彩陶艺术及国画写意性的追溯

陈羿州

摘要：彩陶是新石器时代的一种史前艺术载体，其以抽象、几何及变形等方式出现，是史前艺术景观的缩影。处于萌芽阶段的人类文明，艺术形式主要表现在岩画、陶器之上，虽说彩陶在世界均有发现，但生活习性的差异性导致了艺术形制的差异性。中国彩陶相较于古埃及和古希腊的彩陶纹饰，其更偏向于抽象性和写意性，而这种特性被一直延续至中国传统绘画之中，并成为中国绘画之精髓。

关键词：彩陶  国画  写意性

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0155-03

一、新石器时代的彩陶

陶器的出现可谓是人类文明前进的一大步，是人类在恶劣的自然条件下提高生存条件的一个重要发明，对人类的生活具有极为重要的意义。“采集、耕织和手工业的发展，使定居之后的氏族成员需要有一些器物来保存种子，储存粮食，要有适合的日用炊炊的各种器皿”。因此，陶器的出现不仅扩充了人类的初期艺术载体的品类，更加强了定居的稳定性。我国陶器的起源，就1962年在万年仙人洞的考古发掘可确定，早在八千年前，我国先人便已能制作出陶器。至新石器时代中晚期，随着制陶工艺技术的不断发展，彩陶已开始大量出现，此处的彩陶均指在中国境内发掘出土的彩陶。“所谓彩陶是一种绘有黑色、红色花纹的红褐色或棕黄色的陶器”。如果说陶器的出现是物质生活促使其产生的话，那彩陶的出现，可说是先民将实用性与审美性的结合，是早期人类精神生活的直观表现。而对于彩陶纹样的起源也有诸多不同的说法，其中影响最大的便是“编织说”。“编织说”主要是建立在陶器底部遗留下来的编织纹印痕上的，由于早期受生产技术的限制，在陶器制作成型过程中免不了会出现工具、手段等遗留下来的纹饰，如指纹、蓖麻纹、划纹等等，这也形成了早期陶器的纹饰特征，这些都为陶器后期装饰手法和纹样的演化提供了基础。同时，“编织说”是建立在审美意识的基础之上的，毕竟在宝鸡出土的半坡文化船型彩陶壶的编织纹样并非因制作手段而出现，壶体所绘网纹，是“渔网”的形式表现，网纹是编织纹的形势发展。同样，针对彩陶上出现的螺旋纹，有学者认为其是对贝壳类生物纹饰的模仿，或是对鸟类盘旋习性及水流旋涡的表现。“有代表性的集合纹饰可分为两类：螺旋形纹饰是由鸟纹演变来的，波浪形的曲线纹和垂帐纹是由蛙纹演变而来的”。

另一种较为人所信服的说法便是“图腾说”，因史前人类对自然现象理解的不充分，是他们对当时周围事物充满神秘崇拜的心理状态，求生的本能促使他们寻找一种精神寄托，于是将某种动物视为该氏族的图腾，出现图騰崇拜和宗教活动，进而创造图腾形象也就顺理成章。彩陶上的一些花纹也就被认定为是图腾崇拜而创造出对图腾形象的描绘或变形，“集中主要的几何图案花纹可能是由动物图案演化而来的……大概是当时不同氏族部落的图腾标志”。除此外还有“自然崇拜”和“生殖崇拜”等多种不同说法，无论是何种说法更符合当时的社会环境，都无法撇开这些纹饰源自于当时人类生活环境可看到的真实形象，并将这些形象的典型特点加以抽象化，作为一种氏族标志或审美标志描绘在陶器上。而且彩陶纹饰出现的位置基本是在器物的内壁和外壁的口颈、肩腹部，从装饰布局的角度考虑，其已经注意到从不同视角体现不同装饰效果的特征，可见其服务对象就是当时生活在一起的人们。

虽然这个时期彩陶艺术还处于人类精神生活的萌芽时期，但从彩陶的纹样装饰特点中，我们能够发现，其对点线面的不同排列组合及色彩搭配的使用，配以欣赏角度的不同，产生了极为丰富的视觉美感，这使得它们已经具备了绘画装饰性的初级特征。从彩陶图案的整体上看，丰富的几何图形是其装饰的主体，除此外也有山、水纹饰以及人、鱼、鸟等动物类纹饰，种类共有十几种之多，这些纹饰都已经经历了高度的艺术提炼和概括，成为了样式化的装饰性图案。而这些图案也正是史前人类通过对周边事物的细致观察、凝练所得，是最触动他们内心世界元素物化的体现。正如德国学者沃林格所说：“一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现，装饰艺术仿佛是一个图表，在这个图表中，人们可以清楚地见到绝对意志独特的和固有的东西”。在装饰手法上，彩陶还有许多不同的装饰形式，如半山型彩陶，将具有曲线流动性的旋涡纹和静止特征的网格纹结合，达到了曲直、动静对比的装饰效果。这是彩陶装饰最为常见的装饰手法，采用线面以达到横竖、长短、虚实、黑白的对比效果，形成丰富的装饰变化。同时，在马家窑彩陶上就已出现了瓷器装饰常用的开光手法，用一定的轮廓外形，将装饰面划分出来，使观赏者的目光集中至此，成为装饰的主体画面。最为卓越的还是双关装饰法，其又分为形体双关和色彩双关两种。“形体双关是指一种装饰组织正看是一个形，倒看也是一个形;色彩双关则是指黑白两色都可构成纹样”。这可谓是史前先民对几何图形最为灵活和艺术性的使用，为之后的青铜装饰和瓷器纹饰的发展起到了极大的促进作用，特别是对周朝青铜器二方连续纹饰的发展意义深远。

彩陶纹饰的自由、随性和创造性，不仅反应了人类艺术在发展初期之时体现出来的自然本性，也彰显出了艺术自身发展的规律，更是表现了艺术服务于人类审美旨趣，体现了人类精神生活需求物化表现的本质。中国彩陶艺术更是奠定了中国文化和艺术发展形势的基础，是中国传统绘画精神和艺术形制的初步阶段。正如彭吉象所说：“传统绘画最初的曙光，正是从彩陶文化中透露出来的”。因此，从这个角度来看，中国传统绘画之所以具有明显的民族性和艺术的独特性，其与史前先民在彩陶创作当中所逐渐萌发的民族意识和审美旨趣是密不可分的。

二、国画的写意性

意境是中国绘画的精髓，也是诸多画家从创作伊始就一直追寻的存在。虽说绘画写意性的提出是从宋代才开始的，然而其精神可追溯到史前彩陶，彩陶纹饰的描绘及对特点的把握或许也仅是因为史前人类对写实技法的无法掌握，因此只能将事物最为明显的特点作为符号化进行描绘，但其对绘画对象特点的提炼和与创作者之间的情感联系却一直隐藏在中国文化之中，并且从未消失。早期的中国绘画从本质上看，其还是属于插图式绘画，目的还是将所见、所思及所想真实地展现出来，所以唐代及其之前重要的还是一个对事物的还原性，画师所关心的也是如何对事物进行真实地再现。当然，这也并不能就断言唐代之前的绘画并无写意精神，至魏晋南北朝时期，虽说社会动荡、政局混乱，但在精神上却是一个极为自由的时期，绘画理论得到提高，且在汉代就已出现的写意性雏形进一步发展。如顾恺之的“传神论”：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。便明确表现出了在对人物进行描绘之时，如若仅是对四肢体型的描绘，并不能使画面达到呼之欲出的效果，只有对眼神的细致描绘，才可传神，而这对气韵的描绘才是其最重要的部分。同时，在谢赫“六法论”中，也将气韵生动作为绘画的内核所在，其比顾恺之的“传神论”更进一步，更加强调画师内在情感的表现和抒发。至唐代，张彦远的《历代名画记》成为水墨画的又一重要理论和写意精神延展的进一步发展，就其对顾恺之的评论：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。此处提到的“意”可谓是“传神”“气韵”的延展，更可将其理解为是对描绘对象特点的把握和提炼，这些都为宋代文人画和绘画写意性的兴盛打好了基础。

宋代由于以集中兵权，防止武将割据为国策，使得武将地位极大地降低。同时，宋朝提出与文人士大夫共治天下，文人风骨及文人审美便成为了宋朝上层人士的标志，成为宋人效仿的榜样，不少文人也开始从事绘画创作，在这种社会背景之下，中国绘画对意境的崇尚被推上了一个高峰。张道醇在《圣朝名画评·卷三》中对徐熙的画评论道：“写意出古人之外，自造乎妙，尤能设色，绝有生意”。由此可见，当时绘画对写意性的要求已经极为明确，对意境的描绘和内在情感的表达，也正是文人画的明确要求。在当时的文人士大夫群体之中，最能达成共识的一项特征便是对皇家画院之中以细笔勾勒填彩绘制人物画与青绿山水的职业画家的看不上，也表现出了对写实绘画的明显不屑，在苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》中：“论画以形似，见与儿童邻”。就已明显表露出了这种心态。因此，文人画中也鲜有使用勾勒填彩的技法，以表示出对追求形似的蔑视。相对应的，文人画更注重的是绘画的生命性和气韵，认为这才是表现写意的根本。郭若虚在《图画见闻志》中提出：“人品既高矣，气韵不得不高……凡画必周气韵，方号世珍”的理念，他认为，气韵能够反映出画家与生俱来的天性，而这种天性并非常人所能获得，就像好的绘画也并非通过对技巧的精进就能够创作出来一样。邓椿在其《画继》中也有表示：“传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神……谓‘虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一”，这里邓椿并非是对谢赫“气韵生动”做出解释，而是在强调画家最应当具备的能力，那便是诠释出事物的内在本质。如若说顾恺之的“传神”还仅在表现人物绘画过程当中应当表现出的生命性，应当注意且竭力将被描绘者的性格特征及内在气质表现出来。在邓椿在提出“气韵传神”之时，便已进行了更为抽象化的处理，将世间所能见到，且可以被描绘出来的景象都纳入其中了。由此可以看出，宋代对绘画要求之高，艺术家并非常人所能做的，只有能扑捉到世间本质的卓越之人才能进行艺术创作，才能将事物的真谛表现出来，才能呈现出自然真实、可信的本真之像。

至此，写意已明显表现出对描绘之物内在本质的表现，是对所观景象的深度提炼。至元明时期，写意又被明显加入了艺术创作者自我情感的因素在其中。认为画作主题的表现只不过是内心感情表现的一种媒介，其本身并不是十分重要的，如倪瓒在《清閟阁集》中就有提到：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。倪瓒如此的观点，可以说超越了苏轼的“见与儿童邻”，毕竟苏轼的观点还是被限制在了对景象的描绘之上，而倪瓒在此已表现出画面背后的心意，和创作者的情绪才是事物本身所应当表现出来的内容。同样，汤垕在其《画论》中提到：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳”。可见，对文人创作的绘画来说，对自然的表现已经成为了过去式，因此对他们画作的欣赏也就不应局限在形似之上，而是与创作者的神交过程。在汤垕看来，文人绘画只是业余之时的一种兴趣，或者是墨戏，绘画的具体主题是什么已然不再是重点，画家的人品和情绪的表现力成为重中之重。同时吴镇也认为艺术家应当将自我完全融入到其创作的作品之中，而不应当被自然景象或创作的具体手段约束，“写竹之真初以墨戏，然陶写性情终胜，别用心也”。更是表现出他将绘画作为一种娱乐方式，而且还是君子排泄情感及内心愤懑的手段。由此可以看出，文人绘画对写意性的重视，同时，写意的内涵又包括了将描绘主题典型特征的把握和心灵的感悟，写意画是创作者对所观景象在交杂自身情感之后的意向性表达，是主客体形制的统一。

三、结语

虽说彩陶艺术的抽象性和符号性可能极大地受限于当时人类的认知和对写实技法掌握的缺乏，但其对表象事物特征的明确把握和内在情绪的表达已然呈现了出来，这种情愫一直贯穿着中国绘画的始末。虽然在中国绘画的发展过程当中出現了文人画和院体画的两种形式，但就中国传统文化的角度来看，严谨、细致、精密的院体画仅是对客观事物的再现，其并非是一种艺术创作。而与描绘对象情感交织不以形似且可以咏志的文人画，以其明显的写意性，成为了中国绘画发展长河中的一条主线，承载着从史前至今的中国文化之精髓。

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