《黄梅戏声腔研究》序

□ 王长安

中国戏曲究其根本言，应属“听觉”艺术。这不仅从早期大量有关戏曲的论述，多被称为“‘曲’论”或“‘唱’论”可得印证；即便从表演和演出形态，也可见其一斑。早期的演员，人们习惯地说他（她）是“唱曲的”。演戏被名之“唱”戏，看戏则理所当然地被说成是“听”戏。甚至有“丝不如竹，竹不如肉”之说。我们今天所说的戏曲是“综合艺术”、“视听艺术”或者“歌舞演故事”，其实是清代从魏长生到高朗亭再到程长庚把演员的妆扮表演提升到很高层次并最终在京剧中确定了“四功五法”才渐次形成的。即便如此，“唱”（“唱念做打”）与“歌”（“歌舞演故事”）仍是首当其冲的。由演唱一门或者主要依据演唱，派生了京剧的“新老三鼎甲”、“四大须生”、“四大名旦”、“南齐北马关外唐”以及越剧的“袁”“范”“尹”“傅”“徐”“戚”“王”等“十三派”和豫剧的“常”“陈”“崔”“马”“阎”“桑”等“六大名旦”甚至众多的地方戏曲表演或演唱派别。由此构成了中国戏曲有别于其他一切戏剧形式的独特风采，也着实形成了迄今仍风头不减的“演员时代”。“唱”之于戏曲简直就像面粉之于面包，是实实在在看得见摸得着的主材！当今戏曲艺术的式微，理由纵然有千条万条，演唱艺术的退化，当属理由中的理由。

戏曲演唱的重要，不仅在于人们一直把演戏等同于唱戏，视唱为演，无唱即无戏。更在于“唱”还是“戏”的主要载体，故事、人物、美感等主要审美信息都要靠它来传递。没有了唱，戏曲的美感功能便难得实现。很多优秀剧目之所以家喻户晓；很多消失的剧种之所以还能留住人们的一丝记忆；……