奇观、媒介、体验：电影院空间生产的身体维度

电影院是现代性社会空间生产的具体地点，参与了当代都市空间的构型，日益成为国内外学者观察都市社会政治、经济、文化等复杂关系的“棱镜”。如物质性层面电影院的结构—精神分析[1]与权力规训[2];想象性层面空间内的性别认同[3]与身份认同[4];象征性层面电影院的地方性实践[5]与社会文化生产[6]等。然而，电影院作为“电影机制具体的运作地点”与“电影传播的重要空间形式”鲜有被统合并置于同一体系内进行讨论，[7]也就是说，电影院成为社会空间的前提是电影的映演实践及观影主体的身体感知经验。“借助身体，电影的工艺技术才造就了身体空间、影院空间、电影空间共同构成的空间蕴涵结构。”[8]由此，本文从身体与空间的辩证关系出发，探讨在数字化背景下电影院空间生产与再生产的社会文化意涵，及其对观影主体身体经验及心灵感悟的作用和影响。

一、再现奇观：电影映演的空间情境

电影是在特定的技术条件下发展出来的艺术样式，电影映演同样依托不断更新的影像传播技术，在漫长历史进程中逐步形成了系统化的电影机制。电影院中存在三重空间，分别是身体空间、影院空间和电影空间。[9]电影空间以奇观性、体验性、非生活化为生产导向，观众的身体空间在放映机、音箱、电灯等机器技术设施和放映厅、银幕、座椅等物质要素搭建的影院空间中，与电影空间遭遇，构成了观影的特殊情境。

1.奇观化：电影“生产”的历史路径

“奇观”是视觉时代的产物，人类对长驻影像的渴望催生了摄影技术;对影像的记录和传播生发了电影艺术。电影自诞生之初就是都市奇观，1895年，在巴黎“大咖啡馆”观影的首批观众看到火车飞快地从银幕中驶出，奔向观众，无不惊慌失措，这是人类首次运用图像技术再现外在世界和真实生活，拓展了人类的“可视性的领域”，并将视觉经验转换成商品形式。[10]从这个意义上说，早期电影不仅是电影技术的滥觞，而且是新型视觉机器——摄影机参与制造奇观体验的萌芽。

回顾电影发展史，作为新的艺术样式，电影在问世后从戏剧中吸纳了其线性结构，并逐步形成以叙事为核心的表现范式，而历次技术进步都生产出了新的视觉奇观，并更新了电影的语法：运动镜头改变了时间与空间的表现方式，却掩盖了对演员表情、动作的呈现;有声电影延伸了观众的知觉维度，却用语言代替了动作的戏剧性;彩色电影丰富了电影的视觉体验，却扼制了对艺术表现的挖掘……上个世纪末至今，數字技术推动电影呈现形式完成了从平面到立体的转变，影像合成、虚拟现实、视觉特效、3D制作等技术丰富了图像的呈现效果，同时变革了电影的视听语言、表现形态乃至美学追求。电影的发展经历了从静止到运动，从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体四次重大变革，“奇观化”始终贯穿电影创作的历程。在历次影像技术与艺术的博弈中，每一次技术飞跃都会生产出新的视觉奇观，并造成艺术表现的暂时性倒退，而“艺术本体是永远不能被技术手段代替的”[11]。当下流行的数字奇观电影，本质上是“旧奇观”向“新奇观”迁移的具体表征，是审美体验的扩张与更迭，并在此过程中反作用于电影生产，主导以“感官惊奇”为核心的奇观电影创作，是数字技术“制造”的审美体验，未来的影像形态也将在实践中不断探索。

2.公共奇观：电影观看的集体经验

电影是视觉时代的奇观，当电影通过集体观看这种方式传播时，其空间环境更加凸显出影像的奇观特性。电影的技术历史可以追溯到19世纪后半叶以来科学家和工程师的集体探索，在1895年改变历史的巴黎“大咖啡馆”放映事件之前，爱迪生及其助手迪克生曾研发并推广过“活动电影放映机箱”（kinetoscope viewing box），这种电影视镜仅供个体“窥视”，无法实现群体“共享”，“当其他受到爱迪生启发的发明家找到把电影投射到银幕上的方法后，它的衰落期就到了。”[12]卢米埃尔兄弟发明的便携式放映系统是电影从个人消费转向大众消费的转折点，影像与个体依托“窥视镜”建立的关系被新技术剥离，因而具有了公共性。[13]巴黎观众尖叫着逃跑的故事既暗示了该技术投影图像的大小和清晰程度，也向我们展示了电影创造共有体验的能力。电影从此成为大众娱乐项目，观众在银幕上看到的，是摄影镜头记录的外在世界，是有别于以往视觉经验的运动影像，是一种陌生化的公共奇观，而观影共同体中的每一个个体也会产生独一无二的体验。

观影空间独立于其他娱乐场所后，固定空间的共时特性为集体性视觉经验提供了公共场域。史上首个独立的放映空间——廉价影院普及的时期也是叙事电影逐渐成形的时期，当时流行的叙事文本都具有奇观元素，如《火车大劫案》的运动奇观、《月球旅行记》的空间奇观、《鞋店售货员》《拳击运动员的搏斗》等的性别奇观。这是一种成百上千观众共同分享的东西：昏暗大厅中影迷们凝视着明星;素不相识的年轻女性们在电影院凝视男演员裸露的躯体，[14]电影散场后，结伴而来的观众讨论着电影的情节……相似的情感体验因共同的空间经验而生成。此后的历次电影技术革新，创作者和放映者的改进原则都是体验性的。例如，彩色电影让影像更接近于日常生活，让电影画面更注重造型，颜色的象征性增强了画面的意境，给观众带来新的刺激。与黑白电影相比，彩色电影是更高维度的体验。与此同时，色彩作为观影过程，参与了观影空间的塑造：当观众感受到藏匿在阁楼中的放映机投射出的七彩光柱时，他们必然获得了新的空间感知。观众在集约性与规模化影院空间中，与色彩奇观遭遇，获得新的集体经验与集体快感，这是彩色技术构建出的一种空间与人相互关联的新情境。

二、媒介化：观影体验的空间生成

电影本体被普遍视为大众媒介，然而，电影的主要放映空间——电影院在传播场域中的价值却往往被忽视。[15]事实上，在媒介环境学派的学术传承中，媒介与社会具有共生关系，媒介并不只是狭隘的信息中介，媒介的物质性、技术性等特征共同塑造信息本身的形式与结构，影响受众的身体感知。[16]媒介的本质是传播，“看电影”是观众在影院媒介中摄取信息、生成意义的过程，电影院作为影片的放映场所，是影片传播的主要载体，是身体空间遭遇电影空间的介导。正如李欧梵所言，“电影院既是风行的活动场所，也是一种新的视听媒介”。[17]

1.“悬置”经验：影院媒介的技术架构

电影诞生于第二次工业革命后期，是“机械主义的最高表现”[18]，光学、化学、电力等技术的应用使记录和再现运动影像成为现实。各类机器是别样感官体验发生的技术基础，摄影机和放映机出现以后，时间不仅能被抓拍，而且能被重新展示，传统的时间观被影像技术修正。电影院起源于大众传播技术的发展，也是电力技术文明的巅峰。电影院集合了摄影机、放映机、扩音器、录音磁带、扬声器等工业文明的产物，是一个系统性的技术机构，是身体空间经由影院空间融入电影空间的基础。与前工业时期剧场、戏院等娱乐形式不同的是，影片中呈现的人物或情节并不是直接地出现在观众面前，而是以虚拟的影像形式，间接地在观众面前展现，“他们被机械地重复放映，却能产生一种在场的印象。”[19]这颠覆了观众以往的时空经验与时空观念，人类的主体性被技术具象化。

鲍德里亚通过分析电影机器的运作机制，揭开了电影放映空间的装置属性，[20]技术基础隐藏在电影机制之下：电影院具有一整套的观影系统，而它自身又是由一系列具有技术逻辑的结构要素拼合而成，如封闭的观影空间、相对固定的观影座席、镜框式的放映台、隐匿的放映机、黑暗的放映厅等，甚至放映前的铃声都可算作电影机器的一部分。[21]这些技术要素各有其特定的作用，它们组合在一起共同“悬置”了观众的先在经验，不仅构成了特定的观影情境，而且建构了观众对银幕上“现实”世界的认同模式。基特勒将包括电影在内的每一种技术的发明都看作对人类身体感官的分离与重组，而电力技术驱动的机器“不再像过去那样只是控制人的肌肉，还接管了人的中枢神经系统的官能”。[22]当代的奇观电影普遍采用4D、4K、IMAX等数字制作和放映技术，这让观众获得了比传统叙事电影更高维度的感知经验，触觉、嗅觉等也被纳入了观影的空间体验之中，以至原本被“悬置”的经验失控，吸引观众走进电影院，体验数字奇观带来的失序感。这进一步改造了观众的身体空间、影院空间与电影空间的感知、交流模式，进而生产出新的媒介、新的观念、新的空间。

2.规约惯习：影院媒介的物质变迁

电影院发展历史也是放映电影的物质空间进化的历史，从电影公开放映期至今，其放映空间发展大致经历了四种形式：流动放映—廉价影院—豪华影院—多厅影院，[23]放映空间变迁不仅是电影艺术和商业要素共同作用的结果，而且是电影院的媒介属性通过功能主义的物质空间不断扩大受众群体的表征。流动放映时期，电影以寄居方式在传统的公共娱乐场所流动，如咖啡馆、茶楼、剧院、广场、花园等，穿插于戏剧、音乐、杂耍等表演类节目之间，借助传统公共娱乐空间的集聚性，吸引对再现影像技术好奇的观看者。廉价影院诞生于美国东北部工业城市的劳工社区，是较为简易的放映场所，內部通常只有发光的银幕、音箱和几排座椅，空气混浊、环境嘈杂，为遮盖放映机的杂音，放映商为影片增加了配乐，廉价的收费使之成为产业工人消磨闲暇时光的普遍选择。豪华影院亮丽宽敞、装饰豪华、服务周到，通过营造影院内外部空间的雅致氛围来区隔观众的身份与品位，旨在吸引中上阶层光顾。豪华影院出现后，服务于工薪阶层的廉价影院并未消失，而是转变为社区影院，在好莱坞制片厂的放映体系中转化为次轮和尾轮影院，由此电影实现了各个阶层的普及。多厅影院是二战后都市扩张、人口向郊区迁移、电视普及等诸多因素共同造成的电影观众流失的产物，往往与商场、餐厅、超市等消费空间混合在一起，讲求功能与实用，多厅的设置可以同时放映不同类型与题材的电影，增加了观众的选择性，是电影尝试回归大众在物质层面上的改造。放映空间的每一次变迁首先是基于功能性的变革，进而制造出新的观影体验。

梅罗维茨认为：“媒介并不单纯是两个或多个环境之间传递信息的渠道，媒介本身就是一种环境。”[24]换言之，物质空间影响着传播环境，进而作用于信息的表达形式。就电影而言，传播环境的变化与电影艺术的进步交互影响，放映空间的演变带来不同的观影体验，也体现出不同受众群体的身份信息，不仅反作用于电影生产，而且逐步形成了空间规约：流动放映时期的电影主要是5分钟左右的纪录短片，观众延续了传统娱乐空间中较为随意的行为方式;廉价影院的出现与电影叙事范式的确立几乎同步，独立的空间、昏暗的光线与凝视公共奇观的集体经验使影院具备了宗教场所的神圣性，[25]集体观影时的仪式感也由此生发;豪华影院见证了好莱坞制片厂类型片与明星制的成熟，而华丽的物质空间也让“看电影”成为观众社交生活的一部分，空间中的规约就此形成;多厅影院的空间规划和结构要素旨在让“看电影”和逛街购物一样，具有日常性——像挑选商品一样消费电影。[26]观影空间变迁不仅见证了观影人群和观影阶层的转变，而且通过物质空间的媒介属性向社会各阶层传递了不同时期的观影文化，构筑了新的社会关系，形成了“看电影”这种工业时代的休闲方式。

三、“制造”体验：影院空间的媒介化再生产

电视取代电影成为大众休闲的普遍方式后，电影产业一直在自我革新，在创作和放映两个方面都更加注重增强影像的体验感。德布雷认为媒介即“中介”，聚焦技术和文化之间的互动与传承关系，“在文化的后面经常有一种技术，在技术的后面往往有一种文化”。[27]在数字化浪潮中，影院与观众的关系被新技术颠覆，在多种屏幕（电影、电视、个人电脑、手机）可以选择的当下，电影院的生存空间不断被挤压，其技术要素和物质结构被数字技术重新整合、相互捆绑，不仅在时间维度和空间维度更新了“媒介化”再生产的形式，而且在实践中历经“再媒介化”变迁，让观众的身体空间在数字化的情境中与电影空间遭遇，生成了新的观影文化，为观众“制造”出前所未有的观影体验。

1.空间体验：举行新媒介仪式

“看电影”是观众聚集在固定空间中的影像实践活动，这不仅是信息在空间中扩散的过程，而且是在“时间上对社会的维系”的进程，是一个现实得以被生产和维系的符号化过程，同时也提供给人们“共享信息的表征”。[28]电影公开放映至今，经历了一百多年的历程，虽然在不同阶段观影的空间环境不尽相同，但“看电影”始终是一种充满仪式感的行为，是一个集体性活动认同的标签。电影院具有媒介属性，不仅是传播影像信息的媒介，而且是生成观影活动仪式意义的空间，“电影院便是个典型的仪式化场所。封闭空间、黑暗环境、身心控制、情绪互动，所有这些都体现出文化仪式常有的结构和聚众效应。”[29]空间与信息共同作用，生产出观众认同的符号意义，如时尚、品位、身份等。当下，网络、手机等新媒体日益参与到观影活动中，如豆瓣、IMDb（互联网电影资料库）等线上社区用户的评价、反馈和讨论影响着潜在观影人的购票决策。虚拟社区、论坛的交流不仅具有信息传递的价值，更是在线上与线下的互动中强化了仪式认同。再者，线上交流与线下观影互动，是技术与文化共同制造的新媒介仪式，而电影院则成为观众获得交互体验的具体场所。如《魔兽》《复仇者联盟》等源自青年亚文化的奇观电影上映时，原本活跃于网络的数量庞大的粉丝纷纷涌向实体空间——电影院，身着影片人物的服装，高举标语与海报，分享参与的快乐，成为都市空间中独特的仪式景观。

2.时间体验：生成流行媒介事件

戴扬和卡茨提出了媒介事件理论，指出电视时代备受瞩目的媒介景观建构了社会认同。[30]德国学者安德烈亚斯·赫普（Andreas Hepp）和瓦尔德玛·沃格森（Waldema Vogelgesang）用“流行媒介事件”（popular media events）来指称电影上映和电视选秀等新型媒介事件，这类事件在传播效果上和传统媒介事件一致，都是通过媒介呈现和受众参与建构认同，[31]二者的区别在于前者是想象性参与，后者是事实参与。电影发行方为了在激烈的电影市场竞争中获利，往往格外重视电影上映时间节点的宣发工作：线上通过影迷社区、社交媒体等路径营销话题;线下则举办首映礼、影迷见面会等活动，共同促使电影上映构成流行媒介事件，进而吸引观众走进电影院，沉浸技术体验、确立影迷身份，通过参与获得认同感。典型的“事件”如《一代宗师》上映时，发行方炒作主演之一张震为塑造角色苦练武术，乃至获得了全国冠军;《小时代》粉丝群与专业影评人的骂战;《百鸟朝凤》制片人下跪等。事件淹没了电影本身，观众看电影的动机发生倒置，为了参与事件而去看电影：看看演员张震的真功夫;看看《小时代》究竟是不是如影评人所说的那样不堪;支持导演吴天明的遗作等。观众走进电影院，成为时间维度上“事件”的参与者与体验者。数字时代的流行媒介事件让“去电影院”的必要性并未被消解，相反地，一系列技術革命让电影院成为电影“事件”发生的场所，吸引观众参与其中。

3.再媒介化：活化电影院空间

在各式数字媒介日益渗透日常生活的背景下，作为媒介的影院空间历经“媒介化”与“再媒介化”转变，在自我革新的过程中拉近观众的身体空间与电影空间的距离。媒介化指社会变迁中众多相互分离的社会空间与文化空间逐渐和媒介形式相匹配的过程。[32]媒介环境变迁促使电影院打破固有的观影空间，向外部世界迁移，延伸至电视、个人电脑、手机等终端。观影场景的变更又促使影院不得不调整自身的媒介结构，转变为一种过程性的媒介框架，通过多种形式提升观影体验，如跟进技术手段，升级4D、4K、IMAX等数字放映技术，“制造”出其他环境中不能实现的奇观效果，让观众感受“惊颤”的视觉、听觉乃至触觉，获得更高维度的身体经验;设计主体影厅、装修VIP影厅、模拟居家观影环境等，让观众在更加有趣而舒适的观影情境中进入电影空间，实现“媒介化”再生产。再媒介化指“新媒介从旧媒介中获得部分的形式和内容，有时也继承了后者中一种具体的理论特征和意识形态特征”[33]，也就是说，任何新媒介都不是孤立出现的，而是在旧媒介技术的基础上创新，例如家庭影院便模拟了传统电影院中的部分场景。同时，“相反的情况也是存在的：这就是旧媒介在和新媒介的融合中，也相应地吸收新媒介的表达类型和表现功能。”[34]作为旧媒介，当代影院一方面从传统影院中继承部分形式和内容，包括凝视、造梦等影院空间的固有功能和赋予观众的身体经验;另一方面，它也吸收、融合数字媒体的形式，发展出新的传播形态，如有些电影院模仿弹幕视频网站的即时交流功能，开设弹幕专场等，构建出新型银幕美学与迷影空间，这是数字技术生产出的新“奇观”，让观众获得在场交流的奇妙体验，将观影纳入物质、技术和媒介的逻辑体系之中，探索“再媒介化”转型。

四、结语

电影院是电影机制运作与内容传播的时空交汇场所，它依托机械主义的技术要素和功能主义的物质结构，再现视觉奇观，让身体空间与电影空间遭遇。电影在映演的历史过程中，逐步确立了集体观看的传播模式，并形成了集约性、规模化、具有媒介属性的影院空间，一方面，电影院的技术要素“悬置”了观众的先验，建构了观众对电影空间的认同模式;另一方面，电影院的物质要素逐步形成了空间规约，生成了观影文化，二者共同参与了媒介实践。在近年来数字化浪潮中，观影方式日益多样，电影院的生存空间遭受挤压。然而，数字革命背景下电影院存在的意义并没有被消解，相反地，数字技术将传统的影院空间和历经传承的社会文化空间重新整合，在空间维度上举行媒介仪式，在时间维度上制造流行媒介事件，实践“媒介化”再生产和“再媒介化”更新，“制造”出身体空间与电影空间遭遇的新体验，吸引更多观众走进电影院，体验新型媒介空间，参与影像实践，实现主体与社会、文化的互动。即将到来的智能时代，电影院也将在新的框架下继续整合重构，融入新的媒介情境之中。

〔本文系国家社科基金一般项目“基于区块链的数字出版生态重构与发展策略研究”（19BXW033）的阶段性成果〕

【作者简介】傅懿瑾：福建师范大学传播学院戏剧与影视学博士生。

注释：

[1][21]吴琼：《电影院：一种拉康式的阅读》，《中国人民大学学报》2011年第6期。

[2]任伟：《娱乐、商业与民族主义——以1930年“辱华”电影〈不怕死〉引起的纷争为中心》，《学术月刊》2011年第2期。

[3]姜玢：《凝视现代性：三四十年代上海电影文化与好莱坞因素》，《史林》2002年第3期。

[4]陈晓雯：《艺术影院的观众身份认同与文化发展策略》，《当代电影》2018年第2期。

[5]赵莹莹：《上海电影院的兴起（1897—1934） ——以放映商、中产阶层、小市民和女性为中心的考察》，华东师范大学，2017年博士毕业论文。

[6]年悦：《新中国新闻影院放映实践及其文化生产——以天津新闻影院为例》，《当代电影》2020年第9期。

[7]张一玮：《从空间生产与地方性实践看中国影院史》，《电影艺术》2008年第3期。

[8][9]颜纯钧：《工艺技术与电影的身体性》，《现代传播》 （《中国传媒大学学报》） 2012年第8期。

[10]吴琼：《视觉机器：一个批判的机器理论》，《文艺研究》2011年第5期。

[11]史可扬：《从美学到伦理学：中国电影研究的一种转向——兼及电影伦理学的建构》，《艺术广角》2020年第2期。

[12]〔美〕大卫·波德维尔：《世界电影史》，范倍译，北京大学出版社，2014年版，第25-26页。

[13][19][25]〔美〕约翰·贝尔顿：《美国电影美国文化》，米静等译，上海人民出版社，2010年版，第19页，第15-19页，第15-21页。

[14]〔美〕米莲姆·汉森：《电影观看与公共生活》，彭侃译，《艺术评论》2010年第7期。

[15]陈雅芸：《空间媒介视域下电影院功能研究》，《中国报业》2019年第16期。

[16]〔美〕林文刚：《媒介环境学：思想沿革与多维视野》，何道宽译，中国大百科全书出版社，2019年版，第27-35页。

[17]〔美〕李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京大学出版社，2001年版，第99页。

[18]〔加〕马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社，2019年版，第354页。

[20]〔法〕让-路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，李迅译，《当代电影》1989年第5期。

[22]〔德〕弗里德里希·基特勒：《留声机 电影打字机》，邢春丽译，复旦大学出版社，2017年版，第15-17页。

[23][26]Douglas Gomery， Shared Pleasures： A History of Movie Presentation in the United States， University of Wisconsin Press，1992，p.48， p.99.

[24]〔美〕约书亚·梅罗维茨：《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，清华大学出版社，2002年版，第13页。

[27]陈卫星、〔法〕雷吉斯·德布雷：《媒介学：观念与命题——关于媒介学的学术对谈》，《南京社會科学》2015年第4期。

[28]〔美〕詹姆斯·凯瑞：《作为文化的传播》，丁末译，中国人民大学出版社，2019年版，第16-21页。

[29][34]颜纯钧：《“弹幕”电影：又一个反思的样本》，《电影艺术》2016年第6期。

[30]〔美〕丹尼尔·戴扬、伊莱休·卡茨：《媒介事件：历史的现场直播》，麻争旗译，北京广播学院出版社，2000年版，第16页。

[31]Andreas Hepp and Waldemar Vogelgesang， Popul?re Events. Medienevents， Spielevents， Spa?events， Leske + Budrich，2003， p.35.

[32]Nick Couldry，“Mediatization or Mediation？ Alternative Understanding of the Emergent Space of Digital Storytelling， ”New Media&Society， Vol.3， 2008.

[33]〔丹麦〕克劳斯·布鲁恩·延森：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，复旦大学出版社，2012年版，第92页。

（责任编辑 刘艳妮）