蓝瑛没骨山水的色彩研究

张舒

摘 要：蓝瑛的没骨山水成熟于他整个创作生涯的晚期，在中国画色彩的发展史上有着重要的地位。青山、红树、白云是其作品的基本造型元素，画面以红、绿、白为主要色调，风格突出。本文通过对蓝瑛没骨山水的风格特征、形成之路以及色彩成因的分析，论述他在董其昌所重新建构的没骨山水基础上，通过画面结构“块面化”的形式处理和“朱及青绿所成”的强烈色彩对比，从中反映出晚明没骨山水与文人山水审美的融合与冲突。

关键词：蓝瑛;没骨山水;色彩;装饰性;文人审美

中图分类号：J063  文献标识码：A  文章编号：1672-8122（2021）02-0108-03

一、风格特征与形成之路

蓝瑛的没骨山水设色浓艳，恢弘大气。大都以青山、红树、白云为画面基本元素，以青（绿）、红、白三色为主要色调。《白云红树图》是蓝瑛没骨山水中最具代表性的作品，极具装饰性。其色彩之所以浓艳亮丽，除了山体用厚重的石青、石绿色积染之外，更重要的是画面中用“块面化”的形式处理。他笔下的山石以大块为主，造型方整，改皴法为染法。简化山石造型与皴笔，这样可以削弱山石的纵横交错，而带给观者跌宕起伏之感，从而压缩了视觉上的空间感受，强化色彩给人的冲击。在树木色彩的表现上，以朱、白两色最为突出，青、绿色调的树木在作品中并不显眼，这是蓝瑛没骨山水与传统青绿山水最大的不同。树叶以朱砂与白粉直接点出，分布均匀，并未有明显的浓淡与虚实变化。这种“图案化” “块面化”的处理方式强化了装饰性的效果。蓝瑛正是大胆地把红、绿这组饱和度极高的对比色大面积地运用于画面，才使得色彩更为亮丽。白云不作勾线而作积染，墨色与白色以线和面的方式穿插其间，使红、绿这组对比色有了中间的过渡，画面变得协调起来。

关于没骨山水的源头，以及与张僧繇、杨昇的渊源，许多学者进行了深入的研究，认为董其昌通过对张僧繇、杨昇的原型想象，实则是为自己托古自创的没骨山水找到了一条通向晋唐绘画，以色造型的途径。

董其昌的这种原型想象，在理论上为没骨山水梳理出了一条脉络，这个脉络对松江画家和蓝瑛影响深远。蓝瑛早年曾去松江求学拜访董其昌，现藏天津艺术博物馆的《溪山秋色图》为蓝瑛29岁所作，是目前能见到其有纪年的作品中最早的一幅。卷末题款云：“癸丑新秋，日仿松雪溪山秋色图，兼大痴笔法，蓝瑛” 。董其昌在《昼锦堂图》上也自题“以董北苑、黄子久法”写之。此卷为蓝瑛没骨山水作品中不多见的平远的“江南山”构图方法，树木造型简约，树叶多以墨笔画出，注重筆意。笔墨柔润流畅、灵动轻快，色彩清透淡雅，变化微妙，颇具文人绘画的雅致趣味。由此可见，蓝瑛在此时已经开始设色创作，相较于其晚期的没骨山水作品，这时仍是以线条来塑造山石结构，色墨相融。整幅作品展现了一种写意萧散的韵致。这些与董其昌的《昼锦堂图》有许多相似之处，可见董其昌托古自创的带有元人韵致的没骨山水，为蓝瑛提供了借鉴，蓝瑛虽以子久法写之，但实则受董其昌的影响更大。

蓝瑛没骨山水的风格成熟于晚期，但中期时便对此进行色彩的探索。台北故宫博物院所藏的《仿古山水册》仿高克恭的一开，此图作于1635年，蓝瑛时年51岁。画上自题：“元之高彦敬尚书画法米南宫，有白云红树画。蓝瑛仿之” 。这件作品是典型的“米家山水”画法，画中主山以“米点”堆叠，近景的丛树亦是以米氏常用的“大混点”直接点出。画面中主要有红绿配色，尽管色彩没有成熟时期那样浓艳，但已经显示出蓝瑛没骨山水在色彩上的探索。中部的白云、花青色的远山以及赭色的坡岸，这些都起到了协调画面色彩的作用。蓝瑛成熟时期的没骨山水，依然保留了这些色彩，并将此发挥到极致。

二、晚期风格的色彩成因

蓝瑛的没骨山水作品，多次提到“仿张僧繇”，故宫博物院所藏最具蓝瑛代表性的《白云红树图》，画上自题：“白云红树，张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和，画于听鹤轩” 。现藏浙江博物馆的《红树青山图》，画上自题“法张僧繇画于刊上草堂，西湖外史蓝瑛” 。 但是观蓝瑛的生平，不见有其观张僧繇作品的记载，反而是董其昌对蓝瑛的影响巨大，因此蓝瑛作品中称“仿张僧繇”，极有可能像董其昌一样，借张僧繇、杨昇之名，为自己的托古自创找到一个途径。

对张僧繇作品的记载，更多的是道释人物画、寺院壁画，并无关于没骨山水可信的著录，也并无山水真迹传世。唯一与没骨画法有联系的是“一乘寺”的“凹凸花”，唐许嵩在其《建康实录》卷十七记载“一乘寺”云：“（大同三年）置一乘寺……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手记，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平……”

由此可知，由“天竺遗法”所绘成的“凹凸花”乃“朱及青绿所成”。根据王素柳《董其昌之没骨山水研究》中对印度“凹凸花”的考证，可知在绘制过程中应该是以重色晕染，使物体呈现出高下凹凸的效果，主要是通过色彩造型，使物体呈现出立体感。这里虽无法直接说明张僧繇是否将这种“天竺遗法”从花卉转移到山水，但仅凭“朱及青绿重染”及“以色造型”这两点，就足以带给后世重要的启发，而蓝瑛的没骨山水正是将这两点做到了极致。

而真正带给蓝瑛巨大影响的是董其昌。董氏《燕吴八景册·西山雪霁》画上题云：“西山雪霁，仿张僧繇” 。这是董其昌最早的一幅没骨山水作品，其色彩的配置和块面化的处理极具装饰效果。此图画的是雪景，但不同以往大片留白以示积雪的方法，而是保留了山体的绿色，仅在山头和坡面处以“敷粉为雪”的方法，色彩处理尤为亮眼。董其昌首次用朱砂一类颜色直接画出树木，整幅作品用接近平涂的方法以石绿色重染，似乎刻意回避山石结构与色彩轻重的变化，呈现出一种古朴感和装饰感。值得注意的是，红、绿、白三色组成了整幅画面的基调，与蓝瑛没骨山水的色彩配置同出一辙。

该作品落款也提到了“仿张僧繇”，王素柳在《董其昌之没骨山水研究》一文中认为《西山雪霁图》应该是董其昌所有仿张僧繇的作品中最接近其“没骨山水”画风的作品。笔者认为，蓝瑛没骨山水红、绿、白的色彩配置，正是受到了文献记载张僧繇“朱及青绿所成”的凹凸花，以及董其昌对张僧繇的原型想象而绘制的《西山雪霁图》的影响。

三、与文人审美的融合与冲突

牛克诚先生认为，以董其昌、蓝瑛为代表的没骨山水是对“晋唐样式”的复兴，通过树立起张僧繇的象征性形象，而将意念中的“晋唐样式”语言付诸实践。通过史料记载与图像可知，唐代的重彩青绿设色浓艳，金彩辉煌。宋代王希孟的《千里江山图》以一种超越的心態向唐代“青绿”致敬，色彩灿烂辉煌，却始终难掩水墨成熟所带来的影响。元代钱选、赵孟頫也作青绿山水，采用“空勾无皴”、色墨分离的高古画法，但画面充盈着隐逸与古意，与唐画的绚丽相差甚远。明代文征明清雅明丽的“小青绿”山水，在水墨基本完备的基础上薄施青绿色，已完全符合“墨不碍色，色不碍墨”的色墨要求，笔墨与色彩相互补充，体现了文人的精致与雅趣。可以看出，“水墨之变”其实是色彩渐退与水墨渐进互为表里的过程。明代晚期的没骨山水是晚明画家对笔墨和色彩关系的重新探索，是对“色彩精神”的复兴，但这种复兴体现着明代文人的审美情趣。

蓝瑛与董其昌所理解的张僧繇也并不相同，二人同作“仿张僧繇没骨山水”，却风格各异，正是因为他们在对没骨山水的解读上融入了个人的笔墨形态，从而形成了晚明没骨山水的两种形式。前者的创作旨趣是严谨制作的，色彩浓艳亮丽，以矿物色为主，色墨分明，树木造型与色彩具有装饰性;后者的创作旨趣是写意的，色彩清润淡雅，更多使用植物色，讲求墨笔与色笔的交融，在树木的画法上更多地运用其水墨山水中的写意笔法。董其昌重视用笔，他把山水画简化为纯粹的用笔，认为“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画” 。 《仿张僧繇白云红树图》画上自题：“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷最为惬意” ，可见董其昌对此幅作品最为满意。虽然是没骨山水，但依然注重线条的勾皴，以及多种笔法的运用，用形式不一的“线条”塑造物体，用笔柔润流畅，色墨交融。可见董其昌始终难以舍弃笔墨形态，始终探讨线与面、色与墨的关系。这种融入元人笔意与晋唐设色的没骨山水才是他想要创作的风格。

晋唐画注重色彩表现，以“研”为美，其创作态度是工致的，带有“作”的旨趣;文人画更擅笔墨表达，以“淡”为尚，其意境是“疏远”的，更具“写”的意识。董其昌所构建的南北宗的核心主要在于创作趣味和创作态度上，不关乎水墨、青绿、材质或是技法等，因此董其昌的没骨山水也保持着同水墨一样率真的创作态度和雅致的文人气息。可以说，董其昌的没骨山水是传统重彩青绿文人化的结果。他所重新建构的这种“晋唐样式”不带有后代文化的影响，不带有明代文化特征的再现传统是不可能的。尽管其极力地想复兴晋唐的色彩精神，仍然保持了“勾” “染”的基本语言，但他的精神实质已悄然变异。这种体现晋唐文化昂扬向上的明艳色彩，已经被一种带有黯然倾向的统一色调所取代。他在没骨山水的创作中灌注了一种雅淡的情致，这种雅淡的山水更贴近明代文人的审美情趣。

董其昌最早仿张僧繇的《西山雪霁图》，应该是最接近他所理解的张僧繇，造型古拙，设色浓艳。随着时间的推移，他后来仿张僧繇或仿杨昇的作品融入了元人笔法，形成色墨相融的风格，让没骨山水逐渐向文人写意之趣发展。而蓝瑛的成熟之路却正好相反，其最早期的《溪山秋色图》学习董其昌，色彩清雅温润，颇有文人意趣，在后来的创作中，色彩与树石造型愈加绚丽化、装饰化，让没骨法一步步朝着层层渲染的制作方向发展。吴强在《原型与创变——蓝瑛的没骨山水之路》中认为蓝瑛风格的形成，一方面，受到董其昌文人审美观念的影响，使他得以吸收“仿古”的品味和技巧，追求清润、空灵的境界;另一方面，他职业画家的身份会考虑到市场喜好，追求鲜艳、明丽、饱满的画面效果。蓝瑛在这两者的结合中，最终脱离了董其昌文人没骨山水的范畴，另行开辟了一条院体画的没骨山水之路。可见在复兴“晋唐样式”的努力中，蓝瑛比董其昌更进一步，在文人审美的融合与冲突中找到了一条独特的没骨山水之路。

四、结 语

蓝瑛的没骨山水，设色浓艳，构图饱满，极具特色，为色彩的中国绘画涂抹了重要的一笔。山石树木造型趋向“块面化”的处理，以及更加强烈的红、绿色彩对比，最终将色彩所能表现的华丽以及画面的装饰性推向高峰。蓝瑛没骨山水早期借鉴董其昌，温润秀雅，中期对色彩的探索，最终形成晚期设色艳丽、恢弘大气的风格。对张僧繇“朱及青绿所成”的以色造型的没骨法的原型想象，对董其昌没骨山水的借鉴，以及作为职业画家所受到的市场与时风的影响，蓝瑛最终找到了一条独特的没骨山水之路，在“色彩精神”的复兴中，比董其昌更进一步，而这背后所体现的正是晚明没骨山水与文人山水之间审美的融合与冲突，也是画家及时代的审美选择。

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[责任编辑：杨楚珺]