论古代历史剧服饰设计的“艺术真实”

王嘉妮

（北京联合大学 艺术学院，北京 100101）

古代历史剧服饰设计是一个较为特殊的设计领域，既要追求对历史时代风貌的还原，又要兼顾审美、戏剧表现、文化传播需求。近年来中国历史剧服饰设计中引起争议的作品，其争议点往往都集中在对作品中“艺术真实”的问题上，在“真”与“不真”中反复争辩，此时对影视剧中的服饰设计“艺术真实”问题的思考也就十分重要了。

老子的美学思想是中国古典美学思想的源泉之一。老子说：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”“道可道，非常道；名可名，非常名，无，名天地之始；有，名天地之母。常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”可见老子认为万事万物的的“真”不在于形，而在于“玄妙”。而玄妙也是万事万物的“气”与“韵”。而“气”与“韵”亦是“艺术真实”的核心所在，只有包含了“艺术真实”的“真实”才是真实。这是中国古典美学的精髓所在，例如：唐代书画家荆浩在其《笔记法》中提出“度物象而取其真”的美学命题，借一段与岩间叟的对话展开：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”。画家认为对真实所见的山河景致进行简单的机械的模仿，并不是真的真实，只有兼具了神韵、生机的“艺术真实”才称之为真实。

一、中国历史剧服饰设计的“艺术真实”是更深一步的“历史真实”

当今历史题材的影视作品层出不穷，对其服饰设计的“真实”问题的质疑，也屡见不鲜，尤其是古代历史题材的影视剧，每当某部古代历史题材的影视剧热播，必有对其服饰“真实性”问题的诟病，一些批评者认为，历史题材剧中的服饰设计作品应该更加注重“历史真实”性，尽可能地还原真实的史料内容，面对历史资料应该步步为营，谨慎地再现真实的历史中的服饰样貌，弱化“艺术真实”对“历史真实”的影响，甚至可以完全不考虑“艺术真实”。但是，无论从中国古典美学的角度还是实践角度，“艺术真实”都是优秀历史剧服饰设计作品的核心。

从古典美学的角度，“以形写神”的理念最早见于《淮南子》：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”在当时的艺术创作中，已经提出了“形似”与“神似”。中国美学描述审美对象的范畴是“象”，后来进一步发展为“意象”“意境”。“意象”的基本特征是情景交融，是一种既非主观又非客观的东西。意象是主体与对象遭遇时所自然生成的样态，是事物向审美主体直接呈现的样子，同时也是事物最真实的样子。如果“历史真实”是历史剧服饰创作的“形似”那么在创作中的“艺术真实”也成就了创作作品的“神似”。这与我国传统的美学理念不谋而合。古代历史正剧，作为古代历史题材类型中最贴近“历史真实”的类型，对其内容、服饰的设计要求也是最严谨的。历史剧中的服饰设计都不能跳脱中国的历史与文化。但历史剧的服饰设计决不是简单的“复刻”历史，应在“历史真实”的基础上寻求“意象”之美。

历史题材影视剧“真实”的界定从新中国建国以来曾出现过多次意义深远的争论，定义的角度、立场都不尽相同。历史学家吴晗认为，历史题材电视剧，既与历史有联系，又与历史有区别。历史剧必须要具备历史梗概，人物和事实都要有根有据。如果说人物、事实都是虚拟的，那么它就不能算作是历史剧。历史上有此人无此事或者事情不可能发生的，也不能算历史剧。但是，只要剧作家在不违背历史大背景真实的前提下，还是可以对作品进行充分的虚构的。著名红学家李希凡认为，“历史剧和历史虽然有关系，但在性质上却是完全不相同的东西——历史剧是文艺作品，而历史是过去的事实记录”。历史剧，应是反映历史年代的戏，而现代剧，则是反映现代生活的戏。从以上观点中我们能够发现，这些前辈学者看法虽有不同但是都肯定了历史题材影视剧不能等同于“历史”，历史题材影视剧的“艺术真实”有其存在的必然性。由此可见,影视剧创作中的“真实”并不能简单地理解为“历史真实”，而应该是将“艺术真实”融入于“历史真实”后所呈现的艺术化的“写实”。历史剧的创作如此，那么历史剧服饰设计也应当遵循相同的原则。

古代历史题材的多样性也决定了在“艺术真实”的建构过程中不能一刀切，应针对不同的题材类型进行相应的调整。因为古代历史剧的分类是多样的，当影视服装设计师进行创作时，“艺术真实”与“历史真实”介入设计的程度也不尽相同。中国传媒大学教授曾庆瑞曾对古代历史剧做过细分，即正说历史剧、戏说历史剧、乱说游戏剧。这是按照剧本“史”与“剧”的关系为标准确立的。同样古代历史剧也可分类为“古代历史正剧、古代戏说剧以及古代演义剧”。这也是从“历史”与“艺术”之间比例的关系来进行区分的。在影视服装设计中“艺术真实”与“历史真实”不可以简单说孰轻孰重，两者辨证地存在于作品中，因作品的类型不同其所占比重也会发生变化。

影视作品服装设计中不能忽略“艺术真实”，但过度地强调“艺术真实”，将其看做是自由无羁的个人艺术创作，也是不合时宜的。历史剧的服饰设计虽然具有“艺术真实”的内涵，但是从本质上来说它并不是纯粹的艺术作品，更不是艺术家的单纯个人主观意愿的产物，它是历史与人文、艺术与大众交织的艺术创作，它的价值在于是否在传承中创新了艺术审美的发展，是否在接受中引领了人民群众的审美取向，这是很多影视服饰设计师所忽略的一点。

2010年李少红导演再次翻拍了经典四大名著之一的《红楼梦》，并邀请了叶锦添作为此剧的造型设计总监。有很多众所周知的经典影视服饰造型都出自他的手笔，例如《卧虎藏龙》《大明宫词》《橘子红了》，可以说他是十分优秀且具备丰富经验的影视剧造型设计师。但令人感到意外的是，新版《红楼梦》剧中的人物造型刚刚公开即引起了广泛争议，观众对于叶锦添这一次的作品并不买账。造型中的“铜钱头”让很多了解《红楼梦》的人都无法接受。叶锦添曾在采访中回应争议认为红楼梦已经被翻拍过多个版本了，这一次他想进行全新的尝试，将昆曲中的服饰元素运用到红楼梦的人物造型中，“铜钱头”的造型元素就是他所认为的尝试之一。对他而言这是一次“艺术”创作的探索与尝试，是将“昆曲”融入到服饰设计的“艺术真实”之中。虽然，他的初衷是好的，但是从其结果来看似乎过于“一厢情愿”了。昆曲作为一种传统的艺术形式，它是有自身一系列的规范与要求的，戏曲舞台的“唱念做打”和造型范式，脱离原有土壤环境直接植入影视剧中就显得格格不入。他将人们耳熟能详的《红楼梦》中的人物形象生硬地与昆曲元素进行嫁接，造型生硬且无任何的历史依据，不但失去了群众的口碑基础，而且这样的“艺术真实”从根本上就是无法立足的。

与之截然相反的是，黄健中和延艺导演的《大秦帝国之崛起》作为古装历史题材正剧中的典范，其服饰设计将“艺术真实”与“历史真实”的平衡处理得恰到好处，剧中的服饰设计不仅再现了战国时期流行的服饰结构样貌，同时也能窥见战国时期的人文美学气息。例如，剧中嬴稷的正装采用黑红配色，展示出秦人“尚水”“尚玄”的风气。其他人物的衣饰也多以暗调为主，在质感和配色上给人以古朴的美感，这样的服饰基调，在呈现真实历史服饰样貌之外，也体现了秦国文化中务实、简朴、实用主义的观念。《大秦帝国之崛起》的服饰设计既尊重了“历史真实”又兼顾了“艺术真实”的表达，充分展现了历史正剧的风骨。广泛的群众热捧也印证了这次创作的成功，设计者在尊重人文历史的同时展现了艺术创作所独具的感染力。现存的文献和文物并不能完全记录古代生活各方面的细节，历史的再现本来就需要加入很多创作者的想象，严肃的考古学术研究也有很多细节是无法还原百分之一百的“历史真实”的，古装历史题材影视剧的“绝对还原”就更无从谈起，在古装历史题材类的影视作品中往往讲究“三分虚构，七分写实“，这也是我国历史题材正剧创作的基本准则。这与清代学者章学诚在评价名著《三国演义》时说其具有“七实三虚”的特点不谋而合。

二、中国历史剧服饰设计的艺术真实是中国式“意象表达”

“艺术真实”在中国古典美学中包含了“艺术表现”与“审美体验”两个部分。在历史剧中服饰设计的“艺术表现”载体包括服饰色彩、服饰结构、服饰面料、服饰工艺。而“审美体验”的中心部分在“美”。何为美？中国古典美学中“美”不在于形，而是“意象”，服饰设计者创造审美体验的核心是表达作品的“精神内核”而非“物质形态”。下文将通过分析电影《东邪西毒》的服饰设计中的“艺术表现”与“艺术体验”，感受这部电影服装造型设计中“艺术真实”的美妙。《东邪西毒》这部影片，以大漠为背景，讲述了一个如梦如幻的爱情故事，设计师张叔平凭此获得了14届香港金像奖最佳服装造型设计奖。这样的殊荣，离不开张叔平对“艺术真实”的把控。

首先从“艺术表现”角度，这部1994年上映的影片中的人物造型设计颠覆了以往人们对武侠人物的固有印象，没有90年代武侠片的绚丽服装造型，反而呈现的是颓废的、凌乱的，甚至没有明确的朝代特征的造型。但是仔细推敲会发现张叔平其实在这些造型上是“费尽心思”的。首先，这部影片的服饰选用的面料大都采用天然的棉麻面料，整个服饰的剪裁都是柔和的、没有夸张的结构，并且将服饰对人体的束缚感降到最低，同时面料色彩也采用“大地色”的灰色系，看似“颓废”，却与影片中的自然环境融为一体，与整部影片的色调融为一体。整个“艺术表现”中隐藏了“雕琢”痕迹，将“天人合一”的美学思想蕴藏其中。设计师用“隐晦”的艺术表现方式，使影片中的服饰设计具有特殊的艺术感染力，实现了影视艺术中最大的“真实”，也暗含着中国道家美学思想中的“大象无形”。

影片中粗糙的面料，特意做旧的衣衫，看似没有章法，其实处处都有“设计”，主要人物欧阳锋的服装造型，在他人生中的几个不同时期均有微妙的变化。早期的欧阳锋作为大家族的浪荡公子，不似一般武侠服装固有模式的整洁光鲜衣袂翩翩，而是散落的头发配以随意的服装搭配；当欧阳峰进入江湖后，成为专业的杀手，他将头发束起后仍然穿着同款的衣裳，但是在服饰处理中我们可以看到明显的做旧，同时衣袍的长度也较之前短了些，这都与其所处环境和身份相互映衬。在此片中张曼玉的服装采用红色，区别于影片中其他人物造型，而这一抹红色更像是一种艺术象征或符号，隐喻影片中最美的“爱情”，同时也将人物衬托得娇艳欲滴。《东邪西毒》的服装看似没有年代感，缺少“历史真实”，但是在服装的细节处理中又丝丝入扣地呼应了剧本中的每一个细节，这种“似真非真”的艺术表现，也彰显了影片的“艺术真实”。

其次，从审美体验的角度来看，张叔平尝试在这种看似“丑”的造型中，找到一种新的影视服饰审美价值。在同时期的古代题材影片中，服饰造型大都奢华炫目、精致整洁，甚至很长一段时间给人以这就是“美”的刻板印象。如前文中所提到的，中国古典美学中的审“美”，不在于“形”而在于“神”，在物质层面没有所谓绝对的“美”与“丑”的区别。影片中所谓“丑”的服饰造型，却体现了人物的“气韵”，体现了一种“天人合一”式的思考，看似“丑”却成了片中最大的“美”。

三、中国历史剧服饰设计中“艺术真实”的美育价值

古代历史戏说剧也是近些年的大热题材，其中具有代表性的有《甄嬛传》《芈月传》《武媚娘传奇》《延禧攻略》等，这些剧目都取得了较高收视率，其服饰设计受到了观众的热议与好评。电视剧《延禧攻略》中的服装设计，就是以中国文化和历史为依据的影视服装设计的优秀案例，导演于正也凭借此片重新获得大众的肯定，这与剧中优秀的舞美设计和影视服饰设计密不可分。《延禧攻略》中妃嫔们的服饰以冷色调为主，常见的有赭石、湖蓝、玄青三种主色，即便是年轻一些的妃子们穿的品红、粉红也以淡色为主。该剧服装设计师表示，通过查阅资料发现，与以往大众的普遍印象不同，在真实的历史环境中宫廷内的嫔妃所穿服饰并没有绚丽的色彩，更多是受到汉文化的影响而色彩简约柔和。《延禧攻略》造型设计基本上都是来源于乾隆时期的宫廷绘画，从艺术作品中，汲取创作的养分，展现当时的生活方式、审美观念与审美意象。服饰设计的配色灵感也来自清代宫廷绘画中的配色，参考当时的服饰色彩，在此基础上尝试多种变化，用饱和度较低的色彩进行搭配，营造一种“似梦非梦”的视觉体验。在“灰度”中寻找色彩的平衡与和谐，使整个服饰色彩都呈现了大众所说的“高级感”，这样大胆的用色也是设计师们对“艺术真实”的成功表达，使得整体的服饰设计除了有其“形”，更凸显出其“神”，看似“主观”的设计却与“历史真实”遥相呼应。此剧中的“艺术真实”不再是“历史真实”的调味品，而是用“艺术真实”极大地增加了剧集的观赏性，打造了一份雅俗共赏的艺术大餐，让更多的观众从服饰设计的细节中认识历史、了解历史。

在《延禧攻略》剧集热播的过程中出现了一个有趣的现象，就是在微博热搜出现“莫兰迪色”，观众将《延禧攻略》中的服饰色彩及场景设计色彩搭配统称为“莫兰迪色”。一些并不了解艺术史的观众们开始搜索“莫兰迪色”的含义。乔治·莫兰迪是意大利著名的油画家、版画家，他作品的用色风格和谐、安静、柔和，色彩纯度低，以灰为主要的色彩基调，强调色彩中的中间色调，这与《延禧攻略》剧中的配色有着惊人的相似，虽然设计者的创作初衷并不在此，但是无心插柳，为广大的观众上了一次积极生动的“美育”课程。

随着一系列制作精细的历史宫廷剧的热播，剧中具有艺术美感的服饰设计也受到了越来越多年轻人的关注，掀起了一股“复古”风潮。年轻人从美剧、韩剧重新转向了我们中国的历史题材的影视作品。中国传统服饰文化中的“苏绣”“点翠”被更多的中国青年所了解。很多青年人也穿上传统服装走进古迹拍摄写真照片，为自己的青春留下最美丽的影像。越来越多的青年开始关注中国的传统文化，每年花开时节都有大批青年穿着汉服走进校园，成为了校园中最为别致的风景。

结语

“艺术真实”是历史剧服饰设计作品创作中的一把双刃剑。艺术来源于生活，却高于生活，从艺术创作的角度，“艺术真实”的重要性甚至要高于“历史真实”，只有“艺术”的渲染才能将“历史”的真实塑造得更为动人；从文化的传承与创新层面来看，“艺术真实”为影视服装的设计者提供了更多空间与可能。这就要求影视服装设计师不是“文物的复原者”，而是创造者与转化者。设计师在讲述人文历史的同时，引入艺术创造所带来的文化升华，让历史变得有温度、有态度。

本文为北京联合大学艺术学院“课程思政”教学建设资助项目《影视服装设计》课程教学建设课题的阶段性成果