开窗放入大江来——关于陶瓷开光工艺的研究

薛冰

摘 要：开光工艺也称为“开窗”，屬于陶瓷装饰技法之一，宋代开始广泛流行，通常使用的方法是在器皿表面绘画或分割出形状相同、大小一致、规律分布的几何框型结构，然后在其中描画出主题纹饰，以达到聚焦、点题、强调的作用。通常认为，开光这一工艺始于北宋磁州窑，但是仔细研究发现，新石器时期的彩陶以及商周青铜器上早已出现。而元青花上流行的肩部、胫部的环饰开光布局以及明代中后期“克拉克”瓷器上的放射状连续开光则充分借鉴了中、西亚工艺品上的装饰方法，体现了一种兼收并蓄、开拓维新的艺术创作精神。

关键词：磁州窑;开光装饰;彩绘瓷;视界

1 唐代以前的开光工艺

艺术起源于劳动，艺术的源泉是生活，早在距今约六千年的甘肃马家窑文化中，我们的祖先就已经在生产劳动中创造性的使用开光技法来装饰彩陶了[1]。先民通过对“光”和“景”的观察结合自己内心的感受与想象，以独特的构图技法呈现出了对世界的认知。不过和后世相比，这时的开光手法略显稚嫩，主题图案外面的几何形框架也并不单纯作为陪衬物或附加物，而是和其他图案一起构成了整个画面中不可或缺的一部分;它们或者是模仿太阳的轮廓而描画出的粗形圆圈，或者是因循河流的旋涡纹而不经意的形成一种开光布局，亦或者是在交叉的网格线内部绘以图案，形成多方连续式的开光。

图1至图4是甘肃省博物馆收藏的几件马家窑文化时期的彩陶，在装饰上都运用到了开光技法;由于这一时期家具尚未出现，目及之处仅为器皿的上半部分;同时，地面凹凸不平，需要将器物埋插在土层或石堆中，所以，新石器时期的彩陶仅对上半部分进行装饰。

图1的双耳瓶，叠唇，短直颈，溜肩鼓腹，下腹锐敛，平底;在器物的正面，有一圆形开光，双层线条，内红外黑，像是在表现光芒初露的景象，圆圈的左右两边为三角形的图案，象征着山脉，整体构成了一幅山间日出的美景，而圆圈内部绘有排列整齐的“括号形”几何纹，似行云又像流水，给人以无限遐想。图2的瓶子侈口微撇，短直颈，球形腹，上部分同样装饰有象征太阳的圆轮形开光，里面描绘有十字形的捕猎工具;此二图的圆形开光共有前、后、左、右四个，因此又被学者称为“四大圈”装饰[2]，每件陶器的圆圈内部各有一个主题纹样，几乎没有两件器物的主题图案是相同的。图五和图六是圆环开光内部装饰图案的线描图，形式丰富，构图严谨，体现了华夏先民高超的艺术设计和创造能力。

图3为双耳鱼篓形敞口罐，在器物上半部分的装饰带上，主体纹饰为螺旋状的流水纹，柔美明快而又令人震撼，拥有一种特殊的节奏感和韵律感;漩涡形成的六个圆形开光内，装饰有形状相同的几何形纹饰，质朴而又精妙，它们体现了一种浓郁的“黄河情结”[3];在“大河文明”下，河流是先民赖以生存的自然资源，不论是生活所需的饮水，还是农业灌溉用水，以及祭祀、舞乐、占卜、祈福等活动都离不开黄河，而这条河也因其特殊的地理位置和外部自然环境似乎具有了“喜、怒、哀、乐”的情绪，直接奠定了我们的民族性格。

图4的器型由图二演变而来，推测是为了方便液体的倒出而改良成了圆唇口、长直颈;在彩绘装饰部分，强化了漩涡形的流纹，开光部分反而变小，其内仅以实心圆点进行装饰，但从正面观看，如同一个梳着高发髻的娃娃脸，妙趣横生。

以上内容表明，新石器时期的先民已经注意到了陶器上开光装饰存在的必要性，它们的使用契合了人们的视觉逻辑，就像读书时，我们习惯了章节、段落的行文结构，在欣赏陶瓷这种立体的艺术作品之时，有规律、有目的的进行开光布局，符合全局兼顾、突出重点的理念;同时，模块化的图案也可以增强整体画面的秩序感和规则感，达到繁而不乱、密而不杂的效果，并且使整个器物显得质朴而不失玲珑。

除了新石器时期的陶器，在商周的青铜器上我们也可以看到开光工艺的运用。

图6和图7是美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏的商周时期的青铜带盖壶，左图的壶身采用明显的分层装饰结构，最为引人瞩目的是中间矩形开光内装饰的兽首纹，似乎有一种跳出外框，跃然眼前的感觉，威严的姿态呼之欲出;图八的正面部分有四个方形开光，每个当中都装饰有一个夔龙纹，左右相对，布局严谨。虽然还没有文献记载彩陶和青铜器上的这种技法影响了后世瓷器上的开光，但我们可以明显看出，工匠对开光的使用更倾向于一种水到渠成和主动选择，原因是多方面的，除了视觉逻辑的影响外，还因为当时的陶器与青铜器充当了部分宗教祭祀的作用，以开光的方式呈现主题图案，能够增强器物的端庄与严谨之感。

2 唐宋时期，陶瓷上的开光工艺

由于隋朝以前，青瓷占据主流，素面无纹是陶瓷外表的一大特征。中晚唐时期，长沙窑开始使用含铜、铁元素的彩料在瓷器上绘画与书写;通过对画面的纹饰进行分析可以发现，它们具有浓厚的异域风格。包括上面的飞鸟纹、葡萄藤纹、阿拉伯文、胡人形象以及来自红海的狮子鱼纹等都说明了这些瓷器是出口至中东的外销瓷[4]。在许多碗的内口沿四等分处各有一个梭形的褐色釉斑，当它们组合在一起的时候，正好构成了一个近似正方形的主题开光（图8、图9）。整体呈现出圆中见方，方内有画，浑然一体的效果。

整个唐代的瓷业格局以“南青北白”的特征为主，所以长沙窑彩绘瓷的开光工艺并没有得到推广。结合画面的纹饰和部分贴塑的造型来看，这一方圆结合的框型结构应该也是受到了西亚地区装饰方法的影响，而明代景德镇官窑尤其是正德时期的彩瓷之上，也大量出现了这种外圆形、内方形或菱形的装饰方法，两者的相似性较为明显。

到了北宋，磁州窑系的陶瓷上开始出现大量的几何形开光，并作为一种成熟的装饰方法被其他窑口所接受，完整的开光构图是由外轮廓、底色、主题纹饰三部分组成，常装饰在梅瓶、罐子、碗、瓷枕等器型之上。

图10是宋元时期磁州窑的两个彩绘梅瓶，分别运用了圆环形、鸡心形的开光轮廓;左图四个圆圈里面书写有“清沽美酒”几个字，说明梅瓶在宋代常作为酒具来使用，这种圆圈形的开光和上文彩陶使用的“四大圈”装饰方法有异曲同工之妙;图10中的“鸡心形”开光又叫做“如意形”开光，运用在梅瓶之上，寄托了一种“平安如意”的期许，这种形状的开光在瓷枕上也较为常见。图11是金代长治八义窑红绿彩开光“清”字铭文碗，方圆结合的构图法以及碗心描绘的卷草纹体现了伊斯兰文化对中国北方民窑的影响。由于宋代的主流审美仍然以青瓷为主，所以磁州窑的开光纹饰没有出现在官窑之上，但北方躲避战乱的工匠却将这一装饰技法传播到了吉州窑，随后又影响了景德镇的瓷器制作，为元、明、清彩瓷开光装饰的盛行提供了工艺条件。

3 元代以后开光装饰的演变

元代之后，瓷器上的开光装饰又出现了许多新的样式，除了分布在主体部分之外，在口沿及胫部还会环饰一周连续开光，内部描绘有不同的图案，最常见的是佛教中的八宝纹或杂宝纹。藏传佛教对蒙古地区有着较深的影响，以佛教中的法器进行装饰，一方面体现了蒙古统治者宗教信仰的多元化，另一方面，这也是朝廷维护民族团结，保持政治稳定的重要方式。

图12是元青花“四爱图”梅瓶的胫部，装饰了一周矩形开光，内部各有一株折枝葡萄藤;这种装饰方法出现的很突然，但初次运用在元青花上就已经显示出了技术的稳定性和成熟性;通过研究可以发现，九世纪以后中亚流行的开光贴金杯已经运用了连续环绕一周的矩形开光装饰法（图13）。元青花作为汇集不同文化的产物，出现这种异域风格的装饰并不奇怪，经过历次西征，蒙古人俘虜了大量中亚和西亚地区的工匠，他们凭借一技之长而深受重视，悉数被收编到了元朝的工匠体系之中，在将作院和浮梁磁局中，有数量众多的西亚工匠，他们被称作“浮匠”[5]，这些匠人直接参与了景德镇青花瓷的制作，使得元青花一出现就几乎臻于完美，而冠绝天下。

元代被称为中国陶瓷史上的“过渡期”，彩瓷装饰技法实现了质的飞跃，制瓷艺人将传统的开光装饰做了进一步发展和丰富，开创了多种开光相结合的方式，把一个故事发生的过程分为若干个画面分别画入开光中。这样一来，人们在观赏器物时，视线的中心会跟随器物转动而产生连续性，使得主题故事在时空上有了承续关系，增加了画面的代入感，也突破了装饰的局限性，丰富了图案主题的表现方式。

明代确立了彩瓷一枝独秀的局面，景德镇生产的青花瓷、釉里红、斗彩等瓷器在绘画的谋篇布局上广泛使用到了开光工艺，这一时期开光装饰的形式也丰富多样，有矩形、菱形、正多边形、椭圆形、圆形、扇形、叶形、多角形、星形、如意云头形等等，开光内的装饰以动植物题材、传统故事图案、文字符号为主。最具特色的当属晚明时期出口欧洲的“克拉克瓷”;因葡萄牙“karrack”商船上的中国青花瓷在荷兰韦德格堡和阿姆斯特丹被拍卖，并在欧洲大受欢迎，所以音译其为“克拉克”瓷，之后，便将这种以多个开光为边饰的方法统称为“克拉克纹饰”，以这种纹饰进行装饰的瓷器则概称为“克拉克瓷”。日本陶瓷学者因其形似盛开的芙蓉花而称这类瓷器为“芙蓉手”[6]，克拉克瓷的图案虽是中国传统题材，但在布局上已非中国风格，是专门为外销而设计的。

图14是三个装饰题材不同的克拉克瓷盘，分别是花卉与博古纹、亭台与人物纹、自然景观纹饰;通过观察不同的克拉克瓷盘，开光装饰的形式可以分为以下五种：单框、断续、连续、借廓、嵌套五类;单框，就是单独存在的开光形式，一般装饰在器物的中央部位，又被称为“大开光”，它的存在决定了整个器物的装饰风格与内容。断续式的开光是指既单独，又和其它开光存在承接关系的构图方式，通常是两个或两个以上的开光等距离分布。连续，就是多个开光的外轮廓相互连缀，也可以叫做“连形体”。借廓，指多个相接的开光相邻两个共用一个边界。嵌套，是把多个开光组织套连成一体而成为互相联系的整体。

多种开光方式有时会同时装饰在一件器物之上，比如上文的三个“克拉克”瓷盘，单框、断续、借廓三种方法都运用到了，使整个盘面在满密之外又显得十分有序;还有许多“克拉克”瓷盘会在大开光中融入小开光，从而造成视觉上的多层次的效果，加强了画面的纵深感。这些变幻莫测的开光手法形成了不同思路和不同风格特点的构图形式，从而彰显了“克拉克瓷”中开光装饰的丰富性和形式美。

到了清代，粉彩瓷将开光这一技法运用到了极致，在特定的时间段，甚至达到了“无器不开光”的程度，但这也导致了开光工艺的程式化和形式化，最终限制了彩瓷装饰工艺的进一步发展。

4 总结

“要看银山拍天浪，开窗放入大江来”，我们认识这个世界，总离不开有限的以及特定的“视界”，陶瓷上的开光把瓷器表面合理的进行分区排列，用形状不同的框架突出主题图案，开光的内容和形式也是我们认识古代社会的窗口，其中的题材包含了自然景观、人生百态、贤诗雅句等等，是了解历史文化和艺术审美发展史的重要资料，值得我们认真关注和研究。

参考文献

[1] 中央工艺美术学院学术委员会.装饰艺术文萃[M].北京：北京工艺美术出版社，1996：386.

[2] 田自秉，吴淑生.中国工艺美术史图录[M].上海：上海人民美术出版社，1994：63.

[3] 《美术大观》编辑部.中国美术教育学术论丛：民间美术卷<一>[M].大连：辽宁美术出版社，2016：431.

[4] 李梅田.长沙窑的“胡风”与中古长江中游社会变迁[J].故宫博物院院刊，2020（5）：4-14.

[5] 潘家傑，朱戢，霍华.张浦生文集：践行中国古陶瓷之梦[M].扬州：广陵书社，2014：132.

[6] 王巍.中国考古学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2014：40.