论王国维“境界说”的禅学思想脉络

林蔚轩 王艺欣

摘 要：从严羽的“兴趣”、王士禛的“神韵”，到王国维的“境界”是中国文论借鉴禅宗思想的一条线索。严羽的“兴趣说”虽融入禅宗的“悟”以批评宋代诗歌“以才学为诗”的现象，但忽视了外物对主体的感发。王士禛的“神韵说”，借鉴禅宗以自然喻禅的相关公案以纠正“兴趣说”的疏舛，又忽视了主体的情意。王国维则引入了佛教禅宗的“境界”一词，准确道出了感觉在诗歌中的本体地位，克服了前两者的偏颇。

关键词：兴趣 神韵 王国维 境界 以禅喻诗

王国维指出：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，尤不过道其面目，不如鄙人拈出‘境界二字，为探其本也。”无论是严羽的“兴趣说”，还是王士禛的“神韵说”，都与禅宗存在密切的关系。而王国维的“境界说”则是对此脉络的进一步延伸。关于“兴趣说”“神韵说”及“境界说”之演变脉络的论述零散分布在叶嘉莹的《王国维及其文学批评》、彭玉平的《人间词话疏证》等专著当中，但并无学术论文深入梳理这一理论脉络，及其对佛禅思想的援引。本文将系统地梳理这一诗学脉络，着重阐发王国维如何利用佛学术语修正前两者的弊病，推动禅家与诗家的进一步融合。

一

《沧浪诗话》是宋代以禅论诗的代表性著作，以禅论诗在南宋非常盛行，在此之前，虽有李之仪、曾几等援禅入诗，但影响力不能与严羽相提并论。时至南宋，江西诗派成为诗坛的主流。黄庭坚主张“夺胎换骨”，“无一字无来历”，以过多的典故及说理抹消了诗歌的缘情及比兴。《沧浪诗话》主要针对南宋诗坛的弊病而作，据其所述：“近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。……其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此可谓一厄也。”“兴趣”正是严羽对此开出的药方：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”其中，“兴趣”并非日常话语，而是专门的文艺品评术语，指的是诗人的内心感发。如叶嘉莹指出：“兴趣应该并不是泛指一般所谓好玩有趣的趣味之意，而当是指由于内心之兴发感动所产生的一种情趣，所以他才首先提出‘诗者，吟咏性情之说，便因为他所谓的‘兴趣，原是以诗人内心中情趣之感动为主的。”

“兴趣”的产生并不依赖于学力或理路。为了进一步说明“兴趣”的发生，严羽引入禅宗的“悟”进行释解。慧能所开创的南禅素来主张顿悟之说。顿悟不是通过经年累月研习佛典所得。相反，顿悟是“一刹那间妄念俱灭”，这要求禅者抛弃对文字或义理的种种执着妄念。禅宗以“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”作为真言，强调佛法的证悟不依赖于文字。诚然，一切的佛说、佛典必须以语言文字作为媒介，但毕竟只是度人的方便法门，第一义却不能现诸语言文字。如禅宗常以指月之指以描述文字的作用。《入楞伽经》云：“凡愚唯执取指尖，而非执取所指月。是故彼等著文字，而非知我所说谛。”文字只能指示第一义，但并非第一义，正如手指只能指出月亮，却非月亮本身。过分拘泥于佛經，就如同观指不观月般愚不可及。若过分执着于佛经，最终只能落入是非对错等成见中不能自拔。因此，从这一层面上谈，禅宗的悟与文字、理路是不相枘凿的。

严羽正是通过引入禅宗的悟，指出“兴趣”不能通过积学修养、使事议论求得。据其所述：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”汉唐诗以感发取胜，不似宋诗深文罗织，因此被严羽赞为本色当行，是悟的典范。严羽携汉唐以批评宋诗的偏颇，揭橥了情感在诗歌中的本体地位，在文论史上具有重要的地位。

但“兴趣说”本身也存在不少疏舛之处。其中，最关键的是忽视了外物在诗歌中的作用，使得“兴趣”的发生缺乏皈依。以文论史之角度观之，“兴趣”中的“兴”所强调的正是外物的感发。郑众认为：“兴者，托事于物则兴者起也……诗文举诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹在《诗集传》中指出：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”这种解释获得了众多现代学者的认可，如叶朗也认为：“而所谓兴者，有感发兴起之意，是因某一事物之触发而要引出所要叙写之事物的一种表达方法。”因此，外物的感发本应是“兴趣说”的题中之意。更为重要的是，感物吟志恰好也是中国山水诗创作的重要传统。严羽所推崇的汉唐诗歌在很大程度上也是此一传统的延续。吕庭渊指出：“在文学创作上，物感说的核心内容是创作主客体的感应关系，汉末魏晋就是客观外物和创作主体情感的观念发生变化的时期。在文学创作上，当时文人对客观外物的关注，从以社会事物为主向以自然景物主转变，而创作情感的表达，从以封建道德伦理的集体情感为主向以作家的个体情感为主转变。因此，自然景物是激发创作情感的主要机制，作家将由自然景物起发的情感反映在文学作品中。”从谢灵运至盛唐诸公的诗歌创作，不仅重视自然意象的叙写，更强调内心感情的抒发，很大程度是对这一物感传统的传承。遗憾的是，严羽忽视了兴的内涵及感物说的诗学传统，虽指出诗歌之要旨在于“兴趣”，却不知“兴趣”的发生有赖于外物的感发，只能以禅宗的悟进行释解，并将汉魏盛唐之诗标举为“不假悟也”以及“透彻之悟”。后人不知其原理，只能一味模仿汉魏盛唐的诗句，从妙悟走向了生吞活剥，这不仅是诗家之不幸，也是对禅家的误解。

综观上述，严羽引入了禅宗的悟以批评宋诗对才学、议论的偏重，重视兴味和趣味在诗歌创作中的地位。然而，严羽忽视了外物对“兴”的感发作用，只能以禅宗的悟进行强制阐释。这种阐释过于简单抽象，无助于后人理解“兴趣”的源泉，由此衍生出刻意古范，强调“诗必盛唐”的格调一派。这与其理论建构上的疏忽有密切的关系。

二

“神韵说”是王士禛诗学的核心概念。王士禛并没有对“神韵”下一严格的定义，加之《神韵集》的佚失，现只好从阮亭的其他论著中一窥“神韵”的内涵。在《池北偶谈》中，王士禛如此描述“神韵”：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筱媚清涟，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传，远也；‘何必丝与竹，山水有清音，‘景昃鸣禽集，水木湛清华，清远兼之也。总其妙，在神韵矣。‘神韵二字，余向论诗首为学人拈出，不知先见于此。”“神韵”以清远为尚，从王士禛所列举的山水诗句看来，“清”指的是景物之自然，“远”指的是意蕴之悠扬，“神韵”指的是一种自然传神、韵味深远的艺术境界。

王士禛的“神韵说”与严羽的“兴趣说”具有深刻的渊源关系。严羽认盛唐诸公为第一义，王士禛也以盛唐为主要取法对象，两者在诗学上都有同样的意趣。更为重要的是，两人都喜爱以禅喻诗，据王士禛所述：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣，‘明月松间照，清泉石上流以及太白‘却下水精帘，玲珑望秋月，常建‘松际露微月，清光犹为君，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻，刘眘虚‘时有落花至，远随流水香。妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”在《居易录》中王士禛又提到：“象耳袁觉禅师尝云：‘东坡云：‘我持此石归，袖中有东海。山谷云：‘惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，傍人云是丹青。此禅髓也。予谓不惟坡、谷，唐人如王摩诘，孟浩然、刘昚虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。”之所以说山水诗可以通禅，是因为禅宗素有以山水言禅的传统，所谓“ 青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”，所阐释的正是自然万物皆为佛法的道理。因此，禅师多以山水草木进行点拨，自然常是个体觉悟的亲证者。从“拈花微笑”到“庭前柏子树”，从“见山不是山，见水不是水”到“万古长空，一朝风月”，皆是如此。因此，王士禛认为王孟一派的山水诗可以入禅是有其依据的。

“兴趣说”和“神韵说”虽同样借鉴了禅宗的思想，但其旨趣是不同的。“兴趣说”偏重于创作主体，重视主体的兴发和趣味，它借鉴禅宗的“悟”也是就主体心理而言。“神韵说”偏重客体，王士禛偏爱含而不露、意境清远的自然山水诗，不喜在诗歌中直抒胸臆。如其在《渔洋诗话》中提到“律句有神韵天然不可凑泊者，如高季迪‘白下有山绕郭，清明无客不思家，曹能始‘春光白下无多日，夜多黄河第几湾，李太虚‘节过白露犹余热，秋到黄州始解凉，程梦阳‘瓜不江空微有树，秣陵天远不宜秋是也”，都是通过自然山水表达出冲和淡远的意境。因此，郭绍虞指出“读古人诗而得朦胧的印象，这是格调。对景触情而得朦胧的看法，这是神韵”，可以说是相当准确的看法。而阮亭在盛唐诸公中独爱王孟冲和淡远的路数，以致在《唐贤三味集》中竟不录李杜一字。这一点正好与禅宗不直说破，而是借助自然山水喻禅的说法不谋而合的。“兴趣说”和“神韵说”虽同样提倡“以禅喻诗”，但前者重主体心理，后者重客体气韵，于此不得不察。

王士禛对山水诗的偏爱在一定程度上扭转了《沧浪诗话》的弊病。如前所述，严羽忽视了外物的感发机制，使得诗词创作中“言有尽而意无穷”的艺术效果失去皈依，而王士禛则重视自然景物的描写，可见王士禛确实意识到严羽的疏舛。遗憾的是，王士禛虽注重景物的描写及“缥缈俱在天际”的清远意境，却忽视了情意的抒发，使得诗词的描写过于超脱。王士禛所标举的“雨中山果落，燈下草虫鸣”“明月松间照，清泉石上流”等尽管都是一流的诗句，但毕竟只是古诗创作的其中一种路数，且本身还是有情志兴味蕴含其中。王世贞却忽略了后者的重要性，让读者误以为空泛的自然描写便是佳作。不少学者对此已经提出了批评。如袁枚认为阮亭“才本清雅，气少排奡，为王、孟、韦、柳则有余，为李、杜、韩、苏则不足也”。所谓“气少排奡”，便是指出“神韵说”对才力、意气的重视不足。钱锺书的指摘更是直接：“渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会心不远之态。”由此可见，严羽的神韵说虽扭转了“兴趣”之偏，却又局限于清远空泛的意境描写当中，其诗学主张仍有未足之处。

纵观上述，《沧浪诗话》引入了禅宗的悟以批评宋代诗人“以才学为诗，以议论为诗”，却忽视了外物的感发作用，使得兴趣的产生缺乏基础。王士禛的“神韵说”意识到了严羽的弊病，推崇王孟一派的山水诗写作，注重景物的描写，但又忽视了诗人的感受和兴味，将空泛的景物描写视为杰作。“兴趣说”及“神韵说”主张诗禅一致，但都未能在禅宗思想中选择一个合适的概念描述诗歌的创发机制，他们的困境有待王国维破阵。

三

以“境界”论词并非王国维的独创，却是王国维将其发展成一个包含造境、写境、有我之境、无我之境等众多概念的理论体系。与“兴趣说”“神韵说”相类，“境界说”的提出同样汲取了禅佛的思想，如饶宗颐便指出：“境界本佛语，高人雅士，用以谈艺。”

境界一词拥有丰富的内涵。据叶嘉莹所考，境界最早的意思是边境、疆界，后面又渐渐引申为所有外部的境域。如元人耶律楚材《再和呈景贤》诗：“我爱北天真境界，乾坤一色雪花霏。”境界在其中便是指代外景。佛教传入后使得境界增加了新的内涵。境界在佛学中指的是“自家势力所及之净土”。所谓势力，指的是主体感受上的势力，而非现实生活中的势力。因此，境界主要是就吾人之感受而言的。张节末亦指出：“佛教的境界是什么？简言之，是人的六根及其所对之对象。这种对象可以称为法、尘、色、相、意，也可称为境。作为人心的刹那逗留之地，它指心灵的某种非理性的状态，它是直观或直觉。”总之，“境界”一词具有丰富的内涵，而在佛教当中，它主要指人的感觉。

《人间词话》中的“境界”概念主要取其在佛教的内涵，即指人的感觉。如王国维指出：“‘红杏枝头春意闹，著一‘闹字而境界全出。‘云破月来花弄影，著一‘弄字，而境界全出。”其中，红杏不会闹，花也不会弄影，闹和弄都只是诗人的感觉。但这种感觉却表达得非常真切，因此才说是“境界全出”。以感觉为本，王国维的“境界”说是极具统摄力的，无论是外部的景物还是内在的心情都涵盖在“境界”当中，王国维指出：“境非独谓景物也。感情亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”因此，无论是偏重无我的诗句，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，还是有我的诗句，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，甚至是直抒胸臆的作品，如“生年不满百，常怀千岁忧”等，只要它能表达诗人的真切感受，便都属于有“境界”的范畴。

比起“兴趣”和“神韵”，强调感觉的“境界”更契合于诗歌的本色。诗歌的创作基于主客交融的审美体验。物的感召和心的兴发，两者都是必不可少。这一点在中国古代文论中有大量的论述。如《诗大序》云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”魏晋时期，诗人又进一步增添了自然物对诗人的感召这一新的内涵，如《文赋》认为创作时的状态是：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”《文心雕龙·明诗》则认为“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”，强调人的感情需要外物的刺激。注重心物的感应可谓是古代文论中源远流长的文论传统，而“兴趣”说和“神韵”说却忽略了这一传统。如前所述，严羽的“兴趣说”重視主体的兴味和意趣，但它没有道明“兴趣”的产生机制，只能引入禅宗的妙悟进行释解。后人不明所以，遂走向了刻意拟古的格调一派。王士禛的“神韵说”同样重视以禅喻诗，注重自然景物及其不可言传的意蕴的描写。阮亭看到了“兴趣说”的弊病，但又片面地将空泛的自然描写视为佳作，忽视了主体的感发与兴味，从一个极端走向另一个极端，两者终归流于皮相，失之空疏。王国维的“境界”说以感知为本，无论是写境还是抒情，是造境还是写境，只要能表达主体的真切感受，便是有“境界”的作品。王国维的“境界”说克服了前两者的偏向，道出了诗歌创作最为本色当行的要素，因此“境界”也被誉为中国古代文论中的代表性概念。

据王国维所述，“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，尤不过道其面目，不如鄙人拈出‘境界二字，为探其本也”。此则词话可谓勾勒了宋代之后中国文论借鉴禅学思想的其中一条线索。比起严羽和王士禛各自在以禅喻诗中的偏颇，王国维选择了统摄心物的“境界”进行切入，准确地道出了感觉在诗歌中的重要地位。诗学与禅学存在大量可汇通之处，若借鉴得当，有利于互相发明，交相辉映。但若对两者缺乏深刻的认识，便只能“以己昏昏，使人昭昭”，造成混乱。以此为论，王国维自信“兴趣”和“神韵”“不如鄙人拈出‘境界二字”，并非夜郎自大之语。

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基金项目： 韶关学院引进教授博士科研经费项目《口传文化与诗性智慧》（项目编号：401-99000610）的阶段性成果

作 者： 林蔚轩，博士，韶关学院文学与传媒学院中文系讲师，研究方向：比较文艺学与口传文学；王艺欣，博士，韶关学院文学与传媒学院中文系讲师，研究方向：比较文艺学与科幻文学。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com