作为策略的“反抒情”
——论于坚诗歌中的抒情性及其反思

孟城境

（华侨大学 文学院，福建 泉州 362021）

一

于坚的诗歌创作一直与传统诗歌的创作陈规保持距离，而一头沉入对诗歌本真，对诗歌语言的探索。他意识到隐喻（意象）对事物本身的遮蔽，而诗歌的工作就是清扫这些附着在事物之上的历史文化指向。附丽于朦胧诗人强烈的个体声音表达的意象和抒情，无不在宣告着作者本身的特质与主观意识。诗歌在朦胧诗那里，依然是抵达某种意义的“桥梁或工具”[1]13，而于坚则认为，诗歌就是诗本身，不传达诗歌之外的东西。于坚所关注的是诗歌言语以及言语的方式、生成过程。人们对于坚诗歌理念最常谈及的一点，便是他所说的“拒绝隐喻”，或者在一种先入为主的思维方式的引导下，认为其诗歌具有反讽、拒绝深度模式等等现代或后现代性特征。比如陈仲义的《于坚诗歌论》、西敏的《自然与自我的关系——从抒情到反抒情》、谢有顺的《回到事物的存在与现场——于坚的诗与诗学》等等文章都有论及。对于坚诗歌的抒情维度，谈论的较少。罗振亚在《对抗传统的精神探险——于坚诗歌的艺术策略》一文中，提出了于坚诗歌的“零度抒情”的策略，认为于坚通过戏剧化与客观化完成了对日常生活的零度抒情，但他在文章最后指出“对‘此在’日常生活的倚重，丧失了文学超越日常状态的精神向度、价值立场和批判态度”[2]170。显然对于“零度抒情”的局限性有所反思。然而，零度抒情这一运用在“新写实”小说的概念，是否适用于于坚的诗歌？是否可以认为，恰恰通过抒情的维度，于坚的诗歌超越了日常状态而具有了精神向度、价值立场和批判态度？况且，诗歌的好坏是否一定要附着于价值立场和批判态度之下？这是值得继续讨论的问题。

“情”在诗歌的不同历史时期发生了多次流变，在东西方不同的文化语境中，也有着异常广阔的内涵和外延，本文所涉及的“抒情”指一般意义上的情感抒发。虽然对何谓“抒情”没有一个确切的定义，但抒情曾被认为是诗歌最重要的功能之一。古印度的文艺理论《舞论》在对戏剧的分析的基础上生发出了“艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异”等“八味”，而“味产生于别情、随情和不定的情的结合”。“滑稽以常情（固定的情）笑为灵魂”，“悲悯起于常情（固定的情）悲”等等，而“滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶”等味都能产生“固定的情”与“不定的情”[3]11。从中可以看出，“情”（味）的抒发或表达，是印度戏剧诗剧的本质体现。亚里士多德的《诗学》在论及悲剧时，也曾有过相关论述。他认为悲剧和史诗通过对行动的募仿引起人的情感的堆积与释放，即“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。而黑格尔在《美学》中，将诗歌分为史诗、抒情诗、戏剧体诗三类。在抒情诗一章，他认为：“它的对象和内容都是完全偶然的，它之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情的这方面乐趣有时来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。”[4]192并且认为史诗中也具有抒情，有些诗歌“内容虽是史诗的，而表现方式却仍是抒情的。”[4]194也就是说，抒情是一个宽泛的维度，它不专属于抒情诗，也不专属于叙事诗，同时它与散文等其他体裁的抒情亦有区别。对东西方关于“抒情”的理念有了一个大致的梳理之后，我们可以发现，情感的抒发乃是诗歌产生艺术审美效果的重要机制。其中，黑格尔关于“新奇的观照方式”与“出人意外的妙想和隽语”的论断或许是理解于坚诗歌抒情维度的重要路径。于坚在写诗前曾深受古典诗的影响，曾谈及像王维、陶渊明、李白、杜甫、苏轼这些人对他具有很深的影响。甚至自己也写过一些古典诗歌。比如：“长野阔茫茫，秋天气象清。风动云多变，日照山分明。落叶潦水碧，村庄谷垛金。堤上踏歌者，农家牧牛人。”从这些诗歌中可以看出，于坚关注的仍是一些日常生活的经验，或自然乡野的题材。尽管声称受到古典诗歌的影响，但于坚的诗歌还是远离“诗言志”传统的。他的诗歌远离隐喻文化，远离精神或灵魂等大词。以口语入诗，强调通过碎片化、日常细节的诗意提炼唤醒“在场”的生命体验。既然于坚主张“诗人与生命、生活经验的关系，即第一手的、直接的关系。”[1]8那么诗人在写诗时就必须面对生活经验中的情感。情感的内容，与处理情感的方式取决于诗人的诗歌理念，而不是有论者所说的反诗或反抒情。事实上，即使是反抒情在于坚那里也是一种抒情，一种作为方式的返归。

二

于坚被认为缺少“抒情”，当然与他的长诗创作有关。《对一只乌鸦的命名》通过命名的方式，将事物的本身带到我们面前，从而清除隐喻的遮蔽，在能指的不断滑动中，情感与所指似乎消失不见了。然而，他又分明指出在文化隐喻系统之下，人对乌鸦（生命）的偏见。乌鸦不再是一种鸟，一种生命，而被当成不祥征兆、一系列隐喻的符号。“充满恶意的世界 每一秒钟/都有一万个借口 以光明或美的名义/朝这个代表黑暗势力的活靶 开枪”隐喻的巢穴已经编织了生活的方方面面，人们难逃这种遮蔽生命的罗网，诗人表现出了深深的忧虑：“你们 于坚以及一代又一代的读者/都是一只乌鸦巢中的食物”。因此就需要诗人打开局面，打开生活将生命的“在场”还原。《0 档案》用一种“拟态”的叙述，模仿档案的“文体和语式”[5]64，融入语言的零情感之中，揭示出人的生命本源被冰冷的档案、数字所遮蔽的真相。这些长诗作品中，我们很难看出作者的情感，它们不过是呈现或重新命名。但是当我们回到于坚的文本，以一种整体与细读的方式把握它，我们依然能够发现其中情感的隐藏线索。即使在于坚的长诗中，我们仍可从碎片化的日常生活体会出一种整体的抒情倾向。比如《0 档案》，被普遍地认为是“反诗”“非诗”。但于坚对此确很高兴。照他的话说，这与普遍认可的“个人化写作”“深度抒情”有了区别。他所追求的是“拯救自己的生活，而生活的价值就在于，能够用我自己的话说话。”[1]7《0 档案》通过一种“拟态”的叙述，仿照了档案这一模式对一个人一生的概括，呈现出一种生命被冰冷遮蔽的状态。这首长诗的写法类似后现代小说如约翰·巴斯《在中西部地区的深处》，充满了大量的细节堆砌，动词、名词、词组、句子的堆叠。各卷有：出生史、成长史、恋爱史、日常生活、表格五卷，此外还有附录，档案室的描述。从中也可看出，并非完全的语言游戏，而是具有一定的安排，形成特殊语境，有反讽但不是全部。通过档案这一“事象”，揭示对生命本体的遮蔽，这本身就构成了隐喻。“这种游戏的性质叫人不寒而栗，它的悲剧性在于，使每个人自己成为自己的敌人，而且你不知道敌人用的是什么武器，也不知敌人在哪里。人就这样被一分为二，明处的你在世界中活着，暗处的你在档案中活着。”[5]64比较而言，有更明显抒情倾向的是另一首长诗《哀滇池》。这首长诗总体上表达了诗人对于滇池本身自然性的歌颂，以及哀叹滇池本体自然性受到的社会话语的遮蔽。当滇池在许多抒情诗歌和散文作品中表达岁月静好时，现实中的滇池被消费、被污染，于坚看到了这种抒情的虚伪性。他意识到自然、诗人、语言、神性多位一体的关系。他高呼：“啊 滇池 你照耀着我/我自命是第一个 用云南话歌颂你的人”其中也涉及环保观念，有对自然神性被破坏的悲叹，如：“冶炼厂的微风 把一群群水葫芦/吹到上帝的水坝 像是魔鬼们绿色的粪便/一片混杂着鱼腥味的闪光……镀铬的玻璃/圣湖 我的回忆中没有水产 只有腐烂的形容词/我像一个印地安人那样回忆着你的鱼洞”以及“用捏造着水族的手用繁衍着卵巢的身体 /用敞开着无数生路的黑暗之液 接纳我/夏天是你的内容 我和母亲 是你渺小的内容/在童年的哲学中 我自然地迷信地久天长 /我知道我会先于你死去 你是大地啊/我亲爱的妈妈所有我热爱过的女人们 都会先于你死去/在死亡的秩序中 这是我唯一心甘情愿的”（《哀滇池》）其实，这首诗歌的题目便透露出一种抒情指向。这不由让人想起以“哀”做题的诗赋，曹植、王璨的《七哀诗》，庾信的《哀江南赋》、杜甫的《哀江头》等等，它们都有很浓的抒情底色。一直以来，于坚的作品中都关注着自然生态的家园空间与社会文化空间的对峙，诗性徘徊于故乡的山川河流。这与海德格尔的大地与身体的艺术观相吻合，于坚的诗努力回到精神“原在”，将大地带回“故乡”。而正是通过诗中情感的汇涌，使得于坚的诗摆脱了完全的“平面化”，而他也通过语言的游戏和语感的创建，表达了自己的精神向度与价值立场。

三

于坚的诗歌，并不直接呈现人的主观抒情，而是通过言说的过程，将情感隐藏在言语叙述之后，形成一种“延展性”抒情。比如于坚早期写的一大批具有代表性的短诗《罗家生》《尚义街六号》《作品第39 号》《给小杏的诗》《感谢父亲》《作品第52 号》等等，都不难看出其独特的抒情方式。

罗振亚在《后朦胧诗整体观》一文中提到：“于坚的《好多年》以众多琐屑而不相干的生活片段组合，反讽生命过程的平淡艰难，简直酷似一幅现代人的嘲谑图。”[3]64这一解读虽然很具有概括性，但是也带有一些先入为主的观念去阅读，即认为于坚的诗歌带有反讽等后现代特征。在我看来，这首诗的情感指向恐怕并非简单的“嘲谑”。好的诗歌应该是一个敞开的空间，只有当读者与诗歌在瞬间的生命体验中相遇，诗意与情感才能自然迸发。如果我们抛开所有对于坚诗歌的成见，结合具体的语境去阅读，感受到的会是不同的情感，一种另类的抒情方式。为什么会出现这样的理解偏差？一方面与于坚独特的抒情方式有关，另一方面，恐怕在于，当我们面对于坚的诗歌时，不能凭主观的印象，是应该深入分析作品。文中所说的《好多年》应该是指《作品第52 号》，全文如下：

很多年 屁股上拴串钥匙 裤袋里装枚图章

很多年 记着市内的公共厕所 把钟拨到7 点

很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面

很多年 一个人靠着栏杆 认得不少上海货

很多年 在广场遇着某某 说声“来玩”

很多年 从18 号门前经过 门上挂着一把黑锁

很多年 参加同事的婚礼 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里锁着一块毛呢衣料 镜子里他默默无言

很多年 靠着一堵旧墙排队 把新杂志翻翻

很多年 送信的没有来 铁丝上晾着衣裳

很多年 人一个个走过 城建局翻修路面

很多年 有人在半夜敲门 忽然从梦中惊醒

很多年 院坝中积满黄水 门背后缩着一把布伞

很多年 说是要到火车站去 说是明天

很多年 鸽哨在高蓝的天上飞过 有人回到故乡

必须得说明的是，这是一首需要朗读才能读出味道的诗歌。全诗以一句“很多年”串连起破碎的生活片段，不断地循环往复，一唱三叹。“很多年”虽是一句客观陈述，它无非指明时间、频率与重复。但是当这句话出现于诗歌开头的位置，并不断引导着诗句的“语义流”时，当语义流汇聚成情感语境时，它便带有了浓厚的抒情色彩。这种情感表达方式在古典诗歌中很常见。其次我们看到诗的具体内容，全诗貌似没有连续的事件及由事件生发的意义。但于坚的诗是高度视觉化的，他自己也说：“我习惯于用眼睛来把握周围的世界。”[1]7这首诗将一个个日常生活细节、画面、事件拼接起来，这些画面是许多个瞬间。在这许多个瞬间下面，诗人放大了或定格了时间，将细微之处留给人体会，情感便隐藏在这些瞬间之流后面。直接抒情或意象抒情都不是于坚的抒情方式，诗人的敏感渗透进世人所忽视的世界。他呈现一种引导情绪的叙述流与画面感，但能否体会到情感，需要读者的一种敏感与共振。事实上，多个生活的瞬间，并非不能在读者能动的阅读中，还原出一个完整的故事。第一行“屁股上栓串钥匙”与第六行“门上挂一把黑锁”相呼应，暗示主人公失去了工作。“图章”“市内的公共厕所”“把时钟拨到7 点”“一角二的冬菜面”等生活切片，暗示着主人公的工作内容、早起的习惯、窘迫的生活。直到第八行，叙述的视角与叙述声音才明确，第三人称“他”出现了。这个困在庸常生活中的男人，心中的秘密，被他“锁”在箱子里。值得注意的是，“箱子里锁着一块毛呢衣料”在《罗家生》中也有类似的场景。再庸常的人，也有生命的高光时刻。这份不平凡，总是锁在箱子里。生活中会闪现出一些转机与希望，但因“送信的没有来”而搁置。“城建局翻修路面”对应时代的日新月异，将他抛下。他还在等待，某种生活的新机遇，从“梦中”被半夜的敲门声“惊醒”，于是想要逃离现存的生活，“要到火车站去”隐含着一种出发的状态，却总是说“明天”。始终描绘的是一个“失败者”的形象，失败者在时代的洪流、生活的庸常中逐渐熄灭的希望之火。它的抒情也是流动的，有时间流逝的无奈、生活失败的哀愁、与生活形同陌路的孤独叹惋。诗中用了很多能够带给人情感共鸣的画面叙述，如“忽然从梦中惊醒”、看向“镜子”中的自己。诗人对于时代浪潮之下个人庸常的体恤与关怀，总体的情感导向是悲伤的。但诗人又尽量不带情感地去叙述，这种抒情便具有“延展性”。有情与无情之间的张力，暗合“哀而不伤”的古典诗旨。

在《罗家生》里我们依然可以体会出这种抒情方式。于坚在《谈谈我的＜罗家生＞》一文中认为这是一首“相当感伤的诗，它的人本主义和罗曼蒂克式的怜悯都显而易见。”《罗家生》的抒情方式无需赘言，平静的叙述之下，读过的人都会感受到其中的悲剧与悲悯。比如“山西省的老诗人岗夫听《诗刊》的王燕生老师给他读这首诗，竟然热泪盈眶。”尽管诗人主观上想要不带任何情感，保持冷静克制的抒情笔调，但是读者在接受时能够感受到。原因就在于，罗家生在现实生活中是有原型的，这个人物提炼自生活中身边的人。从生活中提炼诗意，是于坚诗歌的追求。无论是于坚的长诗还是短诗，正是对于日常生活的提炼，对于微小之物的注目，才会于无情中见有情。“我知道有一天你会回来/抱着三部中篇一瓶白酒/坐在那把四川藤椅上/演讲两个小时/仿佛全世界都在倾听/有时回头照照自己/心头一阵高兴/后来你不出声地望我一阵/夹着空酒瓶一个人回家”（《作品第39 号》）这首诗是“我”对“你”的倾诉，通过充满情绪的语感，呈现我们的交情、无奈、自嘲与不知所措。“你”还在坚持着理想主义，可“我”早已在庸碌的生活中麻木沉睡，最后你只能一个人败兴而归；“小杏 在人群中/我找了你好多年/那是多么孤独的日子/我像人们赞赏的那样生活/作为一个男子汉/昂首挺胸 对一切满不在乎/只有夜深人静的时候/我才能拉开窗帘/对着寒冷的星星/显示我心灵最温柔的部分”（《给小杏的诗》）同样是一种倾诉体，其中“寒冷的”“温柔”“孤独”等抒情词无不照应着诗歌的情感；“大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片 再也不响”（《尚义街六号》）之前的热闹吵嚷的尚义街六号，那种有趣也无奈的年代终归“人走茶凉”，一去不返，颇有一种“繁华落尽”的怅惘之情。

四

如果说于坚的“拒绝隐喻”不过是拒绝“朦胧诗”的隐喻，拒绝的是传统历史文化带给他们的隐喻，而构造自己“新的隐喻”[7]15——他的很多诗歌都是具备隐喻的力量的，如《罗家生》，甚至《0档案》。根本上来说，是一种影响的焦虑——那么“拒绝抒情”拒绝的则是北岛、舒婷等人的抒情，以自己的方式抒情。

事实上，于坚不仅意图更新我们那种言此及彼、暗示、词不达意的阅读习惯与写作习惯，还在抒情习惯上有所创建。他追求的是那种去除了“杂质”的抒情。谢有顺在论及于坚的说话方式时曾说过：“他反对升华式的、慷慨激昂的、乌托邦的、玄学的方式，而注重日常的、生活化的、细节的、人性的说话方式。”[5]64那么同样适用于于坚的抒情，即注重日常的、生活化的、人性的抒情，反对升华式的、慷慨激昂的、乌托邦的、玄学的抒情方式。

当我们试图分析于坚的抒情方式与抒情内容有何特殊性时，也意味着我们有必要将于坚与其他同时代诗人进行讨论。在“第三代诗”中，出现了十分多元的诗歌群落与流派，“他们”诗人就是其中的重要一派。作为“他们”的中坚，韩东的诗歌属于那种智性的，明快爽朗的风格。韩东的诗歌同样关注日常生活和语感，与深度抒情和崇高的历史关注保持距离。《明月降临》中将“望月”这一自古备受关注的题材进行截然不同的书写，不再是望月抒情，也不是当成一种自然现象来看，而是以平视的姿态，呈现一种观察生活、把握世界的新角度。《有关大雁塔》则消解崇高，所有的豪迈气概消弭，只剩平民化的抒发，不拔高也不贬低。但这背后也带有一种知识分子的精英化审视。《温柔的部分》抒情氛围较浓，表达一种生活的失去。“这里永远怀有某种真实的悲哀/就像农民痛苦自己的庄稼。”相比较之下，韩东的诗歌创作几乎没有长诗，而是通过短诗达成自己的诗坛地位。于坚与他的区别在于，于坚的抒情方式是将情感隐藏与叙述流之后，让情感在语境中自然流动，韩东则并不排斥抒情，他是将情感融入思考之中，在思之后生发出“情”。在抒情内容方面，韩东更为多样化，有身体，有意象，有日常之思。而于坚则主观上贯彻他的“拒绝隐喻”的理念，尽管他无法从根本上脱离隐喻，并创造了新的隐喻。于坚不通过意象抒情，更多关注自然内容等。

于坚也不同于“整体主义”具有史诗追求的诗人如石光华、宋渠宋炜等人，具有“寻根诗”的意图。他立足于此在的生活与日常，扎根于此在的自然和大地之中。他的抒情也是关于自然和大地、高山、河流的抒情，这一倾向一直延续到他的散文创作中。而不同于整体主义诗人，在庞大的“现代史诗”中的短暂探寻。这些长诗创作的抒情回到屈原的“骚体”的抒情，追求以情约志。郭沫若的《天狗》《女神》的那种狂飙的自我抒情，也很难说是他们的先驱。而更多的是从西方获得资源，“对后者来说，这种可堪参照的‘蓝本’毋宁说更多地来自但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》埃利蒂斯的《理所当然》，或是基督教的《圣经》、印度的‘大诗’等等”[8]14。在这种情况下，于坚并不意图前往古典传统为自己的诗歌寻找“根”，而是立足于自己生活的大地与云贵高原绮丽的大自然。他的目光是当下的，从此在存在中把握过去与未来。并通过抒情的维度，使他的诗歌从“零度抒情”到返归抒情的张力，获得了于坚式的精神向度和价值立场，这一点显得难能可贵。

然而，于坚对于他的诗学理念的实践，也有过犹不及之处。例如对词语进行密集的铺排、罗列，造成诗歌的烦琐与拖沓的弊病。当于坚那种迷人的语感消失不见时，词语就如“癌细胞”一样不断增殖，使读者在阅读时产生疲惫与晦涩之感。其次，于坚在“从隐喻后退”的立场中，击破了传统的隐喻，更新了自己的隐喻系统。在“拒绝深度”的诗学理念中，走向了另一种深度。无论是《0 档案》《哀滇池》还是《飞行》，这些通过繁复的隐喻再生方式揭示了生命体验的“在场”的长诗，又何尝不是具有深度的作品？于坚的诗学随笔高蹈着“知识分子”的诱惑力与启发意愿，一些见解体现了他强大的直觉与感知能力，读者能在书中拾取吉光片羽，灵光一现。然而他的诗歌创作却很“平民化”，他从不用那些大词，而是从生活细节中提炼诗意。这种诗学理念与作品的裂痕，一方面显示出于坚对于诗歌的要求是理想化的，高标准的。另一方面，它也说明了于坚诗歌作品总体上是具有“理念预设”倾向的，这就造成了他的一部分诗对当代诗歌的语感方面做出了重大贡献，一部分诗歌又显得晦涩与拖沓。于坚诗学理念的“破产”，一方面是作品的力有不逮。另一方面，他的诗歌概念只是基于他的写作立场，有他独特的含义，一旦诗人的身份或者生命体验改变之后，诗歌理念就会更新。在于坚他们那一代诗人中，最开始也是在朦胧诗的滋养下长大的。他们反对的倒不是朦胧诗的抒情、意象、个人精神的抒发等等，而是他们抒情的那种方式。基于这方面的思考，于坚们有一种强烈的“影响的焦虑”，时代的焦虑。他们迫切地想要在崛起的话语之中找到自己的声音，自己的发声方法。于坚就是在这种情况下，试图开辟出自己的新路子。当他获得了一定的话语地位之后，先前的那种强烈的口号或理念已经不足以继续支撑他的创作，诗论与作品的脱节也就不奇怪了。