中国当代意象油画的理论困境与突破策略

陆 浩 鹏

引言

作为西方画种，油画早在明朝万历年间便伴随西方传教士进入中国，但这种“不入画品”的海外艺术在当时并没有引起中国本土艺术的广泛关注，也没有产生明显的文化影响。20世纪以来，伴随着西画东渐，作为“民主”与“科学”的内容之一，油画摇身一变成为中国美术界革故鼎新的他山之石，并开始了旷日持久的油画民族化和本土化过程，形成以中国文化加以滋养的自主意识，出现以中国美术观念为主导的理论建构现象。意象油画通常被看作是基于这一时代命题所发展而来的特色产物，是借助西方形式展现中国精神的范例之一。

然而，无法回避的是，当前关于意象油画的理论探讨进入深化阶段后，也出现诸多的理论困境。本文从意象油画的发生、发展和建构目的入手，揭示中国当代意象油画研究的特征与问题，最终提出相应的突破策略。

一、意象油画的提出

意象油画是当代中国油画发展的一个热门话题，吸引了诸多学者的目光。2005年，上海举办了首届“中国意象油画展”，关于意象油画的说法被正式提出并引发热议。意象油画的提倡者尚辉认为：“意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’。”[1]然而，这样的说法却引起了与会者的激烈讨论，其中不乏质疑之声[2]。

实际上，意象油画承继“油画民族化”的命题而来，早在意象油画概念提出以前，油画的民族化和本土化过程就一直在进行，众多美术家对油画民族化和本土化改造进行了有益探索。20世纪初，国内开始成立各种画会和研究组织，对于西方油画画派和风格的引入丰富多元。如由上海图画美术学校出版的校刊《美术》所介绍的西洋美术流派，不仅包括古典主义，也包括前卫的印象主义、后印象主义等。又如1919年，在由蔡元培、鲁迅等人所主持的教育部学术研讨会上，同样有演讲嘉宾介绍西方的浪漫主义以及各种现代和后现代美术。值得注意的是，彼时国人对于西方各种绘画流派和风格的认识并非仅停留在接受上，还出现不少进行民族化实践的美术家。由于特殊的国情和艺术需求，为了改革中国绘画艺术之弊，现实主义美术思潮在徐悲鸿等人的提倡下获得了充分发展，并成为油画民族化和本土化命题的重要表现。然而，对于油画民族化而言，现实主义风格的选择只是其中之一，其他非现实主义的油画风格同样成为不可或缺的参照。1957年，油画家董希文率先发表文章《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》[3]，这被认为是油画民族化主张的标志性事件。次年五月，浙江美术学院(现中国美术学院)专门召开关于油画民族风的研讨会，研究油画的民族化和本土化成为该研讨会的核心主题，会上倪贻德等人对油画民族化的精神特征和视觉面貌进行了设想和总结。此后，各种讨论、创作、讲座以及展览等层出不穷，推动了西方油画体系在中国的引入，也成为意象油画被提出的文化原境。

在油画民族化的讨论过程中，意象油画之主题得到长足发展，一些注重将中国传统艺术精神和西方油画形式相结合的美术家脱颖而出。从文化研究层面看，油画民族化过程的实质是中国美术家从民族文化本位出发认知中国油画并进行实践的过程，身处其中的美术家们无时无刻不体会到中西文化的巨大差异，以及自身审美趣味对异质艺术形式的“他化”心理，由此形成一种寻找西方油画与中国文化契合点的普遍冲动，并从中国绘画镜像中比照西方油画的意识。其结果在于，油画开始试图逐渐建立起与中国传统绘画的异质同构的关系，这种关系的典型表现就是一种迥异于写实形似的意象特征，开启了由油画民族化向意象油画的过渡发展，如刘海粟、倪贻德、林风眠等都是代表人物。宏观看，在20世纪国内美术思潮中，相关美术家对于意象油画的设想，一方面，有其艺术趣味和留学背景的原因；另一方面，更为重要的是传统文化和文人心理与某些西方油画风格不谋而合并相互作用的结果。如刘海粟所言：“中国画最反对的是描头画角，平均对待每一个细节，而不从大处着眼；最反对的是照相似地摄取，而不予以适当地夸张和剪裁。”[4]正是在这种中国绘画思想的影响下，刘海粟逐渐倾向于马蒂斯、毕加索等艺术家的作品风格，建立起自己对油画创作的认识。我们可以从刘海粟将国画和油画进行多层面的融合比较中清晰看出这种意图，其潜在意图即是用中国的审美趣味来改造西方的艺术形式，使其充满中国的笔墨之美和意蕴表达，由此实现民族化之初心。相似的情况，我们也可以从吴冠中充满南方诗情画意的油画作品、赵无极饱含哲思意象的作品中获得直观体验。从这个角度看，尚辉认为：“当中国画家第一次拿起笔画油画时，中国意象油画也就开始了。中国油画历史有多久，意象油画的历史也就多长。”[1]

在这种发展逻辑的基础上，一些美术家被界定为意象油画的典型人物，有关意象油画的具体创作特征也开始得到进一步归纳。从美术家队伍来看，目前通常认为第一代意象油画的探索者是刘海粟、林风眠、赵无极以及董希文等人，第二代是吴冠中、苏天赐和欧洋等人，第三代则包括尚扬、刘小东、闫平、洪凌等人。他们在绘画技法上不断探索，在意蕴和情感的表达上体现出越来越成熟的主观化倾向，成为当前学者在讨论意象油画时经常提到的范例。从创作特征来看，意象油画具备与以往西方古典油画迥异的视觉效果，如笔触的线性特征、视觉上的反透视效果以及表现具有中国审美意蕴的题材等。以往的研究成果认为，西方美术重“再现”，中国美术重“表现”。前者强调身临其境的逼肖，而后者则强调超以象外的体悟。那么，从再现到表现，从逼肖到体悟似乎恰好可以形容油画的民族化过程。西方古典油画承接西方理性主义美学而来，“意欲走进”的形似逼真和焦点透视是它作为具象写实绘画的主要特征。而中国传统美学向来注重“意象”之美，一方面，强调“唯恐是画”的形神观；另一方面又信守“此中有真意，欲辨已忘言”的接受美学立场。然而，作为油画民族化的成果，意象油画接受了上述中国传统美学的意象观，注重打破形象写实的局限，以意象、气韵取代了形象和写实，注重抒发创作者的主观情绪，真正趋向不拘形似的审美意趣。一言以蔽之，意象油画承担着对中国文化精神和民族审美趣味的表达，这正是学界关于意象油画的建构目的和理论定位。

二、意象油画的理论困境

如上所言，经过从油画民族化到意象油画的蜕变，意象油画的创作实践体现出了长足的进步和成熟的样态，形成了颇具规模的作者群，并获得了中国美术界的认可。然而，与之相比，意象油画的理论研究却疑问重重，至少在当前理论深化的过程中存在几个关键性问题，尚未得到完善的解决。

首先，对意象油画及其所基于的油画民族化命题的真伪性反思。实际上，油画民族化的命题自提出以来，就遭受到了不少反对意见，最具代表性的观点认为该命题可能造成艺术自律性发展和人为选择干预之间的张力矛盾。如艾中信所言：“外来艺术的民族化，基本上是自然演变的过程。历史上有不少例子可以引证，佛教艺术就是如此。”“如果以为在学习之前就已经能识别精华和糟粕，这是难于做到的。对于一切艺术，应当去了解它”[5]。顾丞峰认为：“在我们还没有弄清楚油画的内涵前就大谈油画的民族化，只能起到阻碍和延缓油画正常发展的作用。从思想根源上讲，提倡油画民族化也有着摆脱不掉的黑格尔的影响，那就是对‘民族精神’的推崇，而在对‘民族精神’推崇的过程中，对艺术作品呈现出的面貌的评判往往会陷入一种神秘的、不可知的、只可意会不可言传的状态。”[2]如前文所述，意象油画承继油画民族化而来，并且在理论建构的目的和方法上并无二致，因此自然也遭到同样的质疑，即关于意象油画的理论规定是否会束缚其本身的内涵丰富性和发展可能性。如火如荼的讨论场面过后不得不让人反思这样做的意义，以及该命题的真伪性。应该说，如今意象油画的理论研究要深化，对这种质疑就不能视而不见。

其次，意象油画的文化身份问题。意象油画概念的提出隐含着一种文化身份的重构意图，即把诞生于西方文化世界的油画艺术赋予中国本土文化的性质。如何看待针对意象油画所展开的文化身份的重塑，也成为部分学者所质疑的一个焦点问题。王林认为：“我想西方人不会犯这种错误，去提出什么水墨法国化、美国化之类的问题。”[6]翟勇也认为：“何必为一个画种的文化身份去争执不休。”[7]尤其是在文化全球化的今天，弱势文化总是被披着普世文化外衣的西方价值观所侵袭，所谓本土化的话语权往往不掌握在“本土”自身的手中，而是西方言说的产物。在相关学者的眼中，意象油画的本土身份阐释似乎难以完成。

再次，意象油画的批评话语问题。所谓“意象”向来被认为是中国人感悟宇宙所得出的本质性总结，在长久的讨论中早已成为中国文化的核心关键词之一，已经渗透到中国文化言说的方方面面。因此，将其加在油画面前作为定语就必须考虑它长久以来的前语境内涵。实际上，在中国艺术的范围内谈及意象，往往是与水墨画紧密相连的，诸如“线性”“写意”“气韵”等，都是由意象生发出的批评话语。而从以往理解意象油画的研究成果中可以看出，学者们也正是基于这种关联性进行言说的，并由此生成对意象油画面貌的概括。如翟勇所言：“倡导者尽管强调意象油画不是油彩中国画，但在列举和分析中国百年油画现象时，总是离不开‘彩墨式的油画’、‘书法性用笔’、‘色意’和‘色韵’等等词语。”[7]笔者认为，将中国画的批评话语直接嫁接到意象油画的批评上，首先要面对的是其批评的有效性问题。换言之，如上话语能否对新的批评对象产生理想的建构效果？倘若单纯套用上述批评话语作为建构意象油画的主要理论支撑，恐怕无法有效地促进对意象油画内涵、特征的专属性勾画。

最后，意象油画的理论研究与创作实践如何沟通的问题。这一困境必然承接批评话语有效性问题而来，美术批评常常占据形而上的话语身份，而与创作实践之间则体现出形而上如何与形而下沟通的问题。目前看来，关于意象油画的批评较少涉及具体的技法性概念，而总是致力于一种宏观的文化面貌的建构，选择的词汇本身充满了形而上的理论色彩，体现出与油画实践较大的距离，并没有实现和谐融通，彼此之间还存在较为明显的研究龃龉。这意味着学者的眼睛应该不断地在理论和作品之间游走，才有可能寻找两者脉络发展的共同步伐和交流碰撞的契合点。

总之，意象油画的理论研究发展到如今，固然已经取得众所周知的成绩，但也逐渐出现关于命题之真伪、身份建构、批评话语的有效性以及与创作实践的结合等问题。不过，这并不代表意象油画正处在被否定的过程中，而恰恰说明相关研究进入了一个新的深入阶段，有志于此的学者也应该着眼于上述问题的解决，以期实现意象油画理论研究的新突破。

三、意象油画的突破策略

通过上文的分析可以看出，中国当代意象油画的理论困境主要集中在命题、身份、概念、话语等问题上。因此，要想促进其发展就必须针对性地提出突破策略。

首先，重新思考意象油画与油画民族化、本土化之间的关系。如前文所述，中国美术界对意象油画的讨论很大程度上来源于油画民族化的时代命题，然而，这并不代表意象油画的讨论必须一直朝着民族化方向进行。事实上，在当前新的文化语境中，我们应该重新探讨两者之间的关系——意象油画并不等于油画的民族化。油画的民族化和本土化意味着中国现代美术理论体系的自主性探索，也是意象油画被提出的直接理论背景，然而，就意象本身而言，它并不单纯属于油画民族化的产物，甚至并不独属于中国。如上所言，意象一词并非中国独有，油画民族化的过程只是发现而非发明了前者，意象作为诸多文明都关注到的重要概念，必然有某种普适性和共通性。另外，当前的文化艺术发展处在无法避免的全球化时代，难道对于意象油画的研讨只能由国人言说么？答案显然是否定的。因此，当我们明白了这一点，所谓油画民族化命题之真伪，以及由此产生的意象油画之真伪的问题就可以得到一种更合理的解答，即油画民族化的提出具有时代合理性，不可一味抹杀；而意象油画虽然基于油画民族化被提出，但如今的讨论却并非必然以油画民族化为旨归，而是在时代要求下生成了更高远的艺术发展目标，存在更多理论研讨的可能性。如冯巍、朱峰所言：“暂且不论意象的归属，而应尊重概念的普适性，也即是适用应广泛、越具发展潜质越有效。将某一普遍概念区域化、种群化的做法对将来的艺术史研究或许有效，但对于概念本身来说是自我束缚，也即是对意象竖起的所有屏障都是‘固步自封’，应尽快去除，唯有如此，方可有利于意象绘画的发展以及意象概念的国际化共识。”[8]

其次，针对意象油画的概念问题，笔者认为在没有经过较长时间的创作实践之前，不宜对其作出具体而明确的概念界定和特征说明。我们不否认艺术发展中理论所起到的引导作用，但是其发挥作用的前提和基础是符合创作实践的发展方向，如果忘记了这一点，那么过度的理论总结只会带来适得其反的后果。以往，针对意象油画的概念界定问题，一些学者都做过界定尝试，但争议多于认同，如20世纪60年代詹建俊和董希文等人的思考、后来孙宜生和曹桂生之间的学术争鸣等就是典型案例。事实上，理论争鸣固然有其存在的必要性，但是在争执不下的时候就需要将眼光再次投向创作实践，将理论探讨与当下美术家们的创作紧密联合起来。顾丞峰曾撰文对意象油画进行反思，如其所言：“翻开《中国意象油画》这本厚厚的画册，我们会发现其中所罗列的艺术家作品是除了写实的人物油画之外的各类油画，时间跨度极大，人选也几乎涵盖了各种风格流派，这里既有徐悲鸿画蒋碧薇的《箫声》，又有林风眠的《渔妇》以及董希文的《哈萨克牧羊女》这样一些随意挥洒的人物场景油画，并直到当代的许多作品。除了主题性绘画外，画册所列几乎就是一部中国油画史。问题究竟出在哪里？”他随后又对此做出回答，“问题就出在‘意象油画’仍然是以一种朦胧的形而上的方式重新提出了对油画的期待”[2]。这种关于意象油画的理论探讨本身作为一种形而上的探讨，无法代替具体的创作实践，甚至一旦将意象油画的理论建构设定在一种形而上的思辨状态，反而不利于其发展。因为这容易对意象油画发展做出先入为主的误导效果，似乎那些造型准确、具备明显现实主义特征的油画作品就注定与意象无缘。学术界的讨论为意象油画的特征和内涵问题给予了相对可行的建议。不过，应该注意的是，我们同样不应放弃意象油画本体的讨论，毕竟学界对意象油画内涵的期待并不仅是某种造型或者色彩特征而已，还包括思想内涵的东西。笔者的建议是，保留之前的讨论理路，但同时加大创作实践的关注力度，将形而上的内涵思想讨论与形而下的具体作品相结合，如此才能更好地突破意象油画的困境，使其展现出更具生命力的发展状态。

再次，应该扩大意象油画的观察视域，吸收包括西方绘画理论在内的更多的话语资源。众所周知，中国文化对于意象的研究自古有之，并且生产出诸多的理解和阐释，而西方对于意象同样有所关注，这意味着当我们谈及意象油画时，应该在一个更广阔的视野中看待意象油画所包括的内涵和可能性。比较看来，中西文化对于意象的理解同中有异。从概念上看，意象总是处在抽象和具象之间，它的存在面貌和受众解读是基于一种艺术规律，包含着特定文化中对于视知觉、象征等指代性表达和理解的要求。换言之，意象油画总是在脱离写实形象之后给人一种引发性的审美体验，而这种体验则根据各自不同的文化累积显示出不同的效果和差异。正如异质文化对于同一块颜色可能有不同的反应和理解，对于意象油画的解读也应该放在具体的文化语境中进行针对性、鲜活性言说，主动大胆地建构属于当下的批评话语。比如，就对意象本身的理解而言，西方往往认为“意”与“象”存在一种能指与所指的指代关系，前者所代表的内涵和后者所代表的形式是可以在彼此分离中进行理解的。然而，从中国文化语境中看，意象本身却往往并不具备清晰的能指与所指的指向性关系，而是浑然一体的，某一意象本身并不具体指代什么，却可以容纳万有。“行到水穷处，坐看云起时”，如果将天空中飘来飘去的云作为某一意象油画的主要内容，我们很难说“云”意象有某种具体的指向，但中国观众却又可以在某种前文化语境的帮助下进行丰富的感知和想象，由此形成的不是西方的符号学式、形态体验，而更多是“超以象外，得其环中”的意境感悟。在这种更广阔的中西美术比较的研究视域中，或许可以为意象油画的美术批评找到一些更切合的描述和性质分析，以突破当前的研究局限性。

四、结语

意象油画是中国当代油画的创作实践与理论研究相结合产生的重要成果之一，不仅为油画本身拓展出更广阔的发展可能性，也为展现中国传统艺术精神找到一个颇具潜力的展示窗口，构成了当前学界重点关注且仍在持续开展的课题。随着学术共同体的研究深化，目前关于意象油画的命题、身份、话语以及理论探讨与创作实践相结合等问题都需要获得新的解释，本文针对上述问题进行了讨论，以期促进意象油画的理论研究，为后续的研究提供学理参照。