叶小钢、秦文琛、郭文景讲座综述

刘 瑞 王尔清 陈玲俐

在为期五天的“杭州现代音乐节”中,精彩纷呈的讲座、音乐会、公开课等学术活动充分彰显了此次活动专业性和多元性。本文就音乐节特邀的著名作曲家叶小钢教授、秦文琛教授、郭文景教授举办的三场讲座进行综述。现按照讲座时间顺序分述如下。

一、叶小钢教授讲座

图1 叶小钢教授讲座现场

9月24日上午,驻节作曲家叶小钢教授在浙江音乐学院现代音乐厅为第一届杭州现代音乐节作了题为“关于歌剧《咏别》”的首场讲座。本场讲座内容与话题丰富而深远,除了对此部歌剧的全面论述,还就音乐创作、音乐演绎、音乐事业发展等诸多方面也展开了探讨与阐述。

讲座伊始,浙江音乐学院院长王瑞教授向大家简要介绍了叶小钢教授:“我想介绍一下叶老师有三个身份,第一个身份是桃李满天下的优秀教师,是中央音乐学院的作曲系教授,长期从事作曲和创作的教学;第二个身份是卓越的、具有重要国际影响力的作曲家,是具有家国情怀、人文关怀的一位作曲家,中国作曲家当中唯一一个美国国家科学艺术院院士,其作品覆盖音乐创作体裁中的各个方面;第三个身份是中国音乐事业的领导者,担任中国文联副主席、中国音乐家协会主席、全国政协常委,对中国当代音乐事业的发展发挥着至关重要的带头作用。我相信,叶老师的讲座信息量非常巨大,请大家记住这一难忘的时刻。”

本场讲座的主持人、著名作曲家温德青教授讲到:“非常荣幸,首届杭州现代音乐节的第一场学术讲座就请到了著名作曲家叶小钢教授,并且这也是他第一次来到浙江音乐学院做讲座。从我个人来讲,非常喜欢叶老师的作品,他的音乐是学院性与国际性的融合,是典雅与现代的贯通,搭建了当代音乐与传统音乐间坚实的桥梁,这也同样是我要向他学习的一个方面。在接下来的讲座中,叶老师将会为大家分析其音乐创作中的思想与讲解其精彩的作品,我相信会给大家带来很大的收获。”

叶小钢教授讲座内容为:

1.未来五年当中,我们的音乐事业与音乐教育事业将会面临的问题

就如同我们今天所开的研讨会,我们所探讨的是过去、现在和将来这三件事情。过去是明见、当下为要务、以未来为己任,我们做任何事情都要以此为出发点来考虑。各大音乐学院的建立,是中华人民共和国建立以来音乐发展的印证,是过去这么多年以来奋斗的结果。如同浙江音乐学院一样,是近百年来中国与西方音乐交往和文化交流的结果,同样也是几千年来我国社会发展与人文精神建设的一个体现。

在音乐发展当中,首先有几个问题需要探讨:

第一,创作。创作是音乐的第一要素。再多的平庸之作也比不过一部优质的作品。现在大家记忆里1949年以来的作品数量较少,但也有经典作品出现,在这样的环境下,我们中国需要一个真正为民族伟大复兴、为人民刚健理想奋斗的音乐家。

在音乐创作的队伍方面,我们的音乐家们需要提高艺术创新能力,提高音乐的品质,我们需要有理想、懂文化、爱音乐的人才。因为音乐的表达与自身的境界是高度统一的,我们要以此为远大目标,创作出经得起历史检验的、有价值的、弘扬民族民间音乐的作品。音乐所追求的是经典,只有真正的好音乐才能够留下来,音乐的真正成功不是靠资本。音乐应该以追求杰出、高尚、经典为最终目的,而不是追求资本。音乐家应心无旁骛,创作与演绎出珍贵的作品。

第二,人才培养。我国专业院校与各大学所属的音乐学院或音乐系的数量在近几年内大幅上升。当代音乐创作者应与人类的理想相结合,音乐艺术的内涵与国家的发展历来都是统一的。我们国家的艺术创作一定要以人类命运共同体与“一带一路”的思想为主导。我们需要用这样的意识形态来引导文化作品的创作,这是我们国家文艺工作重要的趋向和方向之一。我们的艺术家们不能够再坐以待毙,要放大胆子去学习全世界的知识,并创作与演绎出大量的优质作品。

第三,文化输出。我们需要向世界推广中国的文化,音乐的力量有时候能够超越政治,实现文化亲近于人的目标。现当今,我们拥有足够的文化自信。一个时代有一个时代的面貌,我们需要培养每一个时代的佼佼者,每一个时代都要有自己的代表人物,而这些卓越的代表人物应以推广中国文化为己任。

当代的艺术家们需要更加严于律己,拓宽自身的知识结构,并且在工作的辐射力与社会上的影响力中做最好的自己,即要在自己的时代对自己有要求,做这个时代最优秀的人。我们需要珍惜现在的学习机会,对我们的人生作出妥善的规划。艺术家们应创作出体现我们这个历史时代且有价值的作品。

2.关于歌剧《咏别》

歌剧《咏别》是2010年北京国际音乐艺术基金会所委约的作品,同年由上海歌剧院、上海交响乐团在上海和北京国际音乐节首演,这是叶小钢教授创作的第一部歌剧。歌剧讲述了发生在20世纪二三十年代北平戏班子里的故事,与电影《霸王别姬》的故事相似。歌剧中的老板请一位剧作家为一位老生写了一部戏,内心敏感的作家佩服老生的才华,在内心中产生了爱恋的感情,但是这位老生爱慕着戏场里的一个当家旦角。当剧作家的剧本完成且演出成功以后,老生最终还是选择了那位才华横溢的旦角,而剧作家含泪自杀。此部歌剧以戏中戏的形式呈现,并在高潮中运用将京剧唱段与歌剧唱段互相交错与并置的创作手法,将整部歌剧的艺术形态体现得非常饱满且剧场效果卓越。

《咏别》这一剧本非常真实地反映出每个角色的特点,其中不仅仅讲到人生的戏剧性与情感的真实性,还揭露了深不可测的人性与人内心中的丑陋。叶小钢教授表示,此剧本还是不够完美,若有复演的机会他将会适应现在的社会继续重新调整。

从音乐角度看,叶小钢教授在创作《咏别》的无词版本时,是受到洛林·马泽尔所改编瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》无词版本的影响,即把所有的唱段全部取消,把没有唱段的音乐全部连接起来。

在歌剧《咏别》序曲的音高材料中,每个小节都是在区域范围内有调性的,每一个人声部分也有自己调性所在。间奏中的节奏、节拍与音高材料相对于人声部分会复杂一些。虽然每一个人声部分都是五声性的,但是在音乐总体上倾向于泛调性。

以上的创作技法影响了叶小钢教授下来对声乐艺术歌曲创作手法的倾向,并造就了其之后声乐类作品的基本创作方式。

《七阕西湖》是为女高音、男高音、男中音与乐队而作的声乐套曲,创作于2011年,由杭州爱乐乐团委约。整部作品共囊括七首歌曲,由于时间的关系,叶小钢老师讲解了其中的第一与第二首。

第一首《忆江南》(白居易词)的主题材料在声乐部分出现了三次:第一次在降A大调上,第二次在G 大调上,第三次高潮中出现时是在A 大调上。前两次声乐部分出现时的调性与乐队伴奏完全不一致,并且乐队部分的创作更加偏向于当代化的创作手法。在声乐部分第三次出现的时候,以卡农形式出现的乐队才与其叠置在一起。结尾处在男高音的演唱结束后,乐队的长笛才回到原调去,形成了“调性回归”、首尾呼应的音乐结构。叶小钢教授强调,在创作艺术歌曲的过程中,语言中语音语调的自然发声“音调”与旋律走向创作的结合也是至关重要的。

第二首《饮湖上初晴后雨,夜泛西湖》(苏轼词)的材料来自于浙江民歌。叶小钢教授在讲解过程中指出,学生在写此类作品时,一定要在材料运用上专一且集中,材料的运用与节奏的控制是写作的第一要务。声乐部分的乐句气口也同等重要,在此作品中,每一乐句结束后都有一个短小的乐队间奏部分,这样可以给演唱家足够呼吸的时间,并且句子也会非常的清晰,乐队间奏与声乐部分的对答也紧密相连。乐队间奏在曲中时而对比、时而模仿,在衔接过程中自然流动。整首作品中十二音技法与五声性传统调式结合得惟妙惟肖,也是此曲的一大特点。

叶小钢教授还表示,这部作品也非常适合声乐专业的同学来练习调中心的控制力,可以训练歌唱者在伴奏与旋律间任意游走的掌控力。

最后,主持人温德青教授总结,叶小钢教授今天以非常坦诚的、谈心的方式向大家介绍了自己的创作经验,另外还把国家对音乐事业发展方面的想法传递于此,给了大家一些启发性的建议,鼓励大家拓宽思维,去创作有贡献的作品、鼓舞人心的作品。希望这样范围宽广的讲座内容,可以对大家的创作思维有所启发。 (刘 瑞)

二、秦文琛教授讲座综述

图2 秦文琛教授讲座现场

我们这个时代的大多数年轻作曲家都成长在一个或多或少西方化的文化世界里,从小耳濡目染贝多芬和莫扎特的乐曲,电视里充满伴着吉他和架子鼓的流行音乐;我们的听力被禁锢在十二平均律的枷锁中,任何平均律之外的音都被我们自然地称为“五音不全”……无可否认,这令年轻作曲家可以轻而易举地走进一条国际化的创作道路,但是我们不禁反思,在当代这种千篇一律的世界一体化趋势中,作曲家们如何找到属于自己独一无二的音乐语汇。本届杭州现代音乐节9月25日的讲座,由郭鸣教授主持。作为中国最具影响力的作曲家之一,秦文琛教授为我们展现了他是如何从中国传统音乐的启发下找到自我的。

理论上成熟是政治上坚定的前提。我们党历来高度重视理论建设和理论教育，运用马克思主义基本原理指导中国的事情是我们的看家本领，也是提升政治领导力的第一位要求。习近平总书记多次强调，我们党在中国这样一个有着13亿多人口的大国执政，面对十分复杂的国内外环境，肩负繁重的执政使命，如果缺乏理论思维，是难以战胜各种风险和困难的，也是难以不断前进的。要防止出现颠覆性错误，就要深入认识共产党执政规律、社会主义建设规律、人类社会发展规律，而要认识规律、遵循规律，就要牢牢掌握和运用辩证唯物主义和历史唯物主义，牢牢掌握和运用中国特色社会主义理论体系。

秦文琛教授在内蒙古鄂尔多斯的大草原上度过了他的青年时光。“当我的同龄人在钢琴上熟练地弹奏着贝多芬、莫扎特的时候,我正在鄂尔多斯的草原上,背着二胡追赶着羊群。”秦文琛教授说道。在童年时期,他对音乐最早的接触便是当地风格纯正的民间音乐——家人演奏的三弦和四胡以及那些大草原上蒙古人演唱的长调。这样的童年经历赋予了他迥异于西方的内心听觉,这对他日后的音乐学习产生了不可磨灭的影响。在秦文琛教授看来,从中国传统音乐中寻找灵感,或许是当代作曲家走出困境的重要方法之一。

秦文琛教授认为,传统艺术是真正意义上的“原艺术”,一种生长在大地上、完全发自人类心灵的艺术。传统艺术不试图取悦他人而旨在净化自己,是真诚的艺术。同时他指出,许多传统音乐中包含着丰富的音响和独特的艺术趣味。

为此他以若干个颇具代表性的片段为例:在木卡姆音乐里,十二平均律不复存在,取而代之的是十声、十一声音阶等十分独特的调式。根据它们谱写的音乐在西方人眼中已经是最为先锋的微分音音乐;在一首彝族传统的海菜腔中,有跨度极大的长时值滑音,从人声音域的最低处滑到最高处——这在即使是今天的西方音乐里,都是十分现代的一种旋律形态;而在蒙古族的长调里,不同速度的音乐被并置在一个长气息的线条中,音乐的律动在不同的速度间来回穿梭,形成了一种奇特的“时间重叠”的形态,这种时间观念在欧美20世纪下半叶的音乐里才逐渐被西方人认识到。

秦文琛教授以若干首作品阐述了这些独特的音乐观念在创作中的实际应用。他在德国留学时期创作的作品《合一》中,乐手们在演奏的同时要吟唱一系列唱腔式的音型。由于中国戏曲中的唱腔与中文音调的抑扬顿挫息息相关,这些音响形态最终在音高和节奏方面都带有或多或少的偶然成分。当这些音响被逐个叠加在一起时,线与线之间的交织便形成了丰富的音响效果。

接下来秦文琛教授展示了他的小提琴协奏曲《山际线》。《山际线》的第一乐章,表达出对中国西部大山中“对歌”最夸张的想象,独奏小提琴和弦乐群相互裹挟、呼应、对抗,在高音曲呼喊出一片有趣的音响。秦文琛教授特别提到,在《山际线》开头的四分钟内,仅使用了弦乐队与独奏小提琴的对话。这种写法被秦教授称为小提琴协奏曲中的“大忌”,因为独奏的声音很容易被弦乐组的声音所淹没。但在这里他偏偏反其道而行之,让小提琴独奏在弦乐洪水般的音响流中挣扎,形成了极其戏剧化而富有感染力的效果。第二乐章与对话式的第一乐章形成鲜明对比,在乐队吟唱般的长音下,孤独的小提琴奏出一长串连绵的旋律。一首信天游的曲调被大量的泛音、颤音和滑奏所瓦解,好似一条遥远的旋律被时间一点点地侵蚀。

随后秦文琛教授介绍了民乐重奏作品《听谷》。此作品的音响形态来源于秦文琛教授所痴迷的古琴音乐。我们知道在古琴演奏的美学中,古琴演奏家十分重视这件看似渺小的乐器中所蕴藏的巨大空间感。于是在《听谷》中,他用若干件弹拨乐器和吹奏乐器互相结合构成了一个放大版的“超级古琴”,将古琴演奏中所注重的微观情境投射到一个宏大的音乐厅空间中,似乎是在一台巨大的显微镜中感受古琴音乐每一个微小而微妙的瞬间。

秦文琛教授随后为大家播放了民乐曲集《向远方》中的两首作品:《群雁——向远方》和《五个人的合奏》。两首小品虽然短小,但是意境深远,并有着颠覆性的创作理念。整组作品都是秦文琛教授对民族乐器的全新解读,旨在用今天的眼光重新审视我们的传统,在中国传统的土壤上孕育出全新的艺术样式。在《群雁——向远方》中,两把中阮仅仅使用了一条弦上的泛音演奏持续的八分音符,音色似乎像是口弦独特的鼻音。而《五个人的合奏》则是由五件加以微分音预制后的弹拨乐器演奏的一条无比简约的旋律。然而,原本欢快而活跃的节奏在四分钟的时间内进行了一个巨大的渐慢,直到最终,原本完整的旋律已经被伸展成了一系列似乎毫无关联的、钟鸣一般的单音。这两首作品可以说是完全打破了西方音乐美学的禁锢,音乐走向既没有时间意义上的发展,也没有音响形态上的对比,如同时间被冻结在了茫茫草原上的一个瞬间,而这个瞬间则被延展成了无始无终的永恒。

在最后的总结中秦文琛教授指出,尽管上述作品中都使用了传统音乐的元素,他几乎从不对这些元素进行直接、明确的引用。他认为,当我们从传统音乐中汲取营养时,我们一定要超越材料自身,去洞察这些民间音乐美学层面和精神层面的意义——因为这些更加深层的含义可以给予我们当代音乐创作巨大的启发。在讲座结束之际,也许听众们都已经盘算着暂时逃离这个充斥着流行歌曲和都市噪音的浮华世界,踏入民间去寻找那些真正纯粹的“原艺术”了吧! 正如秦文琛教授所说,通过民间音乐,我们可以真正地站在音乐的原点上,重新审视艺术的本质。(王尔清)

三、郭文景教授讲座综述

图3 郭文景教授讲座现场

9月28日上午,作曲家郭文景教授在现代音乐厅举办的讲座《有关歌剧音乐的几个问题:以歌剧〈骆驼祥子〉和〈狂人日记〉为例》,更是将此次活动推向了高潮。作为本次音乐节的“压轴”讲座,郭文景教授从具体案例出发,将其创作经验与当代中国人的生活联系起来,引发了学界同仁对中国当代歌剧创作的广泛讨论和思考。

讲座由著名作曲家、上海音乐学院教授温德青主持,他认为郭文景教授是一位有国际视野、有自己想法的作曲家。在中国的歌剧写作方面,他走得比较早、比较快、比较远。他没有被目前中国歌剧的氛围所束缚,在写作上一直坚持自己的选择,这一点对一位作曲家而言是极为重要的。

讲座伊始,郭文景教授首先介绍了《骆驼祥子》和《狂人日记》两部歌剧的创作缘起。

《骆驼祥子》是老舍(舒庆春,1899-1966)所著的长篇小说,描述了20世纪20年代北洋军阀统治时期人力车夫祥子的悲惨命运。这部小说在中国现代文学史上拥有重要地位,几十年来被改编成为许多版本,成为搬上舞台最多的小说。郭文景教授创作的歌剧《骆驼祥子》,于2014年6月在国家大剧院首演,恰逢老舍先生诞辰115周年。该剧于2015年3月、2017年9月分别演出第二和第三轮。2015年实现了国家大剧院“走出国门”的夙愿,到歌剧发源地意大利的五个城市进行了巡演。在意大利国家电视台的全剧播放,打破了用非欧洲语言全剧播放的记录。

歌剧《狂人日记》是应1994年荷兰艺术节委约而作。改编自鲁迅先生发表于1918年的同名短篇小说,该文是中国新文学史上第一篇现代型短篇白话小说。之所以选择这部作品来创作歌剧,郭文景教授说道:鲁迅给我的印象是身形嶙峋、性格孤傲;他的文章是划破国人灵魂暗影的一道闪电,惊悚而耀眼;他的文风犀利如剑;茅盾说鲁迅“奇文冷隽”“挺峭”。1994年6月24日,该剧在阿姆斯特丹完成了世界首演,获得巨大成功。当地媒体称“发现郭文景是1994年荷兰艺术节的一大收获”。这部歌剧是黑白风格的无调性音乐,是中国第一部由国外约稿、制作,由国外导演、舞美、指挥、乐队以及中外演员首演,也是制作版本最多的中文歌剧。已有“荷兰艺术节版”“伦敦阿尔梅达剧院版”“鲁昂歌剧院版”“法兰克福歌剧院版”和“北京国际音乐节版”等五个不同制作的版本。此外,还在巴黎巴士底歌剧院、爱丁堡音乐节、都灵九月音乐节以及里斯本、鹿特丹、乌特勒支、上海等地做过音乐会演出。

介绍完创作缘起之后,郭文景教授从音乐与剧本的关系、整体布局、音乐的内在逻辑、人物刻画、升华五个方面对其作品进行了详尽的解释。

1.音乐与剧本的关系

由于我们对歌剧的分类是“音乐类艺术”;我们对“什么是歌剧”的定义是“通过音乐完成戏剧的表现”,因此在歌剧创作中必须坚守音乐的逻辑,必须将文本置入结构框架中。作曲家在创作之前,摆在面前的首要问题就是,音乐与剧本的关系。无论选择何种风格,都要在剧本之上建立音乐的结构、音乐的逻辑。音乐与剧本的关系,最核心的问题是,谁是结构的主导。歌剧必须将文本纳入音乐的结构中。尤其当音乐是“全覆盖”剧本时,音乐的结构逻辑必须占主导。反之,是不可想象的。如果剧本不能纳入音乐的结构中,音乐就会成为文本的附属,每一首咏叹调和歌曲,就成了挂在剧本这棵树上的饰品,这不符合“歌剧是音乐艺术”的定位。

音乐作为主导结构可以是整体的,比如贝尔格《沃采克》;也可以是局部的,音乐在局部作为主导结构,比整体更多见,也更重要。

《狂人日记》第一场一开始,狂人在街上溜达,他忽然说“那条狗为何看我两眼?”这句台词瞬间把狂人不同于常人的特性描写出来了。“看看看,呀呀呀,为什么人们交头接耳议论我”,郭解释到:“当你发现有很多人议论你时,扭头一看全部住嘴了,又继续走,又议论,又扭头即停滞……描写这样的狂人,秩序、结构、逻辑只能建立在音乐上。”可见,作曲家在歌剧中的每一句台词都尽量在原著中摘出是有目的的。虽然这场戏很乱,但作曲家将它放在非常严格的音乐创作中,利用恰空的方式写作。第一部分为木管的单音带着下滑的尾音,第二部分一个长音加一组短音。最后用小军鼓加吊叉来表示音响的标点符号,每一次都以此为段落划分点。

第三场,狂人在街上发疯,被大哥抓回家关在黑屋子里,去请了医生给狂人看病,这场便是看病时的情景。固定低音在整场戏中不断反复,上方加入不同的和声,为对话提供了变奏的基本材料。

《骆驼祥子》中的一个片段,有钱人家的小姐虎妞为了爱情跟祥子私奔,两人住在贫民窟里,邻居叫小福子。以下两人第一次见面时的对话,虎妞A、小福子B,先轮流演唱,再将A、B 合为一起变成二重唱,这样在音乐上增加了趣味性。这曲《虎妞与小福子》唱段被处理成不带再现的三部曲式。其中将虎妞与小福子的唱腔用复调技巧重叠成二重唱,既展示了歌剧艺术重唱的魅力,也通过音乐手段更深入地刻画了两种不同的人物性格。

2.整体布局

《狂人日记》的整体布局以“隐喻”的方式展开,天色的明暗成为狂人病情的象征。时间、剧情、人物等各种要素,同步推进。第一场黄昏,象征狂人开始“发病”;第二场前半夜,象征病情“恶化”;第三场后半夜,象征狂人开始“发疯”;第四场黎明,象征狂人退烧“醒悟”。最后的醒悟是咏叹调“四千年来,时时吃人的地方,现在才明白,我也在其中混了多年”。

《骆驼祥子》在整体布局上,用了很多“对称结构”。这种对称结构,由中场休息为分界点建立起“呼应关系”。这种远距离的呼应关系,产生了一种结构力,增强了全剧浑然一体的整体感。比如,第一场精神饱满的祥子,辛苦三年终于买了一辆车,而第八场病弱潦倒的祥子,在地上捡烟头,老婆虎妞死了,爱他的小福子也死了;第二场虎妞出场,祥子与虎妞的戏开始,第七场虎妞死去,祥子与虎妞的戏落幕。在观众看来,有些对称关系也许不太明显,但有一处对称关系几乎所有观众瞬间就能感受到。上半场结束时,虎妞结婚时突然出现了唢呐,下半场虎妞之死唢呐再次响起,能让观众马上想到虎妞结婚时的场景。

其间,郭文景教授还谈到另一个重要的话题,唱词与塑造人物的关系。若是创作一首歌曲,其歌词普遍为抽象的、客观的、没有剧情的人物情景。而歌剧的唱词,与文学小说的语言一样,是刻画人物的非常重要之手段。因此,歌剧的唱词必须贴着人物写,如剧中虎妞的一句词“老娘我不在乎”,这句唱词已经充分体现出虎妞的人物性格特征。

3.音乐的内在逻辑

音乐是一门高度强调自身内在逻辑的艺术。在创作歌剧时,音乐的内在逻辑常常遭遇文学的冲击,这时坚守音乐的逻辑变得非常重要。在歌剧中实现音乐的逻辑方法很多。郭文景教授详细介绍了一种:内在的材料统一。以《骆驼祥子》第一场为例进行了详细说明。

第一场人物众多,性格、心态各异;情绪情节多变,既有兴高采烈,也有失落愤懑,还有兵荒马乱,逃兵抢劫。如此纷繁的人物和情节,大起大落的情绪,所有主题却都源自北京单弦的一个乐句。在众多的主题中,实现了音乐的内在逻辑统一。

4.人物刻画

作曲家需站在编剧、导演和演员的角度用音乐刻画人物。对此,郭文景教授说道:“在歌剧中,作曲家是决定一切的!”歌剧的语言问题,并不仅仅是声调的问题,还牵涉一个非常重要的方面,就是塑造人物。他认为,与话剧不同,在歌剧中演员和导演基本上失去了自主决定人物说话的高低快慢抑扬顿挫的可能。这些都被作曲家的音符限定住了。因此,歌剧作曲家必须进入戏剧的表演状态,需要跳出仅仅“写歌”“写唱”的思维局限,进入“写人”“写戏”。《狂人日记》的第一场乐谱中涉及的发声有唱、半说半唱、说、喊、气声耳语;力度包含了pp、p、f、ff;音程有半音级进、大跳、极端大跳。通过这些表现出被迫害的妄想状态。第二场中,分解单个词的发音,表现受到惊吓后的战栗。此外,对演员嘴部动作与特定读音的控制也有非常高的要求。其中,分解“咬”字的发音,进行极度夸张处理,表现村妇的凶悍。这个夸张处理对全剧有十分重要的意义:狂人的被迫害妄想从这里转向了一个具体的恐惧——他们要吃人!

《骆驼祥子》规模宏大,人物众多。老舍先生的原著为剧本提供了优质的文学基础。小说中的人物性格鲜明,栩栩如生。剧中主要人物都有各自的主题,主题多源自北京或河北民间音乐。祥子的主题来自单弦;小福子的主题来自河北民歌和天津民歌;刘四爷的主题非常隐蔽地用了《夜深沉》;比较特殊的是虎妞,由于她在剧中性格极为多样复杂,因此她没有一个单纯的民间素材来源。对她的音乐塑造,方式比较特殊,需要专题讲座才能讲得清楚,因此讲座中未多展开。

郭文景教授详细介绍了小福子和二强子这两个次要角色的人物刻画。小福子在下半场的第六场才出场,到第七场就死了,但全剧结束后给人留下的印象却非常深,仿佛她的戏份很重。这里有一个艺术手法的问题。在艺术作品中突出一个东西有两种方式,一是分量重,二是与众不同。也就是说,在无法加重分量时,与众不同和特殊性,也能使之得到突出。

小福子是底层的妓女,但在剧中却给了她最美、最干净的音乐,这代表了作者对这个不幸的妓女的深深的同情,这种特别的抒情性,也使她在全剧中醒目。在小福子的音乐中,作曲家引用了河北民歌《小白菜》。一般引用民歌都是做主题,但《小白菜》不是小福子的主题,是一个对比性的插部,有点副歌的意思。这种处理可以说让她成了一种悲剧类型的代表。

二强子这个次要角色的咏叹调“人是畜生”,是想要说明一个观念:写歌剧,第一要务是刻画人物、塑造栩栩如生的角色。二强子的这首咏叹调是全剧唯一一首无调性的唱段,它全力描绘了一个醉汉的疯狂,表达了他对命运的恶毒诅咒。这首咏叹调受到演员的喜爱,也得到观众的认可。

5.升华

郭文景教授认为,《骆驼祥子》是一部描写社会底层小人物悲剧命运的作品,在原小说中,老舍通过描写祥子最后彻底的堕落对那个时代进行了批判。歌剧改编保留了老舍先生的原意,但作曲家还希望把对小人物的同情升华为大悲悯,于是就有了为剧中所有不幸的人而作的大合唱《北京城》:“……问天天不应,问地地无声,问人人无语,问命命无情。北京城呐,你这古老的城。连着我的心,牵着我的魂。高高的城墙,厚厚的门,幽深的胡同,无言的人。”这段合唱突出了一种对人世间世态炎凉和人情冷暖的深刻感悟,展现出作曲家对时代变幻之中人性光辉的期盼。笔者认为,以这个大合唱作为结尾升华全剧,既是郭文景先生对其歌剧作品的巧妙构思,又是他自身人文主义精神和情怀的展现。在他的心里,家国情怀与小人物的命运同样重要,都需要用至真至爱的音乐来烘托和歌颂。

讲座最后,温德青教授总结道:“我深信这两部歌剧会成为中国当代歌剧的经典并流传下去,这是跨国界、跨时代的。今天的讲座对想创作歌剧的人一定会有启发意义,写歌剧是作曲家的一个梦想,它包含了所有的音乐艺术,甚至包含思想、哲理等更深层面的含义。”诚哉斯言,郭文景教授作为一位享誉中外的作曲家,其艺术视野是具有国际维度的,其艺术思维是具有学术高度的,其音乐创作是具有中西方文化融合之深度的。笔者从郭文景教授的讲座中获益匪浅,也期待着他在未来创作出更多令人感动和深思的精品。(陈玲俐)