感，拓展了他的思维空间。

第二钢琴奏鸣曲的创作最终完成于1913年夏天，地点是俄罗斯的伊凡诺夫卡，题献给他的同学普雷斯曼①。1913年的俄罗斯正处于战争前夕，人民生活在水深火热之中，社会矛盾急剧增加。社会的动荡与人心的不安正是这部作品的灵感来源。与同时期的《钟声》一样，拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》同样运用了绚烂多彩的音色和激情澎湃的基调。和他的《第一钢琴奏鸣曲》相比，少了许多学究气，更显得灵动丰盈，清新活泼；和声上更为成熟，对于半音和声进行的运用更加娴熟；钢琴声部的织体饱满丰富。

1913年12月，拉赫玛尼诺夫在莫斯科亲自首演了这部奏鸣曲，1914年1月底又前往英国布雷福德为这部作品进行了国外首演，这部作品在乐评界获得了不绝于耳的好评，唯一能引起争议的便是作品的长度和过于复杂的织体。拉赫玛尼诺夫本人对于这部作品发表了自己的意见，“在奏鸣曲中，无数构思拥挤在一起，显得多么啰嗦冗长。肖邦的b小调奏鸣曲前后共只有19分钟，便已经说尽了一切。”正因如此，他于1931对这部作品进行了修改。钢琴家弗拉基米尔.霍洛维茨②却认为1931年的修改过于松散，在征得拉赫玛尼诺夫同意之后，他又进行了再加工。今天，此曲版本一共是三个，1913年的初版，1931年的修改版本以及霍洛维茨的改编版本。

本文以下论及演奏的内容选用1931年版本，通过自身在学习以及演奏中遇到的问题和积累的经验，深入探讨这首作品的创作要素和演绎之间的联系。

二、创作要素与演奏的联系

（一）声部层次与主题动机的联系

多声部的写作手法是拉赫玛尼诺夫创作的一个最明显的特点，这个特点在这首第二钢琴奏鸣曲中得到了最好的体现：复杂的钢琴织体中蕴含了数个声部，要演奏好这些多声部的段落，必须对声部的层次的清晰度把握到位，理清楚声部的主次，明确主题动机所在。

第一乐章第3至4小节中，左手的半音进行旋律是这部作品的核心主题动机，这个核心动机所要表现的是俄罗斯人民生活在水深火热之中彷徨不安的内心，作为一个主题旋律的声部，演奏的时候除了要注意左手下键时运用重量弹奏法，还要避免使用较为薄弱的四指和五指。拉赫玛尼诺夫本人在右手的伴奏音型最高音fa上添加了一个充分保留时值的记号，此举在于提醒演奏者注意右手伴奏音型的律动，作为伴奏应该注意从音量上让位于左手的主题动机。

第一乐章13至14小节是运用主题动机变形发展而来，一共是五个声部，演奏者必须紧扣主题，右手上方声部的半音旋律以及左手的上方声部半音旋律应该交替出现，以此呼应作品的主题动机。此外注意左手的两个小节总第一拍和第三拍上的音，作曲家在此音上又另辟了一个声部，低音在这里作为和声进行的重要支柱，应该演奏得饱满，使得声部交错进行更具共鸣。

第一乐章46小节中有一处主题隐藏在左手内声部中，同时也是和声色彩变化的支柱。这一织体在第一乐章中一共出现三次，演奏时除了要突出右手上方旋律声部外，更要注意作曲家在左手主题声部给出的演奏记号，充分保留这个半音进行声部中的每一个音。

复调是拉赫玛尼诺夫钟爱的一种写作手法，这种影响来源于他的复调写作老师塔纳耶夫（Sergei Taneyev）。当时的莫斯科音乐学院遵循的教育体制是德国的音乐教育体制，在作曲理论课上非常重视传统写作技巧的培养。塔纳耶夫是俄罗斯复调写作的泰斗，他对拉赫玛尼诺夫的创作产生了持久而深刻的影响，突出体现在拉赫玛尼诺夫作品中的复调织体。谱例1是第一乐章进入展开部前的段落，注意圈起的部分，此处主题动机再次出现。右手两个半音进行的声部是从主题演变过来的，演奏时应该注意突出两个声部的交替进行，形成复调效果。

谱例1

（二）和弦演奏与“钟声效果”的联系

和弦是拉赫玛尼诺夫钢琴创作中最明显的特点之一，曾经有人笑称一部拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲里的和弦之多、音符之众，要比莫扎特27首钢琴协奏曲加起来的音还要多。说到拉赫玛尼诺夫对和弦这种织体的热爱，不得不提到拉赫玛尼诺夫对钟声的喜爱。俄罗斯是一个信仰东正教为主的国家，东正教教堂中每日进行的功课少不了鸣钟，而鸣钟本身对于不同场合也有着不同的意义，有节日的欢庆，也有对死亡的象征。

在拉赫玛尼诺夫的第二钢琴奏鸣曲中，和弦的作用除了本身和声色彩的丰富作用之外，还与拉赫玛尼诺夫对于钟声的理解有关。东正教教堂里的钟大小不一，敲出来的音响各不相同，大的钟敲出来浑厚响亮，小的钟敲出来清脆悦耳，各自代表着不同的意义。这同样反映在拉赫玛尼诺夫钢琴作品里的和弦，有表现死亡的步伐，也有表现浓厚的感情，演奏这些和弦的时候需要考虑到音乐的需要，使用不同的音色和演奏方法。

在第一乐章的再现部主题中，由原来呈示部中的单一个和弦拓展为六个和弦，音乐上表现更为激情澎湃、不可抑制的感情，从写作手法上，拉赫玛尼诺夫在这两个大切分上给出了四个声部，很显然右手第一拍、第三拍和左手第一拍、第三拍各为一个声部，拉赫玛尼诺夫分别用不同的符杆方向给予演奏者提示出这个声部问题，演奏者应该给以足够的重视。此外，由于这里需要表现为激情澎湃的音乐情绪，在演奏这些和弦的时候，声音上应该想象为教堂中敲击大钟的音响，更多运用肩膀、大臂的重量，手腕要放松（不是完全松懈），使力量送到指尖上，不要把声音压死。试想在敲击钟的时候，如果敲击的木棍死死压在钟面上，使得钟无法震动，钟声是无法发出通透明亮的声音的。此处的和弦亦是同样的原理，要想在音乐厅中取得通透明亮的和弦演奏效果，必须使用重量演奏法，做到下键后迅速放松，使得声音产生共鸣。

第二乐章抒情段落中也有大量的和弦，这里的和弦则需要另外一种音色去演奏。谱例2中，由于主旋律出现在了左手，右手大量的和弦则成了伴奏音型，在演奏这些和弦的时候，除了要控制好音量上不要盖过左手旋律，同时要保证和弦本身的质量，下键要齐而且要饱满，使得和弦音色温暖柔和，表现这一乐句浓厚的音乐感情。右手和弦的演奏要注意手腕的运用，注意作曲家给出的连线标记，这除了是音乐的分句，也是对于如何使用手腕的提示。

谱例2

（三）踏板运用与和声色彩的联系

半音和声进行是拉赫玛尼诺夫创作的又一特点，在他的第二钢琴奏鸣曲中有大量的半音和声进行以及许多半音阶穿插在多声部的进行中，这就需要演奏者对踏板的应用十分地考究，深入研究每一个和声的意义与其色彩。

第一乐章的53小节和54小节有大量半音和弦进行，拉赫玛尼诺夫在这里所要表现的是一种阴郁的情感和较为朦胧的音乐画面，在使用踏板的时候必须非常的小心。同一和声功能的尽量保持在一个踏板中，而半音进行的和声可以每个和弦换一个踏板，但只需要放一半再踩下，达到一种朦胧的和声效果。

踏板的巧妙运用还体现在和声色彩的对比上，谱例3是第三乐章的片段，第四小节音乐的张力拉得比较宽，由于速度较快，此处可每一和弦换一次踏板，而第五小节中节奏变成了较为紧凑的八分音符，且是左手部分是半音和声下行，此处可完全松开踏板，突显出前后和声色彩的变化。

谱例3

三、结语

拉赫玛尼诺夫的钢琴创作在钢琴文献史上树立了一块丰碑，对推动钢琴技术的革新产生了巨大的影响。由于这首奏鸣曲是最为复杂的大型钢琴作品之一，笔者学习这首作品的时间和经验上远远还未达到理想的境界，论述时出现不完善的地方在所难免。希望广大读者能提出批评和建议，笔者在未来的学习和工作中定当不断提高自身知识和能力。也希望在不久的将来能在国内见到有更多关于这首奏鸣曲的深入研究和探讨。

注释：

①马维.普雷斯曼（Matvei Presman，1870-1941），俄罗斯钢琴家，师承Vassily Safonov，自1933年起任教于莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院。

②弗拉基米尔.霍洛维茨（Vladimir Horowitz，1903-1989），俄罗斯钢琴家。