对印象主义三重性质的重新诠释

董立桂

【摘要】长久以来，印象派被学术界塑造为反抗学院派的前卫勇士，从而使二者的历史角色沦为前卫势力和落后势力之间的简单对决，并将一切归功于印象派，而对学院派不断地给予批判和否定。这一简单二元论的立场固然有利于理清历史脉络，但却容易使历史失真变味。因此，应立足于印象派所处的特定时代背景，对其重新进行深刻的思考。

【关键词】印象主义；写实性；思想性；矛盾性

印象派所处的时代正位于欧洲由前现代社会向现代社会的过渡阶段，作为历史转折时期中的艺术流派，印象派同样存在新旧矛盾相互交织的特点，其既具有傳统艺术的写实性，又呈现出摆脱写实而走向主观表现的倾向；既具有强烈的观念性，又不拘泥于观念本身；其艺术风格独树一帜，但内部成员的艺术倾向又不尽相同。关于印象派这一复杂性与矛盾性，学术界长久以来都未予以足够的重视，反而倾向于将印象派塑造成反抗学院派的前卫斗士，将这段历史简化为二元论的对立斗争，此举虽有利于理清历史脉络，但却容易失去应有的细节和公正的评判。因此，本文根据印象主义的写实性、思想性和内在矛盾性三个方面来展开深层次的思考，以一种全新的思考方式来摆脱以往的局限。

作为欧洲文明的源头，古希腊哲学思想对欧洲艺术的发展产生了重大的影响。柏拉图的“床喻”将艺术看作对理念世界的“摹写的摹写”，其在强调艺术对理想美的追求的同时，也奠定了欧洲艺术的写实倾向。纵观欧洲艺术发展脉络，无论是从古风式的微笑到莱辛称赞的古典时期“高贵的单纯静穆的伟大”，还是从相对简略概括的湿壁画到精致细腻的油画的发展，以及从布鲁内莱斯基的焦点透视到达·芬奇空气透视的逐渐完善等等，都直接或间接地体现欧洲人对再现客观真实的追求。这一追求不断地发展和完善，直到19世纪，欧洲艺术家渐渐对达·芬奇渐隐法带来的棕褐色调产生不满，并尝试如何摆脱它以获得更加真实的色彩表现，同时又能维持画面和谐。例如英国的康斯坦布尔反对所谓的“优雅的小提琴棕”，而主张如实表现眼前草地的青绿色；柯罗为寻求真实而亮丽的色彩而采用银灰色调代替棕褐色调，这赋予了画面的柔和感与清新的空气感；德拉克洛瓦受到提香作品的启发，他强调中间色调和补色原理，故采用了大量亮色入画的方式，这极大丰富了色彩表现。尽管艺术家表现出了对再现色彩真实性的尝试，但都未能完全实现最终目的。康斯坦布尔虽然反对小提琴棕，但为了维持色调和谐，他不得不调暗绿色的明度；柯罗虽通过银灰色调表现出清新明媚，但仍然是以一种较亮丽的色调取代原本较深沉的色调；德拉克洛瓦以中间色调和补色原理的配合赋予阴影以色彩，这对固有色的思维惯性产生了巨大冲击，但他对中间色调的强调仍立足于棕褐色调的传统范畴，这使其作品更倾向于古典学院风格。

相比于以上诸多尝试，印象主义最终完成了对棕褐色调的突破，贡布里希认为“直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然”①。印象派推崇户外写生、强调对光影的真实表现以及结合现代光学理论，最终达到画面色彩的明媚与和谐，但它对艺术创作的重点并不是再现真实，而注重表现在光线上。以莫奈的《干草垛》《里昂大教堂》《睡莲》等作品为例，这些作品是以组画的形式来表达同一主题，作品突出展示的是不同时间段里同一事物微妙的色彩变化，色彩是主要的表现和欣赏对象。尽管莫奈努力再现了草垛、教堂等真实物象，但这些对象实质上已然成为光线和色彩的媒介。莫奈依托的是干草堆，但真正刻画的却是光线和色彩。因此，印象派在艺术创作过程中虽然有着对光影如实刻画的严格要求，但其行为及最终作品所呈现出的，却是对主观感受的抒发和作画过程的感受。观众在欣赏印象主义作品时，再也不同往常一样去欣赏作品所再现的对象，而开始关注色彩与笔触。印象主义实质上是完成对艺术表现对象和审美对象的变革，印象派之后，绘画主观性的表现和对绘画形式规律的重视成为主流。因此，印象派孕育了极重表现性和画面形式感的后印象主义，塞尚甚至有了“绘画止于绘画”的论断，堪称现代艺术的先声。

因此，印象派并不是现实与真实的终结者印象，而是将绘画引向真实的一面。相比之下，一直饱受攻击的学院派却真正实现了这一目标，达到了以往一直力所不能及的色彩真实与素描真实的双重实现，在确保素描正确基础上，实现了对光线的科学表现。例如梅索尼埃的军史画《拿破仑及其工作人员回国》，一扫灰褐色调，天空澄蓝、草地嫩绿，画面广阔而又生机勃勃，真实得无可挑剔、宛若照片。但这也是学院派所陷入尴尬境地的原因，一方面达到了素描与色彩的完美写实，另一方面彻底成为了柏拉图对理念的“摹写的摹写”的附庸，故而学院派不得不强调题材的崇高性。这种对崇高性的极度强调造成了学院的局限性，最终导致失败。从这一角度看，印象主义与学院派在历史中的作用几乎是反转的。

19世纪哲学与科学在艺术领域中的影响日益增大，例如受启蒙思潮影响的新古典主义、受浪漫主义思潮影响的浪漫主义、响应卢梭“自然主义”号召的巴比松画派以及信仰马克思主义的库尔贝、毕沙罗等，而后对思想性、观念性的重视程度呈现出愈演愈烈的发展趋势，例如以修拉、西涅克为首的分割主义对现代光学的推崇达到极致，西涅克为解释其绘画理念，甚至出版《从德拉克洛瓦到新印象主义》一书；高更作为后印象主义的代表，常常以哲学家自居，将其画法总结为综合主义。20世纪后涌现出意大利的未来主义、俄罗斯的至上主义、德国的表现主义以及法国的野兽主义和立体主义等，各种流派、风格、宣言甚嚣一时，观念性替代了原来学院体系中对崇高的强调，并成为绘画存在的正当性支撑以及衡量艺术作品优秀与否的标准。②

作为众多艺术流派中的分支，印象派也体现出较强的观念性，这也是对现代光学理论的强调。牛顿通过三棱镜的两次光线折射发现了色散现象，并从阳光中分离出红橙黄绿青蓝紫七种颜色。牛顿还在色散理论基础上制作出了牛顿色盘，可以通过色盘中不同颜色的旋转融合出新的色彩。牛顿的一系列发现奠定了现代光学的基础，之后弗勒尔通过染的实践，发现当布料染成黑色部分和染成不同种蓝色部分毗邻时，会显示出不同深浅黑色的现象，继而提出“弗勒尔幻觉”的概念，即在两个相同颜色间的亮色边缘会显示不同的颜色强度。弗勒尔使色彩理论由单纯探索光线的组成部分转变到对色彩的组合和搭配而造成的视觉效果上的关注，从而为艺术家接受光学理论降低了难度。

印象派的作品中到处印证着受现代光学的影响。例如印象派作品大多以纯色的小笔触并置，而不是混合，在近处看是色彩独立，但当观看者与作品产生一定距离后，细小的色块便在人眼中达到协调。这一并置与融合的视觉体验与牛顿色盘的光学实验中独立纯色而不加混合产生新颜色的现象的本质是相同的。此外，对不同细小笔触的色彩的平衡和把握也是对“弗勒尔幻觉”的实践。莫奈去世后，雷内·吉布尔记录下莫奈的调色盘，“在一堆挤制的油画中，有钴、海蓝、紫色、朱红、赭石、橙色、深绿色和其他一些绿色，但这些颜色中没有浅色。中间的调色板是很多白色，像雪一样的白色”。莫奈至死都不使用黑色，而牛顿光学却不承认黑色的存在。因此，现代光学可谓是渗透在印象派创作过程中的方方面面，这是无法否认的事实。

尽管印象派深受现代光学的影响，但没有到达绝对听从的程度。例如晚年的毕沙罗深受新印象主义的影响，他进行了点彩创作，但在色彩选择上却与修拉背道而驰。张干教授对毕沙罗此举评价道：“艺术家的创作说到底始终是凭借其主观感受进行自我判断的，仅依靠科学原则是难以创造出好作品的。”③莫奈的《睡莲》同样可以体现出对科学原则的游离态度，由于腿脚不便，莫奈只画睡莲，然而对这一题材的选择已不再是最初对光感的追求，而是体现出对色彩和笔触的玩味，这显然科学性是要让位于艺术性的。因此，印象派以艺术化的方式呈现出现代光学，依然是在艺术领域内的探索，而非向科学理论或哲学观点进行阐发，整个过程没有被观念所反噬。尽管印象派强调科学化的色彩并置，但构成色彩的实际操作仍是主观化的，例如画面中的颜料厚度、布局安排和色调控制等绘画性元素始终是艺术家的关注对象。如果以现代光学理论来作画，那么印象派作品的最终形态将是一块由油画颜料构成的LED屏。即便是新印象主义作品，也不过是加深了对光学理论的研究。在创作时，修拉从色点、色块、色彩等形式构成角度来考量作品，而西涅克将新印象主义的色彩表现逐步引入主观化。因此，印象主义虽强调科学的创作观念，但其整体并未改变，依然保持着艺术创作应有的自由、直观和真实。正是由于坚实的科学体系支持和自由直接的主观表达，才形成印象主义强烈的艺术感染力和长久的艺术生命力。以往的研究往往对印象主义的现代光学理论唯命是从，而忽略了印象主义对现代光学的艺术性表现。因此，对印象派历史本来面目予以辩证性地看待以及观念性上的重新思考具有重要意义。

印象派所处的时代是一个思想多元、矛盾频发的时代，宗教、王权作为权威来解释世界的时代已成为过去式，新生的观点如同雨后春笋般出现，并且彼此间相互影响、相互融合。人们慢慢意识到康德所说的“绝对的理性意味着绝对的不自由”，但又无法适应失去理性作为准则的世界，于是人们在“上帝死后”再一次经历了“理性的幻灭”。在旧的信仰幻灭的过程中，新的信仰正在酝酿，于是新旧矛盾的冲突普遍存在于这一时期的各个阶层、不同职业的人群中。而作为人群中最敏感、最善表达的艺术家，其作品中也自然而然地透露出复杂而又矛盾的时代精神。因此，这一时期的艺术领域内不同流派间的观点会产生冲突甚至对立，同一艺术流派内部也包含许多对立性矛盾。例如学院派追求色彩与素描的极高技术性表达而达到绝对真实，但同时也面临着绝对写实与柏拉图“床喻”中所指“摹写之摹写”的矛盾，学院派为了不使艺术失去所谓的崇高性，而不得不走向理想化的艺术表现；柯罗虽然与其他巴比松画派的艺术家一样强调户外光线的表现，但也时常将外景写生的作品精心加工成学院派风格并售出，例如著名的《南尼大桥》《蒙特芳丹的回忆》等；为了使独立画展更加出色，库尔贝发布了《现实主义宣言》并对绝对写实进行强调，但在入口所展出的《画室》却出现了充满象征意味的各式景物和人物，这与他“仅追求肉眼可见的真实”的创作态度是极不相符的，库尔贝还是画出了前所未见的“天使”。④这一矛盾在印象派的作品中表现为他们强调外景的写生，但题材和主题又带有消极浪漫主义色彩，这是在逃避现实。他们强调追求自然的真实，但作品本身又夸大了色彩和笔触等绘画语言，而体现出表现主义倾向。例如雷诺阿对光斑的表现和对都市生活题材的关注；莫奈对光影变化和笔触色彩的表现力的关注；德加对素描的坚持、独特透视角度、画面的形式构成和瞬间性摄影感的关注以及马奈对古典艺术的坚持、平面化和笔触的表现力的关注；等等。令人诧异的是，晚年的雷诺阿逐渐回归到了古典创作，年迈的毕沙罗也开始沉浸于点彩派的实验中。因此，印象派内部的风格是多元的、思想观念是复杂的，这与其艺术主张和实际行动的过程中存在众多矛盾有关。印象派作为艺术流派的一种类型是根据印象派成员的社会关系的联结而划分的，而并非同未来主义等艺术流派是通过某种一致认可的宣言成立的。印象派内部的观点和创作方法十分多元而复杂，而造成这一现象的原因与印象派自身发展的过程和流派内不同艺术家的艺术观点和倾向差异有关，但更重要的是与当时社会转型的历史背景有关。因此，不只是政治经济领域，艺术领域也会面临体制僵化的问题。写实发展的终结、现代光学、摄影术和东方艺术等内因和外因共同带来的冲击，这些都会促使传统艺术向现代艺术转型，而整个过程总是新旧矛盾交替的，这便从根本上决定了印象主义思想观念的矛盾性，同时也促进了印象主义多元、自由的艺术探索。因此，仅仅将印象派看作是团结一致的、一体化的艺术流派的思想观念是不够严谨的，其内部的创作方法和思想观念是极为丰富的。

首先，印象主义不是传统意义上写实艺术的集大成者，它并没有终结写实，相反它背离了写实，而开创了现代主义艺术表现性和形式探索的先河。其次，在艺术观念上，印象主义虽以哲学或科学的艺术观念来指导艺术创作，但印象主义并未为观念所支配。印象主义以现代光学理论为指导，在此基础上充分发挥出艺术自身的表现力，进而维持了科学与艺术、观念与实践的平衡。最后，印象主义体现了较强的内在矛盾性与过渡性，印象派内部成员虽有某种统一的价值曲线，但其艺术观念和创作方法是多元的、有差异的。因此，对印象主义的重新思考不仅有利于对印象派在特定历史时期所起的作用进行更为理性、全面的理解，而且还给现当代艺术的发展困境提供更多可借鉴的理论支撑，尤其是在观念盛行但相对简单粗浅的当下，重新评判印象派的意义和作用无疑是重大的。

注释：

①张晓剑：《“结构分析”与中国画风格史的重构——论方闻〈心印〉中的风格研究》，《新美术》2010年第2期，第86—90页。

②艾欣：《非具象藝术乌托邦：至上主义的缘起与理论构建》，《艺术探索》2020年第3期，第56—63页。

③夏中义：《重读克罗齐——从〈美学原理〉到〈美学纲要〉》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2008年第6期，第135—152页。

④阿波利奈尔、李玉民：《美学沉思录——论立体派画家》（节选），《油画艺术》2019年第1期，第9—16页。