多恩诗歌的巴罗克视觉化表达

作者简介：胡小玲（1984-），女，四川泸州人，副教授，文学硕士，研究方向：英美文学。

摘 要：17世纪英国著名玄学派诗人多恩虽在视觉艺术方面鲜有成就，但由于其个人对绘画的喜爱以及与欧洲视觉艺术的频繁接触，使得多恩具有很强的视觉意识和视觉表达能力。多恩诗歌通过奇喻、变形修辞、色彩化和空间化等方式加强文字的视觉表现力，构建出新颖别致的视觉图景。这些视觉化处理方式体现出多恩诗歌对模仿艺术原则背弃后，走向了内心化、主体化，是一种巴罗克视觉特征。巴罗克视觉化处理不仅揭示出多恩诗歌独特的艺术魅力，加强了诗歌思想上的张力，而且展现出多恩诗歌的丰富视觉文化内涵。

关键词：多恩;巴罗克;视觉化

中图分类号： I106.2    文献标志码： A     文章编号：1672-0539（2021）05-0059-08

多恩在诗歌创作上十分注重形式的视觉冲击力和表达的创新性。他的诗歌充满了奇思妙喻，极富思辨性和戏剧性，这些“多恩特色”都激发了学术界的浓厚研究兴趣。然而，多恩诗歌艺术特色的研究主要局限于新批评的视角，较少从艺术学的角度对其展开讨论。虽然多恩在视觉艺术方面鲜有成就，其诗歌也算不上传统意义上的绘画诗，但是多恩却将视觉艺术与言语艺术进行了巧妙的融合，并有效地表达出丰富的思想内涵。因此，十分有必要从视觉艺术的语境下解读多恩诗歌的个性化艺术特色。

一、多恩与视觉艺术

17世纪的英国处于一个视觉艺术发展鼎盛的时代，英国王室对视觉艺术消费的态度是视觉艺术在17世纪的英国取得辉煌成就的一个重要原因。对视觉艺术品的收藏和鉴赏成为英国上层社会的一种时尚。斯图亚特王朝的首任君主詹姆士一世虽对艺术品鉴赏并不在行，却十分鼓励对艺术品的消费，大量的欧陆艺术家们纷纷来到英国宫廷。英国王室对他们尊敬有加，不惜以重金相待。斯图亚特王朝后来继位的君王查理一世自小就有着对艺术的由衷的喜爱和卓越的鉴赏力。在他登基后，英国的视觉艺术迎来了新一轮的高潮。查理一世利用各种机会收集绘画珍品，不断派遣朝臣去意大利、法国等地寻猎绘画作品。他不仅重金聘请了欧陆画师，而且还培养了一大批英国本土的艺术家[1]。历任君王对视觉艺术的浓厚兴趣成为了当时整个国家的主流爱好，带动了上至王孙贵胄，下至平民百姓对视觉艺术的爱好和投入。

在这样一个视觉艺术蓬勃发展的时代，作为诗人的多恩对视觉艺术显得尤为敏感。多恩曾到欧洲大陆游学，到过视觉艺术空前发达的意大利等地[2]51。意大利成为当时视觉艺术的中心，汇聚了一大批诸如达·芬奇、安东尼奥·圣加洛、米开朗琪罗等欧洲知名的艺术家。多恩对于意大利鼎盛发展的视觉艺术不可能视而不见。多恩结交了不少的视觉艺术家和收藏家，比如亨利·沃顿、达德利·卡尔顿等。 他还在其作品中多次提到如阿尔布雷特·丢勒、希利亚德等享誉欧洲的画家和建筑艺术家[3]14-21。再者，多恩对绘画有着浓厚的兴趣。他为自己人生各个重要的阶段都作了画像。多恩还曾收藏过大量的绘画作品，比如《圣女图》（The Virgin）、《亚当夏娃图》（Adam and Eve）、《坟墓》（The Entombment）等。他十分珍爱这些作品，甚至在遗嘱中还特别交代了将自己的绘画收藏分别赠予何位好友[2]563-567。显而易见，多恩十分重视视觉艺术，具有敏锐的视觉感。多恩将他对视觉艺术所特有的敏感性融入了诗歌创作中，构建出独特的视觉图景，极大地丰富了其诗歌的表现手法。

二、多恩诗歌中的视觉修饰

17世纪蓬勃发展的视觉艺术对文学创作产生了巨大的影響，正如有学者提到，“17世纪很少有诗人的作品与绘画毫无关联”[4]。在西方学术界，对于诗与画的相通性古已有之，并普遍认为，“对思想进行视觉化处理的倾向在17世纪早期达到了顶峰”[5]。正是多恩对欧陆艺术的频繁接触以及个人对绘画的热衷，使得当时席卷了整个欧洲大陆的巴罗克视觉艺术在很大程度上启发了多恩的诗歌创作。多恩主要通过奇喻风格、变形修辞、色彩化和空间化等视觉处理方式将巴罗克视觉艺术与语言艺术进行有效地联姻并服务于诗歌主题思想的表达，进而创作出富含独特审美艺术、充满思辨的诗篇。

（一）奇喻构建的巴罗克视觉图景

奇喻是英国17世纪的玄学派诗人所惯常用的一种修辞手法。奇喻（conceit）源于意大利语concetto，意为“概念”“观念”或“想法”[6]。该词最早出现在意大利诗人彼特拉克的爱情诗之中，在文艺复兴时期传入英国。该词在文艺复兴时期被理解成“智慧”之意，而17世纪又译为“奇想”[7]。学者刘立辉认为，奇喻本义为“概念”，可以用来描述文学艺术和视觉艺术的特色。同时，他还指出，奇喻化的过程就是将抽象的概念或情感具体化、实物化、可视化的过程[8]。对概念进行可视化的处理需借助可视可感的实物，或者意象完成，而这种可视化的处理可以背离常规，让原本毫无关联的事物之间产生一定的联系。显然，奇喻化抛弃了客观模仿的视觉概念，强调一种新奇的类比所表达的带有夸张感，富含张力的动态视觉体验。这也正是巴罗克视觉艺术所强调的“不断的变化和短暂的张力”[9]61。而运动与变化则向观者传递出一种瞬间的视觉冲击力。

多恩对奇喻的运用可以说是达到了炉火纯青的地步，显于首首诗作，最为典型的例子当属《跳蚤》一诗。整首诗围绕以跳蚤为意象的视觉奇喻展开，极富推理性。诗中的男性说话者想与女友进一步温存，却遭到了女友的拒绝。男子通过跳蚤劝说女友及时行乐，因为不论她如何矜持，他们的血液已在跳蚤的体内融为一体，而且在它的膨胀的身体内开花结果。诗歌第二节就这样写道：“在它体内，我们不止是结了婚，/它是你是我，是我们花烛温床，/是我们婚姻的殿堂。”[10] 多恩以令人厌恶的小小跳蚤来比拟神圣而美好的爱情与婚姻这一抽象概念，跳蚤奇喻所构建的图像画面产生了强烈的张力感。按照我们一般的审美观念，要表现美好的事物，那么就选取美好的意象。斯宾塞、莎士比亚等诗人在他们的爱情诗中往往就借用玫瑰、星辰等美丽的意象来表现神圣的爱情。婚姻的殿堂是何等的神圣，应该充满了美好与纯洁的事物。然而，在此诗中，多恩却将本无关联的让人厌弃的跳蚤与神圣的爱情与婚姻联系起来。这完全背离了读者的常规思维。跳蚤的丑陋与婚姻的美好所形成的视觉画面产生了强烈的反差，给读者带来了巨大的视觉冲击力。在强烈的视觉画面对比下，跳蚤这一另类的比喻不仅仅体现及时行乐的主题，在某种程度上还折射出多恩对爱情的否定的主题。

《跳蚤》从一个视觉奇喻扩展到全诗，构成了整首诗歌的全部内容，而多恩的著名小诗《早安》则运用了多个视觉奇喻，层层推进，逐步升华主题。《早安》一诗内容并不新颖，表达的仍然是文艺复兴时期常见的主题——精神之爱胜过肉体之爱。可是，多恩却通过一系列机智的奇喻，使得此诗表现出微妙的哲学思辨，让读者感受到此诗的新颖别致。多恩在诗歌第一节中就将在相爱之前的他与恋人比喻为尚未断奶的、“吸吮乡野的快乐”的孩童，或者是在岩洞里沉睡不醒的“七位睡仙”。通过这两个奇特的比喻，诗人表达出，他与恋人过去仅仅是沉溺于一种极其幼稚无知的肉体之爱，也暗示了他与恋人现在的爱是超越感官愉悦的精神之爱。诗人在第二节诗中又通过具体化的地理意象进一步阐释了肉体之爱与精神之爱的对立和区别，并将他与恋人各自比喻为一个完整的世界，且完全拥有对方世界。通过与“天体图”“航海探险家们”等地理意象所展示的现实世界进行比较，诗人强调了他与恋人所构建的超越物质的真爱世界，深化了他们的真纯爱情。在第三诗节中，诗人又将他与恋人比作半球，两个半球构成一个完美的圆球：

我的脸在你眼里，你的脸在我眼里映出，

真诚坦白的心确实栖息在颜面上，

在何处我们能找到两个更好的半球，

没有凛冽的北极，没有沉落的西方？

无论什么死去，都是由于没有平衡相济;

如果我们俩的爱浑然一体，或者，我和你

爱得如此相似，谁也不松懈，那么谁都不会死。[11]2-3

诗人在此将男女的关系转变为具体的数字意象1和2。恋人本是两个独立的个体，却因真挚爱情的力量而融合为一体。合二为一的精神融合升华了恋人间的纯真爱情。

综观全诗可以发现，诗人运用不同的类比，不断地深化他与恋人之间的精神之恋。诗人通过诸如“孩子”“七位睡仙”“世界”“半球”等一系列具体的意象，将抽象的、难以琢磨的肉体之爱和精神之爱实物化，让读者产生具体的、可视的直观感受，而具体化的地理意象以及数字意象又将抽象化的、哲理化的爱的本质淋漓尽致地展现出来。显然，诗人通过一系列的视觉奇喻勾勒出不同的画面，画面在三个诗节中不断转换，给人带来一种动态感，而爱的本质通过层层推进的视觉图景最终跃然纸上。

多恩的视觉奇喻可谓比比皆是。《别离辞：节哀》将诗人与妻子纯真而坚定的爱情比作黄金。丈夫与妻子的灵魂已融为一片，即便是一时的分离，却不会破裂，只不过是爱情的延展，“像金子打到薄薄的一层”[12]。诗人将无形无状的爱情与可视可感的金子进行了完美的联姻。诗人以此类比作为铺垫，又将完美的爱情类比为圆规。相爱的两人犹如圆规的两脚。只有两人相依相偎，坚定不移才能画出完美的圆。学者晏奎还曾指出，此诗通篇都是由圆构成。布局谋篇是圆，诗的每个部分是圆，诗的基本物象也是圆，所有的圆都处于动态之中[13]。诗人不仅将抽象的爱情视觉化为圆，而且使得全诗都充斥着圆的画面，无疑增强了全诗的视觉效果。再如，《追认圣徒》将神圣而永恒的爱情比作凤凰;《爱的炼金术》将对真纯爱情的难求比作炼金术士对金丹的难求;《一场热病》中将相思的痛苦比作大火;《共性》把男子的性爱享受比作对美食的品尝，而变换了的爱情被看作更换了的食物。这些奇喻通过对抽象概念的具体化、可视化处理给读者带来了直观的视觉画面和瞬间的视觉冲击力，也使得诗歌产生了独特的艺术美感。

（二）变形修辞构建的巴罗克视觉图景

多恩诗歌除了通过意象实现对概念的可视化处理，还将意象进行大胆的变形，从而产生奇特的视觉画面。变形修辞将诗歌中的元意象进行奇特、多层次的变化，或者对图景采用模糊的写意式的描写。这种视觉修辞正是体现了巴罗克风格所追求的形式的不规则与变化，创造运动幻觉，具有明显的巴罗克视觉处理的特点。

多恩的《追认圣徒》一诗同样运用了变形修辞来构建视觉图景。爱得蒙·高斯曾指出，《追认圣徒》写的就是多恩与安·莫尔的爱情故事。虽然在1602年8月27日多恩与安·莫尔的结合得到了法律的认可和保护，但是却由于种种原因两人仍不能生活在一起。多恩写下此诗以泄心中之怨愤[14]。虽是为泄愤，但多恩重点还是为表达他与安·莫尔之间的神圣爱情以及对爱情的执着。

诗歌前两节堆砌了“瘫痪”“无根灰发”“商船”“泪水”“瘟疫”“士兵”“律师”等大量的意象勾勒出一幅某位或某些听话者劝说诗人放弃爱，或者阻止他爱，而诗人极力为爱辩护的画面。诗人强调，听话者只管去追逐自己的功名利禄，但是不要干涉他的爱情。他与恋人只想相亲相爱，并无他害。诗人从第三节开始就将笔锋转向了他与恋人之间的爱情，同时也将一对恋人意象进行了变形。诗人首先将自己与恋人变形为飞蛾、蜡烛。飞蛾和蜡烛的生命极其短暂，但是他们却愿意“付出自身的代价而死”。这里的“死”不仅指的是飞蛾和蜡烛的自我毁灭，而且暗指了恋人间肉体的结合。在多恩时代，死亡也指男女圆房。因为人们认为，男女肉体的结合会缩短人的寿命[15]。诗人利用飞蛾和蜡烛的变形处理暗示了诗人与恋人为爱的义无反顾，即便是死亡也无法阻止他们相爱。接着，诗人又将自己与恋人变形为老鹰和鸽子，最后变化为不死鸟凤凰。老鹰一般代表着男性、强壮，鸽子代表女性、温柔。在此诗中，老鹰和鸽子象征着流淌在诗人和恋人体内的两股既相互冲突又相互融合的力量。男女两股力量的和谐统一恰好印证了“不死鸟之谜”。相传，不死鸟凤凰雌雄同体，寿命长达五百年。凤凰在死前会点火自焚，在熊熊烈火之中诞生一只小凤凰，从而获得再生。虽然凤凰也是一个自我毁灭的形象，但它并不像飞蛾、蜡烛那样燃尽，相反却将获得重生。它的死意味著生。既然诗人和恋人的结合，两股矛盾力量的融合便是凤凰，那么他们“同样死去又活来”。凤凰意象表达出恋人们因爱而获得新生，揭示了恋人间爱情的神圣性与永恒性。诗人对恋人意象的变形超越了读者的惯常思维，让读者不得不惊叹这对恋人对爱情的执着，恋人意象也不再普通。多恩通过多变的意象，大量意象的堆砌，构成了一种奇幻而华丽的视觉画面。这正是典型的巴罗克视觉图景处理方式。

（三）色彩化构建的巴罗克视觉图景

巴罗克视觉艺术十分注重对色彩的运用，而且喜好厚重的色彩或者形成明暗强烈反差的色彩搭配。在巴罗克风格中，一种色调将一组物体统一起来，并与其他组物体形成强烈对比。背景往往被处理成黑暗的，形体的边缘与背景融合一体，明亮的区域也就凸显出来。明暗对比越是强烈，物体就犹如从图画中走出来[9]35。著名的巴罗克绘画艺术家伦勃朗就对色彩明暗对比的刻画十分精通。他的《致盲参孙》中，观者的关注点集中到著名的女妖、大力士参孙的勾引者德莱勒身上。在画面前景中，几个菲力斯士兵挖出参孙的眼睛，在淡黄色的光中，德莱勒冲出血污的帐篷。画面充满了红色和黄色，背景光线的鲜明效果突出了一种恐怖的、巴罗克的奇迹主题[16]10。

多恩也十分重视色彩感知，曾在一篇布道文中提到，人物画像的眼神如果加上光线明暗等因素可以产生震撼人心的力量[3]14-21。多恩将其在视觉艺术鉴赏方面的经验运用到诗歌创作之中，也特别强调色彩，往往运用明暗对比强烈的色彩突出诗歌主题。

《神学冥想：哦，我黑色的灵魂》就体现出了多恩对强烈视觉反差的色彩搭配的青睐。此诗表达了诗人被“死亡的先锋”疾病所困扰，心情郁结，他的“黑色的灵魂”一会儿像犯下“叛逆之罪”的“流浪者”，一会儿又像一个虽已被判死刑却还一直希望能从牢狱之中获释的“窃贼”，一会儿又希望永远被囚禁在监牢里。诗歌中提到的“叛逆之罪”暗示了诗人曾犯下的叛教之罪。可以看出，诗人一方面因自己罪孽深重而畏惧死亡，想要逃离罪孽带来的痛苦，另一方面却又愿意承受罪孽给他带来的折磨。在矛盾与不安之中，诗人还是渴望获得救赎。诗人最终找到了如何在大限到来时获得恩典：“哦，那就把你自己用圣洁的悲哀染黑，/ 用羞愧染红，一如你在罪孽之中浸染;/ 或用基督的血洗涤你，它有如此神力：/尽管它是红的，却能把红色灵魂漂白”[11]208。“悲哀”让诗人黑色的灵魂变得愈加暗淡，而“羞愧”可将其染红。在此，“羞愧”可理解为是一种获得救赎的方式。灵魂从黑色变化成红色意味着灵魂获得了恩典。黑色与红色的强烈对比让读者感受到了诗人对救赎充满了希翼。基督的鲜血是红色的，而人类的灵魂也是红色的。红色往往与爱、激情联系在一起，红色也暗指了毁灭与净化的力量。红色的鲜血可以将原罪以及后天的罪恶毁灭从而使得净化成为可能。耶稣的鲜血或者说上帝的鲜血也就具有“神力”，可以将那鲜红的灵魂净化、漂白，即将人类那充满罪恶的灵魂净化成没有一丝罪恶的真纯洁白的灵魂。《神学冥想》第七首也写道：“在这里，在这低下的地面，/ 就教给我如何忏悔罪过吧;因为这恰如/ 您已经用您的鲜血，印可了对我的宽恕。”[11]211显然，上帝的鲜血意味着上帝的救赎与宽恕。诗人红色的灵魂在基督红色鲜血的洗涤之下又净化成了白色。诗歌的最后短短四行描述了诗人的黑色灵魂的整个救赎过程，其巧妙地运用了黑色、红色与白色的对比，明与暗的叠加，光与影的节奏和流动。通过强烈的感官刺激带给了读者一种能否获得救赎的不安感，恰巧也印证了诗人在诗中提到的“可是谁又将给予你那恩典以启动开端”？

《哀歌5：他的画像》同样显示了色彩的视觉修辞功效。此诗表达了诗人担心自己远行归来后外貌变得“肮脏粗鄙”，故而把他现有的画像留给女友。诗人并未有只言片语对此画像进行描述，而是把笔墨花在了他所想象的自己在饱经风霜归来时的模样。可以说，诗人较为细致地为自己绘了一幅肖像：

当我饱经风霜归来时，我的手背

也许被粗糙的船桨撕裂，或被太阳晒黑;

我的脸面和毛毡似的胸脯，还有我的头

都布满突然早来的灰白的忧愁;

我的身体皮包骨头，里面折断，

火药的青灰斑点遍布在我的皮肤上面;[11]134

在这幅肖像画中，黑色的手背和青灰色的皮肤构成了画面的主体色彩，而白色的发丝在整个画像中显得尤为突出。整个画面明暗对比强烈，使得焦点落在了“突然早来的灰白的忧愁”，同时给人一种落差感和不安感。为何一趟远行会给诗人带来突然的忧愁？原来诗人为情所困，他对自己的女友忧虑过多。他担心情敌对女友的诘难，也担心女友是否会认识到：在她的爱情处于幼稚阶段时，只是欣赏他的外貌美;而如今她的爱情成熟时，她能够理解他的内心世界。诗人以对比强烈的色彩绘制出了一幅突出“忧愁”的肖像画，明暗的鲜明效果有效地烘托出了诗歌主题。

《哀歌2：字谜》一诗则借助视觉反差强烈的色彩来诠释诗人心中的“美”。诗歌这样写道：

虽说她双唇白如玉，她的牙齿却黑如墨，

虽说她的目光呆滞，她人却足够轻佻，

虽说她的疏发脱落，她的皮肤却粗糙;

她的面颊焦黄，头发火红又如何，

把你的给她，而她还有处女的贞节。

这些是构成美的元素，在美之中它們

融汇为一体，那一体，只有完美，就必定悦人。[11]124

在诗人看来，美的元素不仅包含了身体的每个部位，而且还包括了明暗搭配的不同色彩。诗人在他的长诗《第一周年》中就曾明确地指出，色彩是构成美的必要元素，而且白色、红色和蓝色是美的要素[17]。在此诗中，双唇如玉般的洁白与牙齿的墨黑，面容的焦黄与头发的火红产生了强烈的视觉冲击力。按照一般的审美来看，这些色彩的搭配实在算不得是一种美，恐怕更多是给人以惊异感，让人有些骚动不安。然而，在诗人看来，白、黑、黄、红的融汇一体构成了一幅完美的画像。很明显，多恩为了充分地表现“美”的概念而过分渲染某些颜色的视觉效应。这些颜色所勾画出来的“美”的视觉图景是超乎日常经验的，是一种强调内在性的色彩处理方式。

（四）空间化构建的巴罗克视觉图景

巴罗克视觉艺术除了强调动态感，追求反差效果外，还特别注重空间性。艺术史学家们普遍认为，巴罗克视觉艺术的本质特征是仅用块面来思考的涂绘风格。团块与线性的一个主要差异便在于空间与平面。而涂绘风格“不是通过单一的形体、人物或主题，而是通过巨大的团块来实现;也不是通过明确的界限，而是通过模糊与无限来完成”[9]37。因此，巴罗克视觉艺术追求空间的奢华、宏大性与无限性。美国艺术史家米奈也曾指出，巴罗克的空间是“庞大的、无障碍的、装饰华丽的”[16]55。堪称巴罗克建筑之最的罗马梵蒂冈的圣彼得大教堂就完美地诠释了空间的空前宏大与华丽。

多恩诗歌的空间图景的构建就深受巴罗克视觉空间修辞的影响。多恩的“灵魂三部曲”——《灵的进程》《第一周年》和《第二周年》——就暗含了广阔的视觉空间图景。三首长诗的核心主题都是对宇宙灵魂的歌唱。《灵的进程》讲述了宇宙灵魂从乐园到人世的历程，《第一周年》借用宇宙灵魂的生与美来对照世界的脆弱与腐朽，《第二周年》则歌颂宇宙灵魂告别世界和回归天国。从整个故事来看，三部作品勾画了宇宙灵魂从天堂出发，经由尘世之旅，最后回归天堂的一次圆形的历程[18]。可以看出，宇宙灵魂的生命之旅的空间跨度极大。虽然宇宙灵魂的游历最后回归到了其起点，看似构成一个闭合的完整的圆，似乎限制了空间的开放性，但是这个圆是一个宇宙的圆，而且圆形无始无终，包含了动态性、宏大性与无限性。换个角度来说，三部作品也是对人生归属的关注，是以两个世界为基础。根据乔治·威廉森的观点，多恩的两个世界就是“变化的世界”，“人的肉体世界”与“恒定的世界”，“人的灵魂世界”[19]。显然，这两个世界包括了空间的上界与下界。三部作品通过上界与下界空间叙述的转换进而联系在一起，也就共同构建了一幅场面宏大的视觉图景。

再具体到《灵的进程》一诗来讲，诗人对宇宙灵魂的尘世之旅的想象运用了宏大而奢华的空间叙述。宇宙灵魂原本是伊甸园中寄身于禁果之中的灵魂，因亚当和夏娃偷食禁果而失去了栖息之所，便离开天堂乐园、飞往人世，先后寄身于曼陀罗、麻雀、小鱼、巨鲸、老鼠、狼、猿和女人。宇宙灵魂从植物灵跨度到了飞禽、水生动物、陆生动物的灵魂，最终到了人的灵魂。诗人运用了大量的篇幅展示动物灵，而其基本的走向又横跨了空中、水中，再到陆地。这在很大程度上凸显了此诗宏大的空间视觉图景，而众多植物和动物意象的堆砌增添了空间的华丽与炫耀。

不仅多恩的长诗隐含了恢宏而华丽的视觉空间，他的许多短诗也同样蕴含了宏大而奢华的空间图景。《歌》（去，去抓住一颗陨星）书写的是女子不忠、多变的主题。诗人将诗歌分成了三个诗节，从铺垫到假设，从一种假设到另一种假设，层层推进，最后才亮明主题。整首诗歌围绕对“忠实又美丽”的女子的苦苦找寻而展开，诗歌的空间图景也就顺着这条寻觅之路慢慢延展。虽然此诗仅有三个诗节，但是却充满了宏大的巴罗克视觉空间。

首先，诗人在第一节中罗列了七种不可能发生的事情：去抓住一颗陨星、让曼德拉草怀孕、找寻过去的岁月、把魔鬼的脚掌劈开、倾听美人鱼歌唱、躲避嫉妒和提升一个老实人。这七件不可能之事暗含了相应的空间图景：陨星对应天空，曼德拉草对应陆地，找寻岁月、劈开魔鬼之脚对应了无名之地，美人鱼对应大海，嫉妒、升迁对应朝堂或宫廷。显然，七件不可能之事建构了一幅空间跨度极大的图景，生成了此诗空间的外延性和宏大性。诗歌伊始，诗人并不直言其意，已让读者百思不得其解。广阔的视觉空间无疑加剧了读者的焦虑与缺憾，同时为整首诗定下了基调，也为下文的难以实现之事做好了铺垫。接着，诗人在第二诗节进行虚拟假设。假设“你”天生具有非凡的视力，能见无形之物，能够骑马远行，到处探寻奇闻异事。然而，在“你”所遇到的怪事之中，最怪之事便是这世上根本没有忠贞而美丽的女子。虽然此诗节只字未提远行的某处或某些具体地点，但是却构建了一个开放性的茫茫空间，让读者产生了无限的空间遐想。开放的空间呈现了空间的变化不定。这与诗歌的主题相契合——在宽阔的空间之中，女子见异思迁，无处寻得一位忠贞而美丽的女子。在诗歌第三节，诗人进一步假设。假如真能找到一位忠贞、美丽的女子，那么诗人也将不远万里前去找寻、朝圣。可是，诗人笔锋一转，即便这位女子就住在他的隔壁，随时可相遇，他也不愿去相见。此诗节通过朝圣、隔壁又形成了一幅空间图景。朝圣对应了无数的空间地点，是一个开放的空间，而隔壁却又将无限的空间带回到了微观地点。

纵观整首诗歌，此诗囊括了整个宇宙空间，涉及天空、陆地、大海等宏观地点，也有涉及宫廷、朝圣之地、房间等微观地点。随着诗歌主题的推进，诗歌所构建的视觉空间不断转换，失去了封闭性，表现出开放性的特点。正是这种无边无际的、开放性的空间带给了读者一种不稳定感和焦虑感。而女子的见异思迁、不忠善变主题也通过空间的宏大性和动态性得到了进一步的强化。

再如，短诗《太阳升起了》通过宏观与微观空间地点的不断切换以体现对原本威严而尊贵的太阳的任意差遣。在诗歌一开始，诗人便斥责太阳蛮横，它“透过窗子，透过帘子，一路来叫我们”[20]198。很明显，太阳打扰了“我们”这对恋人的幽梦。这就将诗歌的场景地点锁定在了一间小小的卧室之中。接着，诗人告诫太阳可以去训斥“满腹牢骚的徒工”和“上学迟到的学童”，去催促“宫廷的猎人”和“乡下的蚂蚁”，但是不要打扰他和恋人的酣眠。诗人将地点转移到了工厂、学堂、宫廷以及乡野。诗人通过太阳活动空间的不断变化表现出太阳的忙碌。既然如此忙碌，那么就别将时间耗费在“我们”这里，因为“我们”的爱情是不會分辨时间的，是超越时空的。在诗歌第二节，诗人给太阳分配了两项任务：“西印度的金矿，东印度的香料/是在你离开它们的地方，还是在我身旁。去问你昨天看到的所有的帝王，/你将听到，全在这里，在一张床上” [20]199。威严而强悍的太阳成为一对恋人的奴仆，被随意差遣去探听，香料和黄金是否已经伴君左右，君王们是否也同诗人一样享受着和爱人的欢娱。香料、黄金、君王分别代表着世俗的荣誉、财富和权力。然而，在诗人看来，和他的爱情相比，荣誉、财富、权力都不过是一些人间俗物。时空的主宰者，宇宙的中心——太阳却被打发来探究这些庸俗之物，无疑极大地贬低了太阳，进而表达出诗人的爱情不受时间的限制。短短的四行诗将盛产香料和金矿的东西印度这一宏观空间切换到了“我身旁”，即床上这个微观空间;又将君王们的去向所暗含的开放的宏观空间切换到了“一张床”所呈现的封闭的微观空间。宏观空间和微观空间的不断转换体现的是诗人对时空的主宰者——太阳的任意差遣，进一步强调了诗人的爱情是不受时空限制的。

值得注意的是，在诗歌第二节中，“床”所呈现的是一个封闭性的空间，但是在诗歌第三节中，诗人又将“床”变幻成了一个开放性的空间。诗人与其恋人共卧的床成为太阳运动的中心，而卧室的四壁成为太阳运动的轨道。这一描述与托勒密的“地心说”相契合。既然地球是宇宙的中心，太阳和行星都围绕地球旋转，那么诗人和恋人的温床也就成为太阳运动的中心。一张小小的床置于整个宇宙世界之中，被无限放大，构建出没有边界的空间。

在诗歌中，诗人不断地转换空间，宏观空间与微观空间交替变换，构建出了变化不定的、奢华的视觉空间图景。诗人通过空间的频繁转换形象地刻画出一个另类的太阳，从而深刻地揭示出诗歌的主题——诗人与其恋人的爱情超越了时间的维度，实现了永恒。此诗所隐含的空间图景恰恰应和了巴罗克的华丽、动态的视觉空间。

三、结语

多恩诗歌的巴罗克视觉化处理是一种去自然化的处理，抛弃了传统的客观模仿视觉艺术原则，追求动态的、变化的、宏大的、色彩反差强烈的视觉效果，给人以强有力的视觉冲击力。这种视觉化处理在很大程度上折射出了诗人的内心世界，更多地强调诗人真实的主体情感体验。这种情感体验不像外在世界那样较为恒定，而是复杂的、变化的，也是不安的、缺憾的。

多恩诗歌的巴罗克视觉化处理可以部分折射出詩人所处的时代环境与个人境遇。多恩生活在一个社会极为动荡不安的时代。政治、宗教纷争不断，战争频发，伦敦大瘟疫等让人们处于一个极端紧张、焦虑的生活环境之中。地理大发现、“日心说”等科学新发现无时无刻不在冲击着人们的思想，长期以来人们所维护的世界的和谐与秩序被打破。这一切都在影响着并改变着人们已有的认知体系，也让人们陷入了困惑与焦虑不安。诗人多恩在无形之中也卷入了这种种纷争。他出生于伦敦一个信奉罗马天主教的家庭。由于其天主教家庭背景，虽然他在牛津大学和剑桥大学先后接受了六年的教育，也较有才气，但是无法获得学位。多恩一心想要谋求官职，跻身宫廷，但因英国国教主导着当时英国社会的各个领域而很难在仕途上实现自己的抱负。他在天主教与英国国教之间辗转徘徊。最终为谋生计，多恩不得不皈依英国国教，这就注定了他宗教信仰的不彻底性。多恩在厚重的天主教氛围下长大，不少家庭成员也为此信仰而惨遭迫害。多恩却背叛了家人为之殉难的信仰，这种背叛必定是痛苦的，令人焦虑不安的。再者，哥白尼的“日心说”也同样触动了多恩心里的“中心”。在他大量的作品之中，都可以读到他对新旧“中心”的困惑与思考。此外，瘟疫时常横行伦敦，导致大量死亡;多恩也曾多次感染瘟疫，病情危重，直面死亡。面对如此变化不定的、不安的生活环境，多恩自然对整个世界充满了复杂的情绪。作为诗人的多恩表现得尤为敏感，他将自己最为真实的内心的复杂情感表达诉诸其诗歌作品。而巴罗克视觉艺术所推崇的极端、失衡、变化、恢宏以及震撼等视觉效果正好能恰如其分地传递出创作者所要表达的真实的、变化不定的内在情感。多恩借助巴罗克视觉化处理方式，巧妙地将之与言语艺术进行融合，构建出一幅幅动态的、宏大的、奢华的、色彩反差强烈的视觉图景。这不仅有效地表达出诗歌的主题思想，而且为诗歌增添了独特的艺术魅力，丰富了诗歌的文化底蕴。

参考文献：

[1]Hook Judith. The Baroque Age in England： With 66 Black and White Illustration [M].London： Thames and Hudson Ltd.， 1976：15-35.

[2]Bald R. C. John Donne： A Life [M].Oxford： Oxford University Press， 1970.

[3]Hurley Ann. John Donne’s poetry and Early Modern Visual Culture [M].Selinsgrove： Susquehanna University Press， 2005.

[4]Hagstrum Jean H. The Sister Arts： The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry From Dryden to Gray [M]. Chicago： University of Chicago Press， 1958：113.

[5]Sloane Mary Cole. The Visual in Metaphysical Poetry [M].Atlantic Highlands： Humanities Press， 1981：24.

[6]Cuddon J. A. A Dictionary of Literary Terms[M]. 2nd ed. Chatham： W&J Mackay Ltd， 1989：144.

[7]Levis Frank Raymond. Revaluation： Tradition and Development of English Poetry [M]. London： Penguin Book Ltd.， 1972：38.

[8]刘立辉.17世纪英国诗歌的巴洛克视觉化特征[J].外国文学评论，2012，（4）：93.

[9]海因里希.沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2007.

[10]李正栓，英国文艺复兴时期诗歌研究[M]，保定：河北大学出版社，2006：43.

[11]约翰·但恩.艳情诗与神学诗[M].傅浩，译.北京：中国对外翻译出版公司，1999.

[12]王佐良，何其莘.英国文艺复兴时期文学史：五卷本英国文学史[M].北京：外语教学与研究出版社，1996：377.

[13]晏奎.爱的见证——评多恩的《告别辞：节哀》中的“圆”[J].昭通师范高等专科学校学报，2003，（1）：24.

[14]Gosse Edmund. The Life and Letters of John Donne [M]. Mass： Gloucester Press， 1959： 117.

[15]Donne John. John Donne’s Poetry. Arthur L Clements[M]. New York and London： W. W. Norton & Company Inc.， 1966：8.

[16]米奈.巴洛克与洛可可：艺术与文化[M].孙小金，译.桂林：广西师范大学出版社，2004.

[17]Donne John. The Works of John Donne [M]. Hertfordshire： Wordsworth Classics， 1994：181.

[18]晏奎，生命的礼赞：多恩“灵魂三部曲”研究[M].北京：北京大学出版社，2004：21.

[19]Williamson George. A Reader’s Guide to The Metaphysical Poets [M]. London： Thames and Hudson， 1988： 28.

[20]约翰·多恩.诗六首[J].裘小龙，译. 世界文学，1984，（5）.

编辑：邹蕊