表述困境：《北京政变》中的“中国形象”解读

现今的中国近现代文学史书写者大多承认，王文显应在戏剧史占有一席之地。但是他却长期被历史的尘埃所掩埋，20世纪80年代以后才偶尔为人所提及，关于他的学术性研究论著为数甚少，而且他也一直未进入中国现代戏剧史的主流叙事。人们长期误以为王文显生长于英国，毕业于伦敦大学后才来中国任教。其实，王文显并不是“归国华侨”，而是“回国留学生”。这一点对于理解他的文化立场和文化情感具有重要的意义，因为他关于中国文化的认知和态度，就不是基于域外人善意的好奇与欣赏，而是以中国文化为本位的思考和表述。

王文显于1887年出生于香港，后随全家辗转于香港、上海、天津和济南等地。(1)关于王文显的早年生活经历，参见李汇川：《文化引介者的资格：王文显与〈北京政变〉》，《汉语言文学研究》2017年第1期，第71-80页。纵览他早年的生活和求学情况，林语堂说他所接受的是“彻头彻尾的英式教育”，(2)原文为“thorough British education”，See John Wong-Quincey, Chinese Hunter,New York: John Day, 1939, p.10.并不完全准确。王文显在内地就读的学校虽有外国背景，但其教育方式和内容并非全然英式，他的英文能力和水平，固然得益于他的家庭和早年教育，但在英国留学的五年无疑具有更关键的意义。早在进行戏剧创作之前，他的英文作品已然为他博得了声望，《北京政变》《委曲求全》等剧本和随笔《中国猎人》问世后，他在英语世界的文学名声更趋上升。但是，仅仅把王文显作为一位戏剧家来看待，仅仅从戏剧艺术的维度解读他的作品，是远远不够的。作为一个学兼中西、能用英文写作的跨文化知识人，身处中西文化激烈碰撞的时代，除了艺术的追求，他更自觉担当一种特殊的文化使命：向西方人表述“中国人自己认为真实的中国”。在1928年9月的一篇英文报道中，王文显明确表示：

在以西方戏剧技巧写作表现中国生活的剧本时，我为自己设立了双重的目标。首先，我希望找到一种最合适的尺度来进行中国现代戏剧的尝试。其次，我用英文写作，意在向西方世界展示中国人认为真实的中国人形象。但我不是一个宣传员，任何真正的艺术家都不可能是这种人。(3)参见 “Developing the Drama in China Teaching the West,” South China Morning Post，Sept. 27, 1928, p.6.

这显然可以说明，王文显是一个有着明确的艺术追求和强烈的现实关怀的中国知识人。而据笔者前期的研究，无论从知识结构和创作能力来看，还是就文化立场和文化情感而言，王文显都是一个有资格面向西方表述中国的人。作为一个意在回应“西方中国形象”话语的文化沟通性人物，他主要采用戏剧的形式，通过舞台表演来展示中国形象和中国人的特性，其代表性剧作《北京政变》的意义正在于此。然而，以往学界对《北京政变》的研究，多在探讨其戏剧写作技巧，但本文以为，《北京政变》更深层次的意义须从戏剧艺术和戏剧史之外来探求。如果从王文显试图直接面向西方展示中国形象的创作意图出发，在特定时期中西文化关系的具体语境之内加以考察，我们对《北京政变》的价值和意义就会有全新的解读。

一、挑战“停滞的帝国”的中国形象模式

1926年末，时任耶鲁大学戏剧系主任的乔治·贝克(George Pierce Baker)，在近二百名申请者中挑选了二十五名学生，命其各自准备排演原创剧目。王文显便是获选者之一，那一年他三十九岁，已久任清华大学教授兼外文系主任。这一次他赴美休假，投入乔治·贝克门下专攻戏剧写作。1927年1月初，他所创作的这出名为《北京政变》(4)另有译名《梦里京华》《浮云》等，统一起见，本文统称《北京政变》。的话剧，从剧本写作到舞美布置，甚至于演员的妆容设计都已齐备。(5)参见The China Press, Jan.5, 1927, p.1.同年5月31日，该剧作为戏剧系的季终剧目，(6)原文为“Final production of the season”，参见“Yale to Present Play of Chinese,” The Boston Globe-Wednesday，May 27, 1927, p.8.在耶鲁大学剧院首次演出，导演为乔治·贝克，主要人物中，仅李方仁一角为华人Milton F. Ling所扮演。6月12日，当地报纸《斯普林菲尔德星期天联盟及共和党人报》(TheSpringfieldSundayUnionandRepublican)刊发了题为《〈北京政变〉是一场壮观的盛会》(“Peking Politics” is spectacular pageant)的文章，盛赞了这场成功的演出。

那么，王文显不远万里而来，以英文写出这样一个剧本，并直接对美国观众演出，除开话剧艺术的演练，是否还有其他方面的考虑？关于这一点，王文显在论及《北京政变》的创作动机时明言道：

我认为中国人和其他任何人民一样，既有美德也有恶习，而美德是占主导地位的，否则中国人无法作为一个国族而延续下来。我并不担心展示中国人的性格弱点和中国生活中的苦难。我想做的只不过是展示一幅中国人的真实画面，而为了便于西方观众理解，我也做了些许的调整和加工。

我想存在着一场争取公正再现中国人的战斗，以往富有想象力的西方作家已然以虚构的方式，描绘了耸人听闻的中国人形象：或者是荒诞不经的堕落者，或者是不食人间烟火的浪漫家。要纠正这样根深蒂固的虚假印象，或许需要假手于奇才。但总要有人迈出第一步，无论这第一步看起来是多么的微小与乏力。(7)“Developing the Drama in China Teaching the West,” South China Morning Post, Sept.27,1928, p.6.

乔治·贝克在谈到《北京政变》的意义时也说：

自从西方接触中国以来，外人曾经努力表达各方面的中国生活；传教士，官员，游历者和小说家，在文学和舞台上，出奇制胜，刻画中国，因为并不公正，结局大多数人于中国人形成一种定性的看法：刺戟，邪恶，古怪，但是《北京政变》努力表现中国人民的生动的风俗人情，可能尽一分力克服西方人士的误解。(8)李健吾：《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第233页。贝克谈话的原文见“Chinese Student Writes Play for Yale,” The Springfield Sunday Union and Republican，May 31, 1927, p.6.

在谈到大多数西方人对中国人的了解和认知时，王文显和贝克都使用了诸如“sensational”(耸人听闻的)、“depraved”(堕落的/邪恶的)和“grotesque”(荒诞不经的)一类的词语来加以形容。这些词语所勾勒的正是当时西方世界(至少是美国范围内)的大众对中国人“傅满洲”(9)“傅满洲”是20世纪初邪恶中国人形象在西方文学作品中的典型代表。该人物最早出现于英国作家Arthur H. S. Ward以Sax Rohmer为笔名出版的神秘悬疑小说《狡诈的傅满洲博士》(The Mystery of Dr. Fu-Manchu，1913)中，是一个聪明绝顶又极度疯狂的科学家，也是危害世界的邪恶组织首脑，“集东方人的所有残忍、狡猾、智慧于一身”，并掌握着雄厚的资源，如魔鬼般威胁着西方人的安全。自1913年至1959年间，Rohmer相继出版以傅满洲为主要反派角色的小说17部(长篇13、中篇1、短篇3)。1929年起至1980年，好莱坞生产了10部“傅满洲”系列电影，影响深远。傅满洲的“中国恶魔”形象与其标志性的自上唇沿嘴角垂下的胡须一起，成为美国史上代表“黄祸”的著名文化符号。式的负面印象。颇具反讽意味的是，就是在《〈北京政变〉是一场壮观的盛会》这篇充满溢美之词的报道中，用来指称王文显及华人演员Milton F. Ling身份的名词，竟是带有侮辱与蔑视的“Chinaman”(中国佬)。(10)Chinaman一词最早为赴美华工用以自称。在19世纪中叶以来的美国排华、反华浪潮中，文艺作品中出现了用John Chinaman来指代华人。John本为男子名，因其十分常见，在英语中可用来指代没有或无须提及名字的男性(与汉语中 “张三李四”的用法类似)，John加于Chinaman之前，意为“作为个体的中国人面目模糊，毫无特性可言”，赋予了这一词组鲜明的歧视观念。到80年代末，由意指“机会渺茫”的短语not a dog's chance中的dog被Chinaman所替代，由此产生的同义短语not a Chinaman's chance传播开来。与其他如coolie(苦力)、Chink(中国猪)等贬低华人华工的名词不同，Chinaman因源自华人自称，在一定程度上遮掩了其种族歧视内涵，是以在一段历史时期内被广泛而普遍地使用。当然不排除部分人是在并不完全清楚其情感基调的情况下使用此词，而非刻意贬低侮辱中国人。埃德加·斯诺(Edgar Snow)在《西行漫记》(陈云翩译，香港：南粤出版社，1977年，下册，第251页)中就曾叙及自己被一位中国老年农妇称作“洋鬼子”，他似乎并未感到被冒犯，甚至认为“她要形容我，除了用‘洋鬼子’这个字眼以外，简直就不晓得别的字眼了”，可与此相参照。明恩溥在其《中国人的特性》(匡雁鹏译，北京：光明日报出版社，1998年，第2页注释1)中感叹：“很奇怪，更遗憾的是，这一未开化的复合词‘Chinaman’似乎已在我们的语言里扎下根，而更合适的词‘Chinese’却一直未被使用。凡是我们听说到的所有在华的外国期刊上，都一律地称当地中国人为‘Chinaman’，就连中国的一些撰稿者也一直这么使用。”笔者以为，当地报纸用此词是否存在有意诋毁或调侃尚需考察，但这样一个以华人歧视为契机而广为流传的词汇，彰显了美国大众认知观念中对中国及华人的普遍的蔑视。王文显对中国和中国政治的理解，以及他对于被大部分西方人曲解了的中国人形象的驳斥与正名，则被当地的报道带有讽刺意味地描述为“与众不同”(unusual)的。那么，当时美国“众”(usual)对于中国和中国人的认知与态度如何，恐怕是不言自明的。

正是在这种文化语境中，不论是《北京政变》的中国编剧还是美国导演，都没有把这部戏和这次演出看成一个单纯的艺术活动，而是针对西方流行的中国偏见，意图借助西方的语言和舞台，直接与西方观众进行沟通。在当时中国有些知识人看来，西方的中国形象更像是无知所导致的误解，倘若以真知灼见向其发起挑战，看上去似乎颇有成功的可能。他们中的一些人也确实这样做了，可是收效却并不尽如人意。权力不生产知识，但知识和权力的结盟，使得在权力的影响下被“强制教化”的“真理”难以在单纯的知识层面上被证伪，正如福柯所强调的，其“免遭反驳”的关键原因便在这里。(11)参见福柯：《尼采、谱系学、历史》，王简译，杜小真编选：《福柯集》，上海：上海远东出版社，2002年，第149页。王文显表示“要纠正这样根深蒂固(deeprooted)的虚假印象，或许需要假手于奇才”，这话固然带有自谦的意味，却也暗示他意识到任务的艰巨和繁难。

可是，无论在当时还是后世，王文显的创作意图都未获得足够的关注与认可。李健吾在《〈梦里京华〉跋》中写道：“王文显先生的心力——那似乎不为中国人感到，然而实际却为中国人争光的心力，也不见得就是浪费。”(12)李健吾：《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第233-234页。“似乎不为中国人感到”所言非虚——《北京政变》在美国演出时国内知者寥寥，十年后在上海演出时业已时过境迁，并未曾掀起太大的波澜。“也不见得就是浪费”这一句则意味深长，隐隐透露出“事与愿违”的些许无奈。

关于《北京政变》的价值和意义，张骏祥在为80年代初为《王文显剧作选》作序时写的一段话，给出了一种颇不以为然的评价：

《梦里京华》按原英文剧名应作《北京政变》(Peking Politics)，显然是写的袁世凯称帝的事。但是，真要推敲作者在剧中所写的人和事和当时现实的关系，恐怕只能走进死胡同。作者是在国外长大和求学的，回国后又长期住在郊外的校园里，深居简出，对当时的社会很少接触。老实说，他不过是抓住一点听到的时事，借以施展从欧美戏剧中学来的编剧技巧。(13)张骏祥：《〈王文显剧作选〉序》，《新文学史料》1983年第4期，第226-227页。张骏祥1932年应李健吾推荐任王文显助教。王文显的人际交往主要集中于英语界，与他熟识并以中文对他有所记述的，主要便是李健吾与张骏祥二人。王文显对张骏祥十分看重，抗战结束后张携妻子白杨到上海拜访王文显，王文显在家中设茶宴招待并请来李健吾等戏剧界人士作陪，此事在当时还上了《新闻报》，载于副刊《快活林》。李、张二人的文章是后世王文显研究的珍稀资源，在很长一段时间里未受质疑。但随着英语界越来越多关于王文显的史料被发掘整理，辅以清华早期的档案为佐证，可以发现李、张对王文显的记叙与评价错漏甚多，使得多数研究者对王文显的早年经历与知识背景产生较为严重的误判。

此后，许多论者谈起《北京政变》均沿袭张骏祥的判断，将它定性为纯粹的戏剧技巧尝试之作，而且大有轻视之意。然而，张骏祥对王文显早年经历和生活状况的描述严重失实，他这略有先入为主之嫌的见解其实是难以成立的。他认为王文显架构情节时，“不过是抓住一点听到的时事”，这显然是忽略了(也许是根本没去了解)其中的深意。

我们如要恰当地解读《北京政变》的创作意图和思想取向，就必须了解它所针对的是何种西方的中国形象模式。长期致力于研究“西方中国形象”的周宁指出：“启蒙运动以来，大大小小的作家，不同类型的文本，反复表述中华帝国的历史停滞，从伏尔泰、孔多塞一直到佩雷菲特，‘停滞的帝国’的中国形象，已经成为套话。”(14)周宁：《跨文化研究：以中国形象为方法》，上海：复旦大学出版社，2014年，第77页。毫无疑问，在被“进步大叙事”所统摄的历史观念中，中国早已被定型为一个“停滞的帝国”。西方这种认知中国的观念转型，对自晚清以来试图为中国形象向西方进行阐明和辩护的中国知识人来说，既产生了希望，也造成了困扰。一方面，西方曾经尊崇乃至美化中国的这一段历史，使他们产生了西方人能够“正确”认识中国的可能性幻想，因而陈季同、辜鸿铭等人不断回首往昔，在普及关于中国的知识的过程中，反复竭力向西方强调中国文化的历史渊源与内在合理性。另一方面，以常识而论，西方对中国的“误解”理应随时间推移所出现的知识丰富和了解加深而消弭，然而实际情形却恰好相反，这使他们尽管满怀自信地将西方对中国的认知定义为“误解”，却难以从根源上解释产生这种“误解”的背后的逻辑。

无独有偶，在《北京政变》的故事发生的年月，美国人古德诺(Frank Johnson Goodnow)在卡内基基金会的支持下来到中国，充当袁世凯的政治顾问。此人后来写过一本题为《解析中国》(1926)的书，他笔下的中国具有如下的特点：首先，这是一个受到几千年家庭体制和家长权力压制的国家，人们缺乏自主和自由，必须绝对服从家长；其次，这是一个因人口过度增长而陷于贫困的国家，而中国人具有超常的忍受贫穷和不幸的能力，因而中国无法摆脱贫困而走向发展和改善；再次，这是一个社会结构“超稳定”的国家，文明未曾中断，社会也一直保持不变，虽然西方的影响已经渗透到中国，但古代社会的基本特征却仍然可见于“现代中国的大部分地区”，而且若无“外来的援助”，中国根本无法实现“向现代社会的转变”；最后，这是一个长期实行专制独裁体制的古老帝国，而中国的一切条件(即家族制度、经济、社会结构和儒家思想)都有利于长久地维系这种体制。(15)古德诺：《解析中国》，蔡向阳等译，北京：国际文化出版公司，1998年，第64-90页。一言以蔽之，直到20世纪之初，中国还是一个停滞、专制、落后的国家，依然没有进入现代世界历史的潮流。

“停滞的帝国”这一中国形象，绝非古德诺个人所专有，当是数百年来西方对中国认知过程中所塑造的一个被普遍接受的形象模式。它包含着两个意义要素，其一是“停滞”，其二是“帝国”，二者密不可分；其主要指向是，中国历史上屡破而屡立，不过是在反复重构专制统治，而无法实现革新与进步。王文显未必知道袁世凯的这位高参写过这样一本书，对于中国有过一番如此的“高论”，但颇有历史意味的是，他选择“袁世凯称帝”的传说为原型，或者更准确地说，他选择中国政治在“复辟”与“民主”“倒退”与“进步”之间踌躇徘徊的一个短暂时间节点来展开故事，所刻意针对并且极意解构的，恰好是古德诺所描绘的这一中国形象模式。

二、从“停滞”走向“进步”的希望与难题

王文显在创作《北京政变》时，实际上选择了认同西方关于中国历史停滞的论述，但强调那已是过去，黑格尔所说的“若干因素的结合”已经发生，(16)参见黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京：商务印书馆，1963年，第160-161页。循环即将或已经被打破。正是基于这一观点，他选定“袁世凯复辟失败”这一带有传说性的故事作为剧本的主要情节线索，将剧中试图回归历史循环的复辟者王承权，与努力打破循环、走向进步的民主革命者蔡同二者之间的政治理念分歧，设置为引导整部剧的核心矛盾。由此，对历史的回溯与对未来的展望被公平置于舞台之上，于是产生了很强的戏剧张力。值得注意的是，王文显并不想将《北京政变》写成一出历史剧。尽管观众与读者能从剧中看出袁世凯、蔡锷等人的影子，但该剧的情节不论和“袁世凯复辟失败”这一历史事件、还是和“蔡锷与小凤仙”的坊间传说，都没有实质上的关联。在这一点上，张俊祥认为此剧与现实无关的判断是相对中肯的。

《北京政变》分三幕，其中第一、三幕各三景，戏剧冲突最为激烈的第二幕则有五景。第一幕主要交代剧情背景与出场人物：革命者一方的蔡同、方珍、李方仁及冯执义遭到王承权的软禁，正在密谋向全国发表一篇反抗宣言；王承权及其手下官僚在为复辟登基做准备；将军唐世龙表面支持王承权称帝，实则对此并不关心，而执着于追求方珍；王承权最宠爱的六姨太与方珍是好友，是革命者们主要的消息来源；老臣顾秉忠是留洋归来的儒生，忠于王承权也爱护蔡同，他的理念是维持现状的稳定，因此无论是王承权的复辟或蔡同的革命，他都反对。

第二幕中剧情逐渐走向高潮：王承权派人试图策反李方仁，蔡同得知后令冯执义将他毒死，冯则被唐世龙刑讯逼供，最终遭到活埋。王承权决意杀死蔡同，而负责看守他的唐世龙却向方珍提出以协助蔡同逃狱为价码，与她发生关系。方珍假意应允，蔡同逃离北京。唐世龙最终强奸了方珍。王承权与方珍已故的父亲是好友，得知此事后愤然处死唐世龙。蔡同脱身后在云南起兵，他在北京的家人却被王承权杀害。

在第三幕，王承权称帝，但无法抵挡蔡同领导的革命攻势，政权即将灭亡之际，他亲手杀死了六姨太及二人刚出生的孩子。蔡同占领王承权的皇宫并宣告革命胜利后不久，王承权在龙床上病死。顾秉忠希望祭拜旧主遗体，被卫兵以蔡同军令为由阻拦。蔡同希望与方珍结婚，她却认为自己曾被强暴，嫁人不合传统的礼俗，蔡同无法说服她，只得尊重她的意愿。全剧随祭奠革命英雄的仪式开始而闭幕。

在当时的西方剧场里，反抗独裁、走向民主的革命具有无须论证的正当性。但在一部情节剧里，革命的胜利注定不会轻易到来。为了营造悬念，引发观众的紧张情绪，令其产生沉浸感，舞台上的主要反面角色——复辟者王承权在剧情开端时拥有绝对的优势：他是中国最高且唯一的统治者，用他自己的话说，“我现在和做皇帝也差不到什么地方去”。(17)王文显：《梦里京华》，《王文显剧作选》，李健吾译，北京：人民文学出版社，1983年，第108页。以下引文均见104-108页，不一一标注。在他看来，称帝的各方面事宜都已准备妥当。反观革命者蔡同及其同仁，却处于王承权的软禁和严密监视之下，几无人身自由，遑论抗争之力。正当蔡同即将遭到处决之际，唐世龙在爱欲驱使下的提议为革命者一方带来了逆转形势的契机。初生未久的帝国，竟由于看起来微不足道的原因——一个男人的“力比多”而迅速地走向覆灭。在以设置巧合驱动情节的戏剧技巧背后，王文显似乎在暗示，是普遍的人性决定了中国历史发展的必然方向。

“停滞的帝国”并不是永远颠扑不破的常态，中国同样遵循历史发展的必然规律，正走在进步的路上——这是王文显所希望表达的主要观点，而且也是他对中国一贯的认知。

王文显对于“帝国”绝无好感，因为传统政治的对于人心和政风的败坏，必然扼杀任何走向“进步”的可能。话剧第一幕第二景，在为复辟做准备而四处收买人心之时，王承权的秘书杨向辰有一大段台词，具体而形象地揭示了当时中国政治的运作机制：

顾秉忠 哼，干脆我说了吧，是贪污纳贿的结果！

杨向辰 看你把话说的！一行有一行的路数，作官有作官的路数，这个你不懂，我们懂，总司令懂。管它什么路数！要紧的是人人赞成。我们达到了目的。这就成了。

顾秉忠 杨先生，寡廉鲜耻鲜以仁！

杨向辰 讲廉耻顶好别干政治。可不是，我生下来的时候是有廉耻的，大了我觉得它不太方便，我就扔掉了它。

顾秉忠 你可记得孔夫子另一句话，忠信为人之本？

杨向辰 对呀！就因为我们没有肉，我们这才戴上了一个空壳子。

顾秉忠 我听不懂你的意思。

杨向辰 你作了一辈子官，按道理，你应该听得懂才是。忠信是给老百姓用的，我们作官的向来就用不着。不过社会上你也忠信，我也忠信，为了不立异起见，我们也就只好戴上这个忠信的壳子。

顾秉忠 我还没有听过这种不要脸的……

杨向辰 别着急，听我解说。作官的虚有其表，正是一种最好的政策。我们假装一切由民意支配。就拿总司令做皇帝这件事来讲吧。我们不妨对人讲，是老百姓主张复辟。当然他们并不这样主张。不过，栽他们一句赃，说他们这样主张，给我们开了一条退身之路。将来万一人民反对，我们束手无策的时候，我们就干脆公开承认民意反对复辟，就此漂漂亮亮地下台了事。统治阶级什么也可以放弃，只有面子千万丢不得。

杨向辰在剧中是彻头彻尾的奸臣形象。这样的人物，秉持这样的思想，能够位居高位，并非单纯是戏剧的夸张。梁启超曾在《欧洲政治革进之原因》中写道：“我国今日，固未尝无所谓上流社会者，其所谓上流社会，在国中固亦常占中坚之地位。然其人格之卑污下贱，则举国亦无出此辈之右。盖在中国今日之社会，非巧佞邪曲险诈狠戾不足以自存，其稍稍自好之士，已入于劣败之数，其能崭然现头角者，皆其最工于迎合恶社会而扬其波者也。故名则上流社会，而实则下流莫此为甚。以最下流之人而当一国之中坚，国人共矜式焉，则天下事可知也。”(18)梁启超：《欧洲政治革进之原因》(续)，《新闻报》1913年2月14日，第2版。杨向辰与顾秉忠的谈话，正是“崭然现头角者”对“入于劣败之数”者的“成功学说教”。对于做官的路数，杨向辰先说顾秉忠“不懂”，后又言“你应该听得懂”，揭示了当时中国官场的微妙氛围——做官之人都“听得懂”，那些看上去“不懂”之人并非真的不懂，他们只不过是不愿同流合污的“自好之士”罢了。

然而“自好之士”在当时的政府体制内终属罕有，大环境不会因少数人而改变。在《北京政变》中，地方政府的官员先是背叛了民主国家的政治理念，因个体利益而支持复辟，后迫于形势，又背叛了黄袍加身未久的王承权，转而与起义军合作。这正是王文显所说的个人主义与地方心态的典型表现。反复之间，理念上的方向感与道德上的忠诚均已被这些官员堂而皇之地忽视乃至摒弃了。位居社会上层的官僚既如此，上行下效，“国人共矜式焉”，“天下事可知也”。

显然，通过《北京政变》，王文显不仅试图向西方展示中国打破停滞、走向进步的现代化进程的希望，也试图展示这一进程所面临的难题。在剧情开启之初，王承权的身份是“总司令”，尽管实质上“和做皇帝也差不到什么地方去”，但在名义上，他仍然是推翻清廷统治后所建立的民主政府的领导人。换言之，王承权也曾是民主革命者。他从民主革命者变成独裁者、复辟者的过程，是《北京政变》剧情之外的另一个故事，是一个类似于尼采所说的“与怪兽搏斗者变成怪兽”的故事。当我们将《北京政变》的创作视为王文显向西方的中国形象模式发起的话语挑战时，这个剧情之外的故事，在某种意义上比他正面叙写的政变剧情更加重要。将王承权和他的民主政府重新卷入“停滞的帝国”这一循环的，或许正是黑格尔所说代替了真正历史的“一种终古如此的固定的东西”，这是如此久远而复杂，有如尼采所说的“深渊”一般的难题。(19)弗里德里希·尼采：《善恶的彼岸》，朱泱译，北京：团结出版社，2001年，第90页；黑格尔：《历史哲学》，第161页。因此，在剧作中取得革命成功的蔡同，最终也依然要面对从“深渊”中挣扎而出的“凝视”。

正因为如此，革命者蔡同最终战胜复辟者王承权这一看似必然的戏剧结局，并不足以令“中国走向进步”这一论断具备足够的说服力。在“停滞的帝国”这一认知观念的统摄下，某一个专制王朝的灭亡是无足轻重的，“停滞”的“帝国”会再复生。唯有找到“停滞”的根源，也即循环的规律与基础，对“是什么阻碍了中国历史的进步”这一难题做出答复，民主对专制的胜利才不致沦为新一轮“循环”的开始。于是，在剧本的最后，蔡同作为民主革命与历史进步的代言者，如何对“未来”进行展望与许诺，就成为王文显写作策略中最重要的部分。(20)黄子平在《“灰阑”中的叙述》(上海：上海文艺出版社，2001年)一书的第二章《“革命历史小说”：时间与叙述》中认为，中国传统的讲史小说是“无未来性”的，它们往往以动乱和灾难作为“因果前定”的“话头”，而情节进行到后半，则会向这“话头”回靠。此现象的出现，源于“循环史观”对这一传统文类的支配。“大约在19世纪末20世纪初，一种来自西方的‘进化史观’(直线的或螺旋发展的)戏剧性地取代了传统的‘循环史观’，并且自始即渗入‘历史演义’、‘历史小说’的叙述写作之中。……时间的圆圈被掐断了，扳成一条箭头向前或向上的直线或螺旋线。‘走向未来’，不再是从历代王朝的兴亡起伏中吸取道德教训并预测新的一轮循环中家国的盛衰荣辱，而是向着可望可即的异域模式急起直追。”这一观点的主要关注对象是“革命历史小说”，但其带来的启发，对理解王文显的写作策略有所裨益：《北京政变》里，“循环的历史”隐含在曾经的民主革命者王承权走向复辟这一先置情节中，作者对“停滞的帝国”这一观念核心带有退让意味的认可，为其之后对“进步的历史”的展示确立了对话对象。在作者的理想中，蔡同在剧作结尾对“未来”的展望与许诺，建立在对“循环的历史”的症结的诊断之上，赋予“进步的历史”以逻辑基础。当“未来”被理性地提出时，“无未来”的“循环的历史”自然而然地被否定了。

第三幕的三景中，都有一个在意义层面上互有关联的核心情节。第一景写王承权在专制政权的覆灭近在咫尺之时，亲手杀死六姨太和孩子。这一情节无关乎王承权个人的冷血或残忍——政治家或军阀在穷途末路时杀妻灭子，在中国历史上屡见不鲜。综合整部剧作来看，王承权的政治生命与他的家庭紧密相连，家破人亡这一结果对政治上一步步走向失败的王承权而言，似乎是必然的下场。

在第一幕里，顾秉忠劝王承权不要称帝，王承权则对复辟这一决定做出解释：

秉忠，老成谋国，你真是当之而无愧。不过，这就是我要说的，我老早考虑过了。我是旧日专制暴力政治训练出来的一个官员。……就我切身的经验看，只有旧日的法度中国人民了解且尊敬。……讲起做皇帝这件事，我没有野心，也不感到兴趣。贵为总司令，大权集于一身，我现在和做皇帝也差不到什么地方去。那我自己来说，我还有什么要指望的？……吵着要复辟的不是我，是我的下属和我的大儿子。我明白他们的心思。他们希望权位传之久远。他们想望的东西，封官赐爵，只有皇帝能给。所以他们天天巴着我做皇帝。他们的弱点我有什么不知道的！问题是，我必须给自己弄几个忠心的随从。要想他们忠心，我就得让他们满足……一个人干到我这步田地，不下就得上。我并不想结怨，可是干来干去，我的仇人好象越来越多。我就是要下也下不得。我得顾到我和我一家人的安全。我要是现在或者随便什么时候交出政权的话，我那些数不清的仇人会把我和我一家人处死。你能说我这番话不对吗？你是明白人，你设身处地替我想想看。

对于这段解释，无论是被理解为该人物诉说苦衷的坦诚之言，还是为掩盖自身野心而作的敷衍诡辩，其所揭示的，正是作为构成中国传统社会基础的“家庭”(21)“家庭”“家族”“宗族”的概念辨析以及随之而来的“家族制度”“宗法制”等问题，离题较远，本文不展开论述。对中国专制政治形态的巨大影响。

“旧日专制暴力政治训练出来的一个官员”，这句话令王承权的身份具有某种普遍性。剧中，他担心自己失去政治权力会导致自己的家人遇害；下定称帝的决心后，开始对嫡长子王传宝进行权术教育；在得知蔡同逃离北京之后立刻下令杀害蔡同全家；在自己的独裁政权即将覆灭时亲手杀死爱妾与幼子。驱动这个被“规训”官员种种行为的背后，是中国历史上根深蒂固的家庭观念与“家族制度”。它们也是旧式官僚得以留存的根本原因之一。王承权“和做皇帝也差不到什么地方去”，意味着他所领导的，是一个以民主之名行专制之实的政府。一个名义上的民主国家回归停滞帝国的历史循环并不出人意料。中国历史上君权的有效性乃至合法性，在一定程度上取决于皇帝对整个官僚体系的掌控能力。对于王承权这个“有实无名”的“皇帝”来说，“名”与“实”的分裂所带来的问题，在于名义上的民主制度并不能令希望权位在“家族”以及“宗族”内合法地无限延续的旧式官僚满意，无法获得对官僚体系的有力支配。这正是曹操在《述志令》中所谓“为子孙计”的思维模式。(22)《述志令》又名《让县自明本志令》，参见《裴松之注三国志》上，天津：天津古籍出版社，2009年，第20页。

最终，王承权亲手葬送了自己的家庭，也毁灭了蔡同的家庭。在第三幕第三景中，蔡同向他的革命同道和救命恩人方珍求爱，喻示着新的“家庭”即将建立。可是，当蔡同以西式的言语向方珍“献上爱情”时，却被方珍不合礼教为理由拒绝。“礼教”一词于此在剧中首次出现。尽管由于原稿的佚失，现在很难确定王文显究竟以何英文单词指代“礼教”(“吃人的礼教”则更加难以推测是出自原文，还是李健吾在翻译时的加工)，但考虑到蔡同与方珍之间对话的中心是二人相爱而不可结婚的原因，即方珍的“贞操”问题，由此联系前几幕王承权关于自己家庭的一系列言行，不难看出，王文显笔下蔡同的理念与“五四”以来的“反礼教”思潮有着很深的关联。

陈独秀曾说：“孔教之精华曰礼教，为吾国伦理政治之根本。其存废为吾国早当解决之问题，应在国体宪法问题解决之先。”(23)陈独秀：《宪法与孔教》，《新青年》1916年第2卷第3号，第1页。他还说：“要拥护那德先生，便不得不反对孔教，礼法，贞节，旧伦理，旧政治。”(24)陈独秀：《本志罪案之答辩书》，《新青年》1919年第6卷第1号，第10页。更为激进的则是吴虞的言说：“详考孔子之学说，既认孝为百行之本，故其立教，莫不以孝为起点，所以‘教’字从孝。……向使取父母之权力势分而微之，抑取所以致敬尽孝之繁文而节之，则其因之起于庭闱者，其果将形于君上；盖君上固作民父母者也。夫孝之义不立，则忠之说无所附；家庭之专制既解，君主之压力亦散；如造穹窿然，去其主石，则主体堕地。”(25)吴虞：《家族制度为专制主义之根据论》，《新青年》1917年第2卷第6号，第1-3页。陈独秀认为尊孔必然导致帝制复辟；(26)参见陈独秀：《复辟与尊孔》，《新青年》1917年第3卷第6号，第1-4页。吴虞视以孝为核心的“家族制度”为中国古代专制政治的基石。二者矛头所指，是中国传统政治“家国同构”的特征。但当时陈、吴等人非儒批孔的带有“启蒙狂热”色彩的文章，意在对青年宣扬与呼吁，相较于论文，它们更似强调破坏的檄文，其中不乏未经验证的预设与似是而非的逻辑陷阱。这势必导致受众的盲目反应，例如“反家庭制度”与“反家庭”的概念混淆。(27)章衣萍在《枕上随笔》(北京：北新书局，1929年，第66页)中回忆说：“中国青年思想，以五四运动前后变动得最利害。那时的青年，大家嚷着反对家庭，反对宗教，反对旧道德、旧习惯，打破一切旧制度。我在南京暑期学校读书，曾看见一个青年，把自己的名字取消了，唤做‘他你我’。后来到北京，在北大第一院门口见一个朋友偕了一个剪发女青年，我问她：‘你贵姓？’她瞪着眼看了我一会，嚷着说‘我是没有姓的！’还有写信否认自己的父亲的，说‘从某月某日起，我不认你是父亲了，大家都是朋友，是平等的’。”而对建设或重构的思考的缺失，使得无人关心“破坏”之后的虚无，如此，则“反礼教”本身有成为新的“礼教”的可能，更应当引起警惕。

蔡同与方珍在剧作结尾处的对话，展现出他面对破坏后的虚无时所感受到的迷茫。(28)蔡同对未来的迷茫并非于剧末方始出现，在第一幕(《王文显剧作选》，第98页)他对顾秉忠所说的台词中已有显露：“我也许不知道我应当为中国争取什么东西，可是，我完全知道我不应当为中国争取什么东西。我不需要暗杀，腐恶，奸诈的政府；可是眼前的政府，就是这样子。只要我活下去一天，我就要反对它，就要努力推翻它。”蔡同提出“新代替旧”“理性代替礼教”“民主代替专制”，但当面对方珍以“礼教”为由拒绝自己的求婚时，他发现“理性”实在难以与“礼教”对等对立。同是民主革命者，方珍也是理性的，她比蔡同更清醒地意识到，推翻王承权所复辟的帝国只是这个国家走向民主的起点而非终点，在接下来自上而下推行民主改革的过程中，蔡同将不可避免地扮演政治强人的角色，“你是全国的表率”“人民信奉旧日的礼俗”“你一举一动都应合乎一般的礼俗”是他不得不面对的现实。至此，剧情呈现出“诡异的新生”：方珍拒绝蔡同的求婚，使蔡同成为一个“无家庭”的新任总司令；而前任总司令王承权则是一心挂念自己“一家大小”，这似乎喻示着“家国同构”化的传统政治体制有了改变的可能性。但促使方珍决意拒绝蔡同求婚的原因，是植根于“家国同构”的传统政治体制并与之相辅相成的“礼教”，而这也是蔡同所极力推翻的观念与制度。面对方珍拒婚的理由蔡同无法反驳，这就意味着他进入了为了消灭“礼教”而不得不遵循“礼教”的怪圈之中。不仅如此，他或许也已从方珍的言辞中觉察到，若想在暴力革命所破坏的专制废墟之上，建立一套理性而切实可行的民主制度，自己不得不依靠集中的权力来推行，他似乎成为或即将成为一个新的“独裁者”。这不免使他更加迷茫。

代表“新女性”的方珍所牺牲的“贞操”，竟“比性命还重”。这不禁令人怀疑蔡同反对“礼教”的真实性。观演者与阅读者，也许还来不及对这句令人嗟讶的台词进行反应和思考，全剧便在祭奠革命英烈的仪式开始中落幕。祭奠英烈是对这一场革命的总结，也象征着又一次“与怪兽搏斗”的“政变”已成为历史，至于“未来”，尽管王文显写出了些许希望的因子，却依旧是混沌的。就此而言，王文显的写作目的似乎并未达成。他声称自己“不是一个宣传员”，试图在向西方观众展现“真实”的中国与中国人形象。然而戏剧舞台上的革命故事，必定需要胜利或失败的结局作为情节的集中收束，这本身就是非现实的。王文显力求真实的努力，最终却导致一个难堪的悖论：刚刚领导一场胜利的民主革命的蔡同，本应对国家的未来予以乐观的展望和许诺，可是剧情所呈现的竟是他的妥协与困惑。与此相应，本应作为针对“停滞的帝国”这一形象模式进行反驳的“民主革命的胜利”，却最终进入莫名的延宕，难以产生足够的说服力。

三、向西方表述中国的意义与困境

从总体上看，在清末以降那个曾盛行文化绝对主义的时代，西方人眼里的中国除了停滞、落后、专制和愚昧之外，更重要的是它与西方完全不同，截然对立，而且相互之间不可沟通，不可理解，更遑论融合。如在美国人伊莱扎·西德莫尔(Eliza Ruhamah Scidmore)看来，中国完全属于另一个世界，而且也看不到接近于西方世界的可能性。他在1900年所著《万岁帝国》中说，“这是一个不可理喻的世界。……我们永远无法理解中国人，无法进入他们的内心世界”；“我们根本找不到一个达成理解的起点。在东西方的理智和情感之间有一条永存的无法逾越的鸿沟”。并引述他人的话说，“中国没有能力使自己获得新生，没有能力从内部使自己获得新生”。(29)E. R. 西德莫尔：《中国新年》，周宁编：《龙的幻像》上，北京：学苑出版社，2004年，第325、326页。在文化观念上远为开明的英国哲学家罗素，在访问中国后的1922年推出了一部论述中国的著作，虽然他注意到这个国家在发生“急剧变化”，而且也批评西方人把中国人视为“‘劣等’民族”的偏见，但他仍然强调中西文化的巨大差异，仍然用孰优孰劣的眼光看待这种差别，并相信中国只有“从我们的文化当中取精华而弃糟粕”，才能获得发展。(30)伯特兰·罗素：《中国问题种种》，周宁编：《龙的幻像》上，第455-472页。那么，处在这样一种文化潮流中的中国知识人会有怎样的应对和作为呢？

林语堂曾有一段广为人知的自嘲式自评：“我的最长处是对外国人讲中国文化，而对中国人讲外国文化。”(31)林语堂：《林语堂自传(三)》，工爻迻译，《逸经》1936年第19期，第24页。其实，这也正是王文显的写照。王文显留学英国，后来又长期在北京生活和教书，确乎以书斋生涯为主，而很少卷入政治和文化改造的潮流，在他身上的确看不到五四一代知识人那种激进思想和政治取向。他作为中国当时最出色的莎士比亚专家，在清华的课堂传授欧洲戏剧的理论和创作技巧，课外则促进学生对戏剧表演的热情。与此同时，他用英文写作了一系列关于中国的作品，在英语文学界获得了一定的名声。这些确乎属于林语堂所说“最长处”，而且这些文化活动显然既不同于捍卫传统、抨击西方的“守旧派”，也不同于反叛传统、力主西化的“激进派”。在笔者看来，作为一名对西方社会文化有着深入的观察和体验的中国人，王显文以跨文化知识人的特殊身份直接面向乃至深入“西方”，用西方的语言和西方人能够理解的方式，自主提供关于中国的知识以挑战和纠正西方人的偏见，通过描绘的“真实的”中国来打破西方中国形象话语的垄断。这种同样发生在清末以来陈季同、林语堂等人身上的行动，在近现代中西文化碰撞的语境中，显示出尤为独特的文化意义。王文显这一批人以自己的方式思考着中国文化的出路，试图在中西文化的沟通、互补或融合中塑造新的中国文化。他们的努力也表明，西方在中国形象上的话语霸权不仅遭到了抵抗，而且受到了主动的挑战和解构。

梁漱溟发现中国文化失去了“自我表述”的能力，于是致力于“重构一个可以自我表述的文化主体”。(32)罗志田：《文化翻身：梁漱溟的憧憬与困窘》，《近代史研究》2016年第6期，第49-68页。笔者以为，王文显以戏剧形式在美国舞台展示中国形象，实际上也是同样性质的努力。自海道大通以还，来自西方的传教士、商人和其他旅行者，通过亲身观察和文化转译，逐渐集聚关于中国的知识，不断传递对于中国的态度，塑造出西方人眼中的中国形象。在此中西文化碰撞的世界格局中，中国人主动输出的知识几乎完全阙如，“西方中国形象”话语完全由西方人所控制，及至19世纪七八十年代，清廷驻法国的外交官陈季同在欧洲的发声首次打破了欧洲人在中国形象上的话语垄断，也在一定程度上扭转了中国文化失去“自我表述”能力的“失语”状况。(33)陈季同旅法期间，用法文写作了包括《中国自画像》《中国的戏剧》《中国人的快乐》等作品，在法国产生广泛影响。王文显以英文话剧和随笔等形式，向欧美展示中国文化的特质，揭示中国社会的变化，宣示中国未来的希望，这无疑也是中国文化试图“自我表述”的一种“发声”，就此而言，可以说他是陈季同的踵继者。

诚然，王文显和陈季同在许多方面都不一样。虽然同样在欧洲接受教育，但王文显在本文所考察的时期主要在国内大学教书；作为留洋的中国文人，他的生活和习惯兼具中西特色，方方面面都正常得“让人恼火”，其做派甚至引起同事的“背后嘲笑”。(34)温源宁：《王文显先生》，李健吾译，《新文学史料》1983年第4期，第225页。除了几次到欧美访问、进修和考察的机会，他在面对西方的直接性方面明显不及陈季同，也不如此后的林语堂。在中国叙事的方式上，王文显的确是用英文写作了一系列关于中国的作品，但他更注重于借助戏剧以形象化的方式来表达他的观念。限于戏剧文本的固有特点，以及其“不是宣传员”的创作理念与艺术追求，他的中国形象表述并不是显白直露的，而是以隐晦含蓄的方式。也因此，王文显的中国叙事在对象、形式、意图和效果等方面，都与陈季同和林语堂有一定的差别。

然而从文化立场、文化思维和文化情感等角度来看，王文显和陈季同、林语堂又大体上如出一辙。王文显在家世、教育、职业和生活方式等方面，固然都有着鲜明的西方背景，但其中国文化立场的定位也是鲜明的，将记述自己业余狩猎经历的英文随笔集命名为《中国猎人》，再鲜明不过地表明他的文化身份认同。《北京政变》的创作与演出，是他借美国的戏剧舞台，以表演艺术的形式向美国观众展示“一幅中国人认为真实的中国画面”。即推翻帝制进入共和主义时代的中国，已经显示出一种开放和革新的文化前景，虽然中国人对这个时代有不同的认知和态度，复旧和倒退的力量依然强大，但是进步和发展的欲望是无法抑制的。

当王文显的剧本《委曲求全》遭到外间非议时，他当年的学生李健吾在作《〈梦里京华〉跋》时为他辩白，称“他本人酷嗜戏剧，过的却是一个道地的教书生涯，习惯上虽不说是一个中国式的书生，实际上仍是一个孤僻的书生而已”。(35)李健吾：《〈梦里京华〉跋》，《新文学史料》1983年第4期，第234页。这段话透露出重要的信息，李健吾评价王文显是一个书生，但却不是“中国式的书生”，这不仅指涉王文显的家庭背景、教育经历和职业生涯，也暗示他的价值取向和生活方式包含“非中国”的成分。这个在同事和学生眼里固然是一个循规蹈矩、枯燥乏味的“孤僻书生”，正是因其具有不完全是中国式书生的视角和孤僻冷静的个性，以此去打量既古老又年轻的共和时代的中国，并“努力表现中国人民的生动的风俗人情”，才使他所表述的中国是一个兼具美德和恶习、并在保守中进取的中国。这个中国有自己的缺陷，但从未放弃自己的奋斗；面对西方的强势冲击，它力图自新和自强，而在“现代化”的过程中又保持着自己的文化特性。显然，王文显的文化思维不具“中西二元对立”的特征：他既未鄙夷而决绝地反叛传统，也不温情脉脉地迷恋传统；他既未以尽情的喜爱来拥抱西方文化，也未以毫无根据的自负来否定西方文化。他在《北京政变》中呈现的中国叙事，显示了他在文化情感上所怀有的平和的心态，同时也表明，他的文化取向与所谓的“自我东方化”是风马牛不相及的。(36)自萨义德的《东方主义》问世以来，关于“西方”的“东方想象”以及由此引发的“东方”回应“东方主义”的讨论，早已成为一个学术的热门话题。美国学者德里克辨析了“东方”在“东方主义”形成中的作用，称亚洲人和欧洲人在“东方主义”形成中发生过某种“共谋”；他由此提出“自我东方化”的命题，以探讨“欧美眼中的亚洲形象是如何逐渐成为亚洲人自己眼中的亚洲形象的一部分的”。参见阿里夫·德里克：《后革命氛围》，王宁等译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第277-289页。

不过，美国观众和舆论对于《北京政变》的评论，却多少散发出某种反讽的意味。前面提到的当地报纸对演出报道，在谈到耶鲁大学剧院上演的《北京政变》的结尾时写道：

蔡将军以及他手下的官员，还有他依旧深爱着的命途多舛的方珍，在远处乐队所演奏的庄严肃穆的赞美诗中，举行了祭奠仪式，纪念那些为共和国之诞生而献出生命的英雄们。他们的民主共和理想，就像乐队与圣歌一样“西方”。

显然，在美国剧评家眼中，一个进步的、民主的(或蕴含了进步与民主希望的)中国，根本就不是本来的中国，而是以西方为样板而做出的想象。这样的评价想必是王文显无法接受的，也消解了他“向西方世界展示中国人认为真实的中国人形象”的努力。可是，当王文显以认可“停滞的帝国”这一西方建构的中国形象为出发点，寻求以“进步”对话“停滞”，以“民主”对话“帝国”时，他在西方观众眼里，就无可避免遭到误读，因为只要用进步和民主来诠释中国的特质，描述中国的未来，就会让西方人觉得中国变成了西方。当西方依据自己的现代性认同塑造出一整套“世界观念秩序”以后，任何关于中国的表述都会面临某种难以挣脱的话语困境：如果用中国传统的观念和语言来表述中国，那不过是再度坐实了西方关于中国停滞和落后的断言；倘若用西方的观念和语言来表述中国，那也无非是证明中国只有变成西方才能摆脱停滞和落后。由此看来，王文显面向美国观众的中国叙事所遭遇的困境，只是中西文化碰撞中出现的“中国困境”的一个缩影。