《过春天》中女性话语叙事里的“深港”城市隐喻

徐桃

摘 要： 《过春天》是深圳女导演白雪的电影处女作，通过讲述女性与生存空间纠葛冲撞的故事，探讨了城市结构和社会环境对女性生命成长及抉择的影响。其突出的女性表达意识和影像空间的策略性呈现，将城市与女性关系的电影叙事引入更加精微的层次，“深港”两座城市的镜像关系也通过女性身份视角变化得到了隐喻式的呈现。

关键词：《过春天》；女性；深港；城市空间

中图分类号：J90 文献标识码：A

基金项目：本文为广东省哲学社会科学规划项目“粤港澳文化共同体视域下广东城市影视形象的建构与传播 ”（项目编号：GD20CYS12）研究成果。

电影《过春天》由白雪参与编剧并执导，“过春天”是水客行话，意思是“顺利过了海关”。该片2019年在大陆上映，曾获得“第69届柏林国际电影节新生代青年单元最佳影片（提名）”及“第2届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影片”等奖项。导演白雪是生长在深圳的女性，此片是其处女作，讲述单亲家庭出生的16岁女学生佩佩，因父亲是香港人而拥有香港身份，白天坐高铁去香港跨境上学，晚上回深圳与母亲生活。为筹集与闺蜜阿颂一起去日本看雪的旅行费用，佩佩化身为深港水客，利用身份和往来深港的便利，游走在水货团伙、海关之间，在青春成长中经历着“冒险”的故事。

深港两地位置邻近，但城市建造和发展背景的殊异，使得两座城市既有交织又各有特质。导演在电影中，因其敏感而冲动的影像，捕捉到了双城细腻的都市空间质地，并通过女性生命成长中青春期的生命阶段里，面对现代城市文化束缚的挣扎，营造出个体女性在其生命空间中所面临的逼仄及无奈。两座城市，一个女孩，横冲直撞下的突围中，表达出强烈女性自我意识觉醒的历程，让城市空间与女性命运交织的故事，显得更为有力与动人。

一、空间跨域的逃离与身份交叠里的寻找

在男权社会中，男性在社会物质生产、组织生活及文化语境中占主导地位，城市与女性意味着领地和繁衍，都成为男性意图征服占有的目标。在女性主义电影的理论中，电影是凝视的艺术，代表着人类窥探欲望的满足，这种凝视在男性视角下，女性与城市，通常会作为男性视角中的欲望投射体，一体两面被互照呈现，成为具有诱惑力的被凝视和被定义的对象。而具有明确女性意识指向的电影，恰恰要挣脱的就是被凝视被限定的生命困境，这种困境不仅与女性身份有关，也与所处的城市空间建构下的社会规范相关。

（一）城市梦境的情感寄托

《过春天》的女主人佩佩作为单非家庭的16岁女孩，社会身份颇为尴尬，导演在设定人物时，就将这种尴尬具象地通过她往返于两个城市的颠沛来表现。佩佩有香港户籍，因求学往来于深港两座城市之间，香港有她的父亲有她的身份，深圳有她的母亲有她的生活，她努力徘徊于香港和深圳之间寻找归属。当社会中的个体未能按照社会规范进行按部就班的安置生活时，就会因越轨而遭遇阻碍，佩佩私生子的身份，只能是在城市的摇摆中尽力去弥合其社会关系中的裂痕。

城市里充斥着建筑，它是构成城市的主要空间单位。在建筑现象学中，梦、潜意识跟建筑物具有内在同构形式，现代城市中的建筑具有刺激人的意识或潜意识感受的特征，“建筑作为生存环境对当代人而言是不可逃避的，其环境感知和意义具有某种强制性，或者是被给予的”。[1]30在城市空间场景使用上，导演将建筑空间作为女性精神的对照性存在进行呈现，最具典型性的就是《过春天》中那被困鱼缸的鲨鱼，极具象征性地展示了女性与生存空间的关系。作为一个处于刚成年的少女，佩佩开始可以凭借“身份证”在城市谋事生存，她旺盛的生命力和生猛的性格，都如同那小鲨鱼一般，只是从一出生下来就被界定的私生女身份，以及原生家庭的所带来的逼仄感，让她感觉困顿在生活的“鱼缸”里无法畅快地舒展。深圳住着她的母亲，感情上她无法认同；香港住着她的父亲，法律意义上，她也无法认亲。在两座城市中她左右奔波也无法摆脱现实的困局。

在电影里，城市不仅是生活之所，还是梦想栖居之地。电影里的各类人物都将自己的期许投射在另一个城市中，这个梦想之城，遥远但美好，能弥补现实所不足。佩佩妈妈阿兰，从内地到深圳，跟一个香港男人有孩子，却没去过香港，其心愿是跟着现在的情人去西班牙；佩佩，往来于深圳和香港，其心愿是跟着好友去日本；佩佩的好朋友颂儿，出生在香港，计划跟佩佩去日本旅行，其心愿是跟着家人去爱尔兰。这几个女性都意图脱离自身生存的城市空间所捆绑的身份，通过对另一个地域的期盼而获得生命情感的圆满，阿兰眼中的西班牙代表着爱情，佩佩眼中的日本代表着友情，颂儿眼中的爱尔兰代表着亲情。相对应的，剧中的男性却无这样的地域憧憬，他们的梦想都在现实空间中，佩佩的生父勇哥将为自己的儿子在香港买房作为此生最重要的决定，而颂儿男友阿豪则是想通过挣钱变成“香港之王”。相较于女性，男性在以男权社会规范所建构的价值体系中，都市文化与货币经济是一体的，外加中国传统文化延续，不论身处何处，掙钱努力向上攀爬的路径是明确的，空间对他们而言都是可以通过货币或血缘延续来获得价值感，无需向外诉求，只需在现实现地就可以得到满足。

（二）空间身份价值的破碎与探求

因现代媒介的存在让世界热门城市在传播中被填充了众多文化符号，也让其他城市中的人在虚拟空间上与其有了情感交通。电影中的这些城市，在粤港澳大湾区里的深圳、香港，以及作为全球空间的爱尔兰、西班牙、日本，真实空间体系中距离遥远，但通过高铁、电视、电话、网络，现代媒介交通的存在，却又让它们显得近在咫尺，女性因本土空间对自我的限制而对远方寄托了更为丰富的生命期待，在这种遐想的映照下则加速了本土固有价值体系的破裂和消亡。佩佩妈妈的情人把钱骗走了，佩佩好友与其决裂，颂儿的家人也抛弃了她，她们都没有去到她们想要去到的城市，这些情感价值的破碎，也意味着现存的空间难以安置女性的情感诉求，不仅是佩佩，这些梦想破碎的女性都如同那被困在鱼缸里的鲨鱼。

意图从一个空间所代表的禁锢中逃离，意味着对原有身份的质疑和不满。阿兰是不满自己不明不白的情人身份，颂儿是不满“重男轻女”家中被忽略的身份，而佩佩则更复杂，她不仅有主动改变自己身份的意图甚至直接行动。“深港”双城在《过春天》中是现实与欲望的一体两面，深港交错中，佩佩是个私生子，这是被动接受的身份，但偷渡人是其主动选择的身份。两个城市往返中，带动影片节奏的海关空间的存在，不时地作为推动和交待情节的场景重复出现，昭示着两个城市空间的巨大差异性。海关是作为两个空间中转审核的站点，它不是终点，更不是目的地，而是通往另一个空间的关口，政治体制、法律制度以及文化价值在这里被重新审视。而佩佩穿梭其中，如同她的身份也在此间被审视，私生子是被道德审视，而偷渡客则是被法律审视。最终作为偷渡客被法律审判而带来的那个自强自立的虚假身份幻灭时，佩佩选择回到深圳的家中，接纳了同样被伤害的母亲，也接纳了这个原生身份无法改变的自己。

二、城市公共与私人空间映射中的性别规范

电影是个时空艺术，而时间也需用空间来呈现。电影中的空间场景的变化不仅呈现出人物行为发生和情节的发展，而且还建构出了故事主体意义的表达，给予影片富有多义性的隐喻。

（一）公共空间中的规顺

作为都市生存所依托的建筑空间，有都市外在空间和内在空间两类。在《过春天》这城市电影中，对城市街道、茶餐厅、商铺、公共交通工具等公共空间的展示，呈现出社会结构的构成，以及活动在空间中人的行为的潜在规范。“空间从来没有像今天这样成为社会等级的记号，它从来没有像今天这样显著地刻录社会的不均等伤痕。不同的阶层，一定会占据着不同的空间，但是这种差异性的空间本身，反过来又再生产着这种阶层差异。”[2]162-163

在公共空间的镜头表达上，《过春天》策略性地通过佩佩的两地流转，将深港两地的地理空间进行了自然缝合，城市镜头表现得更为丰富。在对两个城市的镜头呈现中，香港采用的是手持镜头，镜头语言的抖动所带来的不安感，加上华灯异彩的街道场景， 暗示了佩佩面对繁华世界的躁动；当拍摄关于深圳的镜头时，则是固定镜头，单调的街道、楼房和室内布置，显示少女对家庭生活感到的乏味。佩佩处于青春期向成人成长的阶段，16岁出门远行，她的城市探索的空间是复杂和丰富的，如同她在城市的诱惑中用自己的力量在寻求满足。

在表现香港这座城时，摩登都市的风貌、应接不暇的高高灯牌、密布丛生的楼宇间、川流不息的人群，几个背景镜头勾勒得淋漓尽致。佩佩不断穿梭于香港人生活的公共空间场所，不论是上学、逛街、餐厅打工、到父亲工作的码头，还是乘坐高铁、游艇、汽车这些交通工具，众多城市场景拼接而成的城市新颖快速的环境特性，都与她内心的躁动相呼应。

科茨在《街道的形象》中说：“街道不仅具有表现性，而且是日常生活戏剧的展示窗口。” [3]191街道是现代城市空间的重要结构元素，复杂流动多变的人物和街景，为故事得以发生奠定了基础。佩佩所看到的街道，是繁荣的、动感的、暧昧的，又具有诱惑性的，这也为后续佩佩为金钱铤而走险埋下伏笔。佩佩站在十字路口等待红绿灯的镜头，这种交通过道表征着城市的刻板制度，街道虽然看似混乱、流动和无序，但仍有其内在的规范要求，如同女性成长历程中不论是对自由还是欲望的冲动，总会被管束和勒令停顿。

在科技发达的都市社会中，手机、电视、网络、游戏等虚拟空间也建构出与现实并行的世界。佩佩走私的是苹果手机，当时苹果手机未全球同步发售，大陆开售的时间晚于香港，与世界消费步调同步的渴求，成为这些追逐利益者能附加售价的基础，苹果手机成为消费符号化的商品。当佩佩孤身去深圳最大的电子市场华强北修手机时，她手中的新款手机成为诱因，电子市场几乎都是由男性经营， 她就像羔羊进入狼群中，被当成猎物一样被围剿，不仅呈现出符号消费下的竞技场态势，也喻示着女性在都市文明中的弱势图景。

（二）私人空间的争夺

在这些男性权力所彰显下的公共规范空间外，私人空间中的卧室、客厅、虚拟电子空间中，女性个体处境一样被空间所规范的性别身份内化为行事抉择前提。在私人空间的表现上，电影通过颇有巧思的镜头将人物内心与外在空间做了相互的映照。佩佩与父亲两次见面，都是在茶餐厅，都是隔着玻璃。一次是佩佩隔着玻璃看到父亲的一家人其乐融融地庆祝家中孙子的诞生，父女俩对视却只能无言，父亲所在的家庭私人空间是不属于佩佩的，佩佩私生女的社会身份也无权分享。再一次是与好友决裂后，佩佩意图寻找父亲的安慰，同样是家庭聚会，还是同一家茶餐厅，相比于父亲与其家人的欢声笑语，父女相对，父亲却没有言说的能力，只能走出茶餐厅在街道上抽烟，父女俩仍是同样的在窗玻璃上相叠。疏于陪伴，情感交流匮乏，父女俩都无法走入对方的内心，也无力互相抚慰，镜子代表着隔阂，也代表着镜像中的虚无。

青春期的爱情和友情，是整个叙事中的戏剧冲突的要素，在空间的设计和推动下，让情感表现力更为强烈。佩佩与阿豪情感暧昧，在阿豪堆满杂物的仓库里，两人互相在对方身体上缠绕胶带，两个年轻身体的欲望在逼仄低矮的空间里发酵，渐次达到高潮。空间的限定和行动上隐秘，让两人沉迷在同谋关系的兴奋中，物质与情欲都在意图越界。最后阿豪的一声饱嗝声，让他们回到现实。混杂的仓库成为纠结过多情绪的复杂关系的背景与呼应。天台是离开地面仍能仰望天空的地方，但同时只能俯瞰和仰望的空间中，它的存在仍是个闭合的空间，人在其中从镜头上看就是被排挤和孤独的存在，既不着地又不能自由。佩佩作為香港的边缘人，在香港的快乐和悲伤，都在这块空间中做了呈现。佩佩与颂儿关系的蜜月期时，两人在正午阳光中爬上学校的天台，商议着一起去日本，炫目的光照之下，这里成为两人遥望希望和享受快乐的空间，因为它被友情填满了。后来两人友谊决裂，天台上光线散去，成为佩佩躲避现实独立疗伤的孤岛。故事的最后，夜幕降临，佩佩仍独站在天台之上，望着这座城市夜景若有所思，既是回望往昔又是畅想明日。天台承载了女孩与这个城市的悲喜联结，或者说天台也暗喻着漂流在城市中女性的生存处境。

家是最私人的空间，《过春天》中佩佩深圳的家里，布局简单，但客厅里的大麻将桌占据着整个家庭的中心位置。这是佩佩妈妈最重要的交际和消遣的娱乐，在对家庭空间的使用中，空间的征服和整合是带有消费主义意识和权力关系特征的，佩佩对这个麻将桌的蔑视和嫌弃，也是对母亲身份的轻视。反之，在香港那个杂乱拥挤的居民楼里，花姐不仅利用仓库走私挣钱，也作为生活起居的场所。它既是花姐的私人空间，也是她专属的生产空间。佩佩进入到这个空间中，以一种新奇的眼光打量着这个居所，并极力想得到这个空间的接纳。其认同了这个空间中的生产逻辑，参与到它利益链条中，也认同了它对人与人之间关系的界定。佩佩意图挣脱深圳母亲的家，来融入到香港花姐的“家”，这是她对自身女性身份定位审视后的选择，她意图挣脱她母亲的命运——依靠男性并被男性抛弃困缩在一个狭窄的空间中，而想变成未来的花姐，能建构专属的空间，并能调度和掌控男性工作，也意味着能掌握自己的欲望。但是，最终的结果是这个空间建构的基础是走私这样的违法勾当，是以破坏现有的社会秩序为代价来满足一己之私欲。当佩佩意图通过同样的方式来参与这种牟利竞争中时，就已经侵犯了花姐的利益空间，自然也会成为花姐的敌人，被意图“消灭”。

三、女性漫游者视角下的文化冲突与交融

佩佩不但是城市中的求生者，亦是本雅明口中城市文化的漫游者。她游离于城市规范中，又不停地审视和试探着这个城市。她与男性的交集和审视、探讨与叛离，都表达出对城市文化所孕育出的性别规范的思考，以及试图给出站在女性视角中能达到的和解。

（一）他者视域下的自我界定

在当代生存的空间环境中，其中存在的社会关系并不是填充物，众多的社会空间通常是具有矛盾性的被重叠和相互渗透的关系所交织。在《过春天》中作为一个家中的母女，佩佩妈妈说着国语，佩佩说着粤语；都是打麻将，花姐打麻将佩佩讨好地陪着，妈妈的麻将局佩佩则是一脸不屑。作为一部探讨深港两地社会问题的电影，导演用内地视角将香港作为“他者”，以佩佩的情感、行为逻辑，做着两个城市文化的交流和探索。作为女性生存者佩佩，具备两个城市的文化基因，对深圳本土空间存在的嫌弃，以及“他者”空间香港具有的疏离，都让其选择变得艰难。在社会学意义上，女性生命的选择与政治、文化的选择具有同构性，《过春天》中的空间探索的脉络是：深圳—海关—香港—家—成人，女主人公通过对城市的漫游和观察，进而进入到空间组织架构中的秘密，“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密”[2]131。

佩佩在深港两地的漫游中，高铁将两个城市空间连接，构成空间意义上的一体化。高铁本身提供了通往另一个陌生地域的能力，隐含着一种变化的机遇。它所带来的变化与不安，也作为一种隐喻，暗示着主人公在青春期的情感世界中的冲动与惶惑。从空间地理意义上说，高铁的速度和变化与具有稳定性指向的家庭空间形成矛盾性对比。不同于地铁的城市归属性，高铁虽然使城市路途的时间缩短，却不具有城市文化意义的统一性。佩佩看到的是两个城市不同的运行法则，通过汽车等交通工具，她自由灵活地穿越于两座城市的多个领域——闹市、地下车库、游乐场所，理解属于城市运作的规则。她脱离学校的空间，请假出逃跟着颂儿游荡在五光十色的街道，被消费商业所炫目，已分不清路在何处；跟着阿豪进入巷道，游走于社会底层边缘人士的藏身之地，见识了秩序文明的越轨之道，在香港被刺激的欲望终在深圳被警察警醒。

在这样的漫游与探索中，佩佩意图在香港消费世界里获得安身立命的路径，以此来摆脱城市情感的荒芜，终归失败。佩佩母亲的经历是个老套的女性利用姿色在城市谋生却被戏弄的故事，佩佩看似是个新生代的女性，但她的结局和经历一样是在自我追求中被城市抛弃，路径不同，结局相同。

（二）双城的镜像互证

深圳与香港在历史的发展过程中，因地域毗邻，同处粤语方言区，经济、文化及人流往来颇为频繁，作为两个社会体制差异颇大的城市，形成了极具镜像互照的意味。尤其是近年深圳的极速发展，在经济体上直追香港，交流更加深入，两座城市之间的合作以及共同面对的问题也日渐增多。导演将两座城市在影片中并置和对比，不论是空间场景设置还是鏡头运用上，都将其作为城市的两种典型形态，繁荣多姿的香港以及略显单调的深圳，但不论哪个城市空间里，都充斥着迷失的人群以及破碎的人生。深圳、香港作为“双城”设定，电影中做了多处关于城市关系的意象设置，例如苹果手机，佩佩从香港走私手机到深圳，又从深圳带着手机壳和贴膜到香港卖给同学，深圳借助着香港跟上世界经济的大潮，而深圳的生产也满足了香港的城市需要，两座城市不断地交流和互相渗入。佩佩和颂儿这对好朋友，表示深圳与香港都是不下雪的城市，都期盼着能一起看雪，这种城市的共同性也隐喻着深圳这座城市与香港之间的共生关系。

电影中关于女性身份困境与城市关系、双城建构下的城市生存空间的隐喻，都借助一个跨境学童的残酷青春的经历得以讲述，佩佩作为跨境学童的其中一个代表，就是两座城市血脉相连、信息互通的一个象征，她的成长也意味着两座城市之间认知的成熟。影片的结尾，佩佩放了那条困在鱼缸中的鲨鱼，也带着妈妈去到了香港俯瞰城市全景，恰在此时，香港下起了雪，不论是释放自己心中的困兽还是包容情感排斥的亲情，佩佩通过这些举动意味着她已经通过了自己这段冒险的青春之旅，真正地“过春天”，并得到自我与世界的和解。

结 语

在传统的父权社会的影响下，女性的成长故事，在中国文化中实质是处于一种长期缺乏的状态。在这样的背景下，相对于男性导演不自觉地以一种普遍化、现代化的自我表达代替性别意识的表达，女性导演则在电影中自觉地确定了一个新的主体立场，在这个立场上性别意识是明确的。《过春天》这部电影就是部探讨女性生命成长历程中的惊心动魄，并且极具女性意识地将其纳入对生存的城市和生存境遇的思考中。在影像表达上，作为一位长期生活在深圳，并对深圳及香港有着切身体验的导演，借助两个城市的公共空间和生活空间，将城市空间及现代都市女性做了映照式的呈现，这种空间表达策略的真实与贴切是这部影片的成功之处。其对“深港”两座城市之间镜像化的关系，也做了颇有新意的隐喻式的表达。

参考文献：

[1]周剑云.现象学与现代建筑[J].新建筑，2009（06）.

[2]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006.

[3]奈杰尔·科茨.街道的形象[M].卢杰，朱国勤，译//罗岗，顾铮.视觉文化读本.桂林：广西师范大学出版社，2003.

（责任编辑：林步艳）