17至18世纪西方“中国热”建筑绘画艺术特征

任康丽 华中科技大学建筑与城市规划学院副教授

程楷文 华中科技大学建筑与城市规划学院研究生

17 至18 世纪，传教士、商人与外交使节对东方之行的描述让欧洲对远东中国心向神往，英、法、德、意等国家的贵族中盛行“中国热”文化思潮。这场“中国热”在18 世纪中叶时期达到顶峰，直到19 世纪才逐渐消退。根据2004 版《不列颠百科全书》以及20 世纪80 年代日本出版的《新潮世界美术辞典》中对“中国风格”的定义可以得出，“中国风格”这一概念的基本含义包含以下3 个方面：盛行于17 至18世纪的欧洲，是由欧洲人创造的一种艺术风格；主要表现在装饰艺术领域，也在建筑、绘画、园林上表现出来；受到中国外销艺术品，即从中国进口的橱柜、瓷器和刺绣等物品的影响[1]。

1 欧洲 “中国热” 艺术兴起

1.1 传教士来华宣教

1582 年，意大利人利玛窦（Matteo Ricci）来华宣教，其是促进中西方文化交流的重要人物之一。他翻译拉丁文版《四书》，使中华文化在欧洲迅速兴起。1667 年，德国学者基歇尔（Athanasius Kircher）将耶稣传教士的文字资料汇总再加以想象，编辑成《中国图说》，书籍中以图片形式介绍中国建筑、人物服饰及生活场景，增强欧洲人对中国文化的阅读兴趣。

17 世纪，李明（Le Comte，L.）、白晋（Joachim Bouvet）等5 位法国耶稣会传教士受法国路易十四的派遣来到中国，他们撰写大量有关中国历史、自然科学等各种著述，将中国文化分门别类地介绍到欧洲。传教士还将东方艺术理论和技巧引入西方建筑设计与绘画艺术领域中。

1.2 海上丝绸之路贸易繁荣

17 世纪，大部分国家都与中国有贸易往来，促进东西方文化之间频繁交流。1514 年，葡萄牙人抢先在中国澳门与中国开展贸易关系，中国澳门成为中国大陆和东方其他国家与欧洲文化交流的平台。1656年，西班牙以菲律宾马尼拉为据点与中国展开间接贸易，随后荷兰人成立东印度公司（Dutch East India Company），东西方贸易之门正式被打开。中国的丝织品、瓷器、家具上绘有的建筑图案与纹样由此进入欧洲。1697 年，法国“昂菲特里特”号商船首航中国，标志着中法之间直接贸易的开始。贸易繁荣不仅为西方带去大量物产和财富，而且使东方图像成为欧洲绘画的流行样本，激发欧洲人对东方文化的向往与仰慕。因此，在“中国热”风格建筑绘画中有很多南方港口建筑的图像，如广州、福州、厦门等，营造出东方港口繁忙的风貌。

1.3 社会思潮的发展

在欧洲，1680—1780 年通常被称为“启蒙时代”，当时的思想家为了揭露欧洲文化中的偏见和劣性，借用外部文化来鉴别欧洲文化，支持他们对欧洲文化的批判。因此，这一时期形成了一种固定的东方形象模式，在当时的各种艺术表现形式中都可以看到这种模式[2]。在这一时期，中国的装饰设计原理及其独特的艺术魅力为欧洲所熟悉，建筑与绘画艺术是东方图像文化中最典型的艺术类别。对于18 世纪欧洲艺术的研究均得出了这样的结论，欧洲人所接受中国美术的影响比他们自己所意识到的要多[3]。17 至18 世纪“中国热”表面上反映法国乃至欧洲对中国的仰慕心理，实际上却是欧洲人表现其乌托邦国度的手段与精神寄托。

2 “中国热” 在建筑绘画中的体现

2.1 多种形态的建筑艺术

图1 托马斯·阿罗姆中国风建筑绘画

西方“中国热”建筑绘画以植物、人物、风俗文化等多种元素融合，形成多层次的视觉体验。其中，中国建筑表现细腻，人物风貌、社会风俗艺术氛围浓郁。1665年，荷兰旅行家约翰·尼霍夫出版（Johan Nieuhof）《从荷兰东印度公司派往鞑靼国谒见中国皇帝的外交使团》（又名《荷使初访中国记》），书中绘有大量中国建筑，其建筑形态与植物、人物、风俗场景融合，成为早期欧洲中国风设计的主要参考对象。书中南京大报恩寺琉璃塔为中国建筑的典型代表，该玻璃塔平面呈八角形，共9 层，每层覆以五色琉璃塔，外壁以白瓷砖合甃而成，上下金身佛像不计其数。塔顶冠为黄金宝顶，塔顶至塔尖联以铁纤，辍大明珠5颗，以消禳水、火、风、雨和刀兵之灾[4]。报恩寺塔琉璃顶部的舍利塔装饰误导欧洲人认为菠萝顶造型是中国建筑师独特的建筑艺术表现。因此，在后期的西方艺术品中，一些微缩建筑物的顶部也经常出现菠萝造型的装饰物绘画形态。

2.2 东方人物形象与建筑画的融合

初期的中国风插图大多不重视建筑，建筑作为配角处于画面底部不仅空间小且视点远，人物为画面主体，五官、神态、服饰描绘详细。尼霍夫画中男性脸颊瘦弱，鼻梁高挺、深邃眼眸、留有八字胡；女性盘头或梳发髻，眉毛弯曲，杏仁眼，表情冷漠。这种以高鼻梁、深目的白种人面相为主体的人物形象特征成为西方早期“中国热”绘画中的典型。西方人物画中面部符号的形式组合，融合进东方人物形象的审美表现，是艺术家一种自我主观意识的多元建构。让·安东尼·华托（Jean Antoine Watteau）以装饰线条勾勒建筑物体，类似中国绘画“以形写神”方式。弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）“中国热”建筑绘画主要受华托影响，他的仿华托中国风铜版画都极其尊重原作，几乎看不见布歇，只见华托[5]。因此，他在建筑与人物面貌刻画上与华托笔法相似，而在技法上西化程度更高，更突出主体三维造型。

与之不同的是，托马斯·阿罗姆（Thomas Allom）根据威廉·亚历山大（William Alexander）中国的建筑速写手稿、中国外销瓷器上的建筑图案以及各类书籍上的文字，创作中国建筑风情绘画。注重建筑结构与装饰细节，强调建筑空间布局，以人物点缀画面，弱化人物面貌与体态关系，以人景交融的形式彰显画面自然美，将建筑功能与人文气氛一起加以创造，展示中国各地建筑特点和历史风貌。但画面存在许多不合理之处，如建筑顶部荷叶状的造型、屋顶上站立鸭子等，以及似是而非的屋顶攒尖造型，均说明托马斯·阿罗姆对中国传统建筑的理解片面（见图1）。《广州街道》这幅画中，描绘的是广州中心的一段街道上普通百姓的生活场景，画面中建筑高大雄伟、雕梁画栋。建筑顶部搭建晾衣平台，二楼安装百叶窗以调节室内光线，外壁柱悬挂商铺招牌，外墙上题写宣传标语。一层为商铺，与住宅内部相连，具有澳门建筑风情。画中人物或穿着棉袄抬着轿子，或手持凉扇与旁人交谈。然而广州市天气炎热，身着棉袄的轿夫与手持蒲扇的女子在画面中同时出现，不符合生活常理，从而体现托马斯·阿罗姆对中国气候及百姓日常生活缺乏深入理解，以至于影响画面细节刻画（见图2）。

2.3 东方民俗文化介入

图2 托马斯·阿罗姆《广州街道》

图3 弗朗索瓦·布歇《中国皇帝上朝》

图4 威廉·亚历山大《北京西直门》

图5 托马斯·阿罗姆《北京西直门》

中国传统的建筑构造形式是西方画家创作有关中国民俗文化的灵感来源。结合中国传统朝堂、庙宇、园林空间环境进行绘画创作，再现东方民俗文化场景。例如，以跪拜、朝佛等宣扬中国百姓对君主的遵从，从而加强西方社会君主制思想。传教士基歇尔在《中国图说》中描绘出中国人跪拜朝佛的礼仪，并绘有跪拜图式人物插图。17 世纪末，跪拜图式也被引申为表现对君主的崇拜和遵从。在“中国风”建筑绘画中，弗朗索瓦·布歇所绘《中国皇帝上朝》（见图3），皇帝被刻画成神佛一般，坐在人群中央，临时性建筑以中西结合的方式呈现，中间帐篷呈西方典型的圆形顶，两侧是中式传统建筑屋顶。这幅画展示了18 世纪欧洲人心目中理想化的政治图景：君主拥有至高的权威又像父亲一样慈爱，臣民像拥戴家长一样忠诚于君主[6]。画面强调君主制的权利与荣耀，以对称式建筑背景衬托出当时欧洲皇室政治的形态以及对中国制度的仰慕。

3 “中国热” 建筑与人物绘画形式特征

3.1 “中国热”建筑绘画构图特征

“中国热”建筑绘画构图受到中国造园艺术及西方三维空间构图的影响。中国扇面和瓷器上绘制的建筑园林、人物形象为欧洲“中国热”绘画提供了一种平面的视觉效果。中国绘画打破时间和空间的物理限制，以自由组合形式构图，画面注重轮廓线的表现，人物由线性构图内外展开，界定出建筑室内外空间庭院、楼阁、廊道、宫墙等场景主体[7]。长卷构图成为中国宫廷绘画主题的主体，但西方艺术家以科学的态度作画，致力于利用透视在二维平面上再现三维空间中的物形和环境。在西方绘画中，受装饰画影响，逐渐出现金字塔形构图、倒三角形构图形式，以表达肃穆庄重的宗教信仰，特别在“中国热”建筑绘画中体现。对于布歇和华托的作品，其画面的构图和笔法初看是即兴，但实际上是高度精心构建的，以非对称和“有控的无规则”手法重视自然[3]。这种“有控的无规则”与中国造园艺术所推崇的“无序之美”有微妙关联[8]。画家对画面看似随意的布局，实则在告诉人们这是他想象中的田园生活，用真实的场景结合幻想中的世界。

3.2 “中国热” 建筑绘画空间特征

西方建筑绘画以“近大远小”、“近实远虚”的透视关系，以追求自然、真实、科学的方式展现建筑与室内空间图景。17世纪40 年代，荷兰代尔夫特蓝白陶与英法中国骨瓷的兴起，欧洲画匠在瓷器上模仿中国山水“平远”的散点透视画法，特别在建筑的细节描绘中，迎合欧美审美潮流。威廉·亚历山大采用西方传统透视画法与“平远”散点透视画法的结合形式描绘了中国建筑与人物风景，但其受英国生活方式差异、宗教信仰与房屋构造理念的影响，所绘中国房屋建筑大多是仅有三面墙的透视图，比例失调、空间失衡。而建筑师托马斯·阿罗姆在威廉·亚历山大的建筑绘画基础上通过透视法规定物体框架结构和图形轮廓，控制光影、明暗，最大限度地聚焦观者视点。例如，《北京西直门》，威廉·亚历山大（见图4）以三孔桥为视觉中心，桥与城门形成前后关系；托马斯·阿罗姆（见图5）将城墙与三孔桥视点拉近，突出城门建筑主体，建筑更加高耸雄伟，丰富西直门城楼双层飞檐细节，突显建筑的壮丽坚固。三孔桥与护城河位于画面右边，与西直门形成左右关系，平衡画面空间感。桥下船只行驶，桥上来往客商与百姓向城门走去，建筑、景色、人物融为一体。通过明暗关系，调节光影效果，突显建筑的立体层次，使画面饱满生动。

3.3 “中国热” 装饰性色彩介入

“中国热”建筑绘画极具装饰性特征，保留西方色彩丰富、明丽，平面性特点。在描绘建筑物体时，色彩具有装饰性特色，色调统一、表达自然美。布歇喜好用女性化色彩如粉红、鹅黄等创作“中国热”绘画，以白加红暖色调刻画人物肤色突出东方女性的柔美，以蓝和白等冷色调刻画人物衣着，二者形成对比。描绘植物时，运用单色与笔触结合，形似中国的写意画。例如，《中国花园》中对植物的刻画类似于中国传统的没骨画法，设色与运笔结合模糊形体轮廓立体感，虚化出轮廓线与背景，弱化明暗效果。整体画面色调淡雅统一，去繁求简，弱化色彩明暗对比，以及人物服饰上复杂的花纹，表达对舒适、恬静田园生活的向往。

与布歇“中国热”绘画作品不同，威廉·亚历山大与托马斯·阿罗姆以水彩的形式创作“中国热”建筑绘画，画面以冷灰色调作为建筑背景色，平静素雅。其画面中人物服饰颜色区分社会等级，地位越高者，服饰颜色越艳丽，细节刻画越丰富，而底层人物衣着暗淡无色，朴素简单。艺术家在建筑绘画中对画面色彩的不同诠释，反映出欧洲社会对东方文明国度社会阶层的理解。

4 结语

17 至18 世纪欧洲“中国热”建筑绘画是“东方热”潮流产物，欧洲艺术融合中国风，以建筑艺术融合多重东方元素。其建筑绘画作品以象征性、异邦语化陌生性带来神秘魅感。他们创造了一个自己幻想中的中国，一个全属臆造的出产丝、瓷与漆的仙境，既精致又虚无缥缈，赋给中国艺术的主题以一种新颖的幻想的价值[9]。西方画家看似对东方建筑简单表现与模仿，实质上是东西方思想文化激烈碰撞后的艺术呈现，在建筑背景、植物配景、人物特征等方面都有着丰富的演绎。这些西方画面细节特征思考对研究当时东西方文化民俗符号融合提供范例，很有必要深入进行研究。