戏剧教育中角色分析和认知的探究

李娜

【摘要】在戏剧教育中，人物创作的方法可以运用逻辑推理、演绎自己所要扮演的角色，想要塑造好一个人物形象，目标是举手投足都要表现出演员对剧本中人物形象地理解与感知，力争让扮演的角色像生活中真实存在的一样“活”起来。

【关键词】戏剧教育 角色分析 角色认智

一、表演艺术

表演艺术就是要在规定情境中“合乎逻辑的”再现人的行动，即由演员扮演角色、创造人物形象。演员扮演角色就是把自身变为剧中人，在自己身上创造出另一个人物形象来。天下没有雷同的人物，任何一个角色也都不同于演员自己。而没有性格特征的角色同样是不可能存在的，因此，演员创作的宗旨就是通过归纳、总结、推理，创造出鲜明的人物性格，塑造出栩栩如生的人物形象。演员要通过人的特征、性格和行为等来表达活生生的人。

演员拿到一个剧本，初读剧本了解大体事件，同角色第一次见面，获得对角色最初的感性认识（印象），如了解这个角色的性格、对角色的情感如同情、好恶等，这些都是第一印象。对角色的感性认识是十分宝贵的，也就是直觉准确，这将会为下一步的创作过程展开提供重要保证。然而，有一些是错误的，这将在下一阶段的分析角色中进行判断、纠正。

这种感性的印象，例如，这个角色的性格是懦弱的或是坚强的，角色形象是高大的或是美丽的。在中央戏剧学院的剧本片段教学中，教师发挥学生的自主能动性，在难易程度适当的基础上，让学生自主寻找自己感兴趣的剧本和角色来饰演，其实这就是利用了学生对角色最初的认识。这种最初的认识即艺术直觉是体验角色的基础。

二、艺术直觉

表演中的艺术直觉是一种艺术思维能力，不依靠概念、判断和推理的逻辑思维过程而直接对认知对象即角色的认识，这种直觉的心理机制和心理活动是具有直接性、无意识性和创造性、主观性等特征。

藝术直觉的对象即角色，演员带着艺术的、审美的目的来对待。表现性不是角色的自然属性，它是角色与演员的审美联系中才有的一种属性。它指的是从角色的外部形式中表现出来的一种与演员的观念、情趣相通的内涵。苏珊·朗格、杜夫海纳等人都十分重视自然事物和艺术作品的“表现力”“表现性”。例如，演员对待一个角色，角色之所以成为演员艺术直觉中的模样，是因为角色从外部形式所体现的内涵和演员的情趣、观念是相通的。

艺术直觉还有一个特征就是主观性，对待同样一个角色，不同的演员会有不同的认识，因为不同的演员审美心理结构是不同的，这种不同体现在不同时代、不同民族、不同背景等等。

艺术直觉还具有情感性，艺术直觉的发动是以一定的情感为基础的。对待一个角色是否热爱，将体现在认识和创作之中。可见，艺术直觉这种艺术思维方式是由感性直观因素和情感体验交织而成的。

例如，演员如何看待一个角色和对待这个角色的情感，是基于从前的生活、情感和审美经验的，就像表演艺术家于是之刚开始读《茶馆》的剧本，脑子就会浮现出曾经的故人，“我小时住的胡同口上，路南是一座‘老爷庙，对门是一个洋车厂子。有一个那时的年轻人，总是往来于庙与车厂子之间……他的走路很有特点，特别的利落、洒脱，以至于他每次穿行于庙和车厂子之间的时候我总要看……读第一幕的时，我觉得穿行与茶座之间的青年王利发，就像他那样才好。”可见，于是之对待“王利发”这个角色的初步认识和艺术直觉是基于从前的生活经验的，这为体验角色奠定了基础。

三、戏剧教育教学过程

如果角色的初步认识和艺术直觉是正确的，在演员以后的表演艺术创作之中，直觉认识将是功不可没的，因为形象的种子将会生根发芽。但是，直觉认识并不一定全都准确无误，随着深入分析剧本和角色，将分析、判断等思维形式加入，再将这些认识去伪存真，并在创作的实践过程中加以实现、证实。

接下来是分析剧本、分析角色。维戈茨基说：“在进行作品分析时，艺术家或读者对某一作品所做的有意识的合理解释，应该被看作是一种事后的理性化，一种事后想出来的解释”。理性思维指导下的分析内容包括剧本的事实、事件、时代背景;角色在剧本中处的情境;角色与其他角色的关系;角色在全剧中的贯串行动、最高任务及行动贯串线;角色在行动过程中的态度和行为方式（行为逻辑）。这些内容要靠理性思维来归纳，但是要想使这些内容具有生命力，为创作服务，还需要感性思维结合这些内容来体验角色的情感，体会角色的内心。感性思维或认识在创作领域特别重要，感性生活占角色生活的大部分，演员要通过创作直觉、艺术本能、超意识敏感来完成。斯坦尼说“智慧的分析愈是详细、多面而深刻，为情感创作迷恋找到刺激物和为无意识创作找到精神材料的希望和机会也就愈大”。

阿波波夫说：“在分析剧本和角色的行动逻辑和台词的逻辑时，我们没有权利忘记，行动和话语乃是我们的理智和情感痛苦搏斗的结果。……冰冷地、理性地分析行动，可以解释人物的行经，但不能燃起造成一定行动地体验。话语和行动仅仅是角色表面的标志，演员和导演还要根据这些标志往深处挖掘，一直到他的火热的情感的喷泉喷射出来为止。”这句话说明在这一时期，理性思维的分析和情感地体验是十分重要的。然而，理性地分析行动可以解释人物的行为动机、历程，但不能激起创作的情感，只有继续挖掘，演员理解了行动和台词，才会有情感产生地体验，才会成为演员下一步创作的基础。

斯坦尼说：“演员扮演一个未经他很好研究和分析过的角色，就像一个朗诵者朗诵一本他从来没有看过的难懂的书一样。”可见，分析剧本和角色的重要性，这是表演艺术创作的基础，缺之不可。

第三步是外部情境的创造，即认识事实本身产生的或隐藏在事实中的实质。事实本身的产生是指事件的发生、进展以及人物性格在此过程中的形成和变化。然而，事件的生成和对人物性格所产生的变化是有深层次原因的，包括时代背景、历史潮流、政治和经济因素等更深层次的原因，这些就要通过研究挖掘，这样才能使演员对角色进行体验奠定基础。

焦菊隐也论述过环境影响人物性格的理论，他认为只要找出决定角色性格的环境因素，使之作用于演员，就可在演员心中激起与角色同样的反应，这时就需要想象来完成。艺术想象根据每个演员的天性和个人素质、情趣喜好而不同，所以每个演员理解、想象的角色性格、生活等是不同的，也就是导致了不同演员即使创作同一形象也会不同的原因之一。

第四步是内部情境的创造，即在想象中创造精神生活的内部情境，在这里演员用自身的情感来积极创作角色，体验角色。艺术想象作为人的一种思维的方式，不是刻板地必须在哪里出现，而是伴随过程之中的。不仅在准备阶段演员对角色有想象，在创作过程中、在演出阶段都是有想象的，之所以在这里谈到，是因为这时想象力的出现比较有典型性，而且想象是演员体验角色的必要条件。

最后是对联系内外部情境的剧本事实事件的估计。估计是一种推断，但这种推断除了有理性地把握指导，还要有在想象力中的未来规划。演员创作的内部精神生活包含在剧本事实和事件中，而对剧本事实事件的估计又需要理性地把握。这些都是在戏剧教育教学过程中演员进行角色认知的分析过程。