中西音乐文化相遇中的调式系统
——空间与逻辑差异的初探

李彦洋

一、西方调式系统的发展与演变

现今西欧古典调音乐文化，起于南欧希腊。同样的声音，两千五百年间经由毕达哥拉斯（Pythagoras）、阿里斯多赛诺斯（Aristoxenus）、阿雷佐·圭多（Guido d’Arezzo）、亨利库斯·格拉瑞安（H.Glareanus）、让·菲利普·拉莫（Jean Phillip Rameau）、阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）等理论家们的整合，发展出四声音阶、六声音阶、七声音阶、十二音体系等不同的调式系统。我们通过回顾，可以发现不同调式系统反映出的不同的空间观念与思维逻辑，而这些变化正隐射着不同时代在哲学与科技上的裂变。

本章将以功能调式-即大小调体系为立足点，前后对比古希腊调式、中古调式与十二音体系的无调性体系。

（一）古希腊调式

自古希腊到中世纪长达一千多年的时间里，人们都是以四音列①（tetrachord）为理论基础，构建音程、音阶与调式，同时在实际演奏中，它也是古希腊里拉琴（Lyre）定弦的框架。将两个自然形式的四音列由一个全音相连，便形成一个八声音阶【例1】，即形成八度，然后也就有了利底亚四音列（Lydian）与弗里几亚四音列（Phrygian）（此时的名称来自于古希腊几个重要民族的称谓，后来中古调式沿用了这些希腊名称，但调式内容与古希腊时期的并无关联）。而将最常用的自然形式四音列在不同音域以相连或不相连的方式连接时，便形成完整音阶体系（Great Perfect System）【例2】和非完整音阶体系（Less Perfect System）②。从完整音阶体系中以不同音为起始，便得出古希腊最早使用的调式，即混合利底亚（b）、利底亚（c）、弗里几亚（d）、多里亚（e）四种调式，后来在这些调式中加了前缀“Hypo”（英为under，中文意为‘下’，即比原调式低纯五度），即有了下利底亚（f）、下弗里几亚（g）、下多里亚（a）。我们可以发现，这正是完整音阶体系中自下而上为起始音的顺序③。

例1

例2：完整音阶体系

所以，古希腊调式是建立在四音列基础上，并且是由自然形式四音列（多利亚四音列）衍生出来的。此时，不同的调式开始于不同的起始音，但音乐是单旋律的、无功能性的，即单线的。结束音即是后来调式中心的雏形。

（二）中古调式

经过近一千年的发展，中世纪的波伊提乌（Boethius）④总结出以d-g⑤四音为核心⑥的四个正格音阶（Authentic），与其下方纯四度的副格音阶（Plagal）共八个调式，即中古调式【例3】。两种调式的结束音相同（即【例3】中的倍全音符）。与之前古希腊调式自上而下排列不同的是，此时的调式自下而上排列。后来至十六世纪，瑞士理论家亨利·格雷瑞安（H.Glareanus）⑦将体系完善至十二个调式【例4】。

例3：中古八调式

例4：中古十二调式（即后来的大小调式）

值得注意的是，虽然中古调式的DNA 仍然是四音列，但其正格音阶与副格音阶均有吟唱音⑧（tenor，即【例3】中的全音），即在演唱过程中需要保持的音。正格音阶的吟唱音为结束音的上方纯五度；副格音阶的吟唱音为结束音的下方三度。所以，和声音程出现。音乐空间从古希腊时期的单线，逐步走向两条线的平面，直至后来多声部的三维立体⑨。并且，正格音阶中的吟唱音即为后来属功能音的前身。

（三）大小调式

从迦兰迪兰（Johannes de Garlandia）⑩提出“导音”，至文艺复兴时期时终止原则的确立，至最终七声大小调体系的确立，至拉莫（Jean-Phillip Rameau）⑪在其《和声基本理论》中强调中心，并提出主、属、下属三个基本功能和弦，西方音乐不仅在声部空间上形成三维立体思维，并且在在功能运动上形成不同层级的动力系统。如果说多声部的三维立体是文艺复兴时期美术界透视法在音乐空间中的体现，那么调性中心产生的功能性，或许是透视法在音乐力学中的运用。因为，当只有选择一个视角时-即调性，周围的引力才会产生，才会有变化运动的能量。与声部三维空间不同的是，这种层级分布的内在动力，构建出力学空间的三维立体性，有着由点向外的散射性与深度。

（四）十二音体系

如果说，大小调式的中心音与功能体系是动力空间的三维立体化，那么十二音体系的出现是对这种动力空间思维的重置。1908 年，阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的《三首钢琴曲》，Op.11 的问世标志着新思维模式的开端。在创作中，十二个半音为一组，为了规避调性，任何一个音要在十二个音都出现过之后才可以再次出现。这样，每个音之间的地位是平等的⑫。

在这样一个系统中，没有中心音，没有功能性，被称之为“无调性”。从称谓上可以看出，这是相对于“调性”音乐而言的。他不但解散了大小调中的功能性，而且彻底瓦解了自古希腊调式以来的调性。此时十二个音的空间状态是弥散的、无引力中心的。

二、中国民族调式系统的发展与演变

五声调式虽是我国各民族旋律调式的基础，是中华民族的精神内核，但它非中国独有，只能说它是中国为代表的五声调式体系⑬。与欧洲古希腊-中古调式-大小调式-十二音体系发展不同的是，中国自先秦得出十二律吕（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟⑭）形成五声、六声、七声调式后，民族调式系统在两千多年来基本没有变化。本章将以五声调式为基础，其他调式为辅，指出主音的中心音地位，以及并在“同宫异调”场域中，调性本身在色彩空间中的变化。

（一）五声调式

无独有偶，早于毕达哥拉斯提出五度相生律一百多年的春秋时期，中国以“三分损益法”得出宫、徵、商、羽、角五个声，由低到高依次排列即为宫、商、角、徵、羽。关于“宫”与“调”的名称特指，始于元、明之后。我国传统乐学中，一般以“声”、“调”表示调式，如“宫声”、“宫调”即“宫调式”，“商声”、“商调式”即“商调式”。元、明之后，戏曲界对宫调式皆称“宫”，而不称“调”，仅将“商、角、徵、羽”各调式称为“调”⑮，后者即主音。

由此可见，“宫”与“调”的角色、地位不同，前者决定了音域和具体的音，后者在音级运动中起核心作用；前者提供了一个背景基调的“场域”或“系统”，后者决定了色彩。【例5】

例5：C 宫五声调式

（二）七声调式

在得出五声基础后，继以同样的方式得出“变宫、变徵、清角、闰”四个偏音【例6】（变是降低的意思，清是升高的意思），后遂形成清、雅、燕七声音阶【例7】。同宫系统中，每个正音均可做主音，但偏音不可。“偏音”的称谓，也同时捍卫了五声调式的纯洁性，确认了五声的主题地位。

例6：四个偏音

例7：三种音阶

七声调式的出现，使本来没有变化音程的五声音阶出现了小二度、三全音等这些变化音程。音程关系的丰富，使得旋律的倾向性增加。但是，主音在运动中的核心地位并没有动摇。

不过，偏音的出现，如“清角”和“变宫”，使离调变得自然，换句话说，调心中心的转移、不同宫系统的转换变得潜移默化。【例8】我们可以发现，前三小节是G 为宫音的A 商调，音乐通过第四小节的C（清角），转入D 商调-C 宫⑯。

例8：歌剧《洪湖赤卫队》选段

所以，偏音虽不像正音在调式中占主要地位，调式也无法结束在偏音上，但它的出现使旋律倾向性增加-辅助巩固主音的中心地位，并可以带来“场域”即宫系统的变化，是旋律在不同背景下继续捍卫调式主音的核心地位。

（三）其他民族调式

无论是古代的燕雅乐，或后来各少数民族以五音为主音，发展出三音调式、四音调式、特殊五声调式、加入特殊偏音的六声调式等，本质上都是以旋律为主导的音乐，本来并无“和声”、“功能性”、“对位”这样的概念。无论古时礼乐器乐重奏，还是后来民歌多声部的重唱，各声部还是以横向旋律发展为主，并未过多关注纵向的配合。所以，无论是哪一种调式，我们关注的切入点，始终是主音的核心地位。

在此举两个例子，一个是少于五声的四音调式，另一个是多于七声的八声调式。一般来说，少于五声的调式我们可以称为省略某音的三声或四声调式，但宫音不能省；多于七声的调式，多出来的音带有装饰性、经过性，不起音阶级数作用，我们可以称为添加了谋声的七声调式。

1、四音调式

四音调式即为四音列，是由四个音组成的曲调，突出了支柱音，保持了调性的淳朴与原始性。下面这首作品是广东名歌《落水天》的片段【例9】，只有羽、宫、商、角三音，所以可以称之为降B 宫g 羽四音调式。

例9：广东民歌《落水天》

2、八声调式

当七声调式中加入某个偏音，即成为八声调式【例10】。此处倒数第三小节中的升F（变徵）没有调式音级的意义。

例10：藏族民歌《只要心连心》

所以，总体来说，从省略某音的五声调式，至添加了谋声的七声调式，民族调式是以宫音为基调，中心音为核心，正音为主，偏音为辅的一个系统。

结语：空间逻辑异同的比较

从两种文化的调式系统来看，他们的动力空间与层级是不同的。欧洲由于教堂音乐发展的实践需要，从横向多声部的发展到纵向的功能性和声。调心中心如同引力中心，将属功能、下属功能的和声依次按层级吸引，有着三维立体的深度。直达十二音体系打破了这种中心引力功能关系，达到每个音平等的悬浮状态。

中国的民族调式自来是以中心音为核心，其他以正音为主，偏音为辅向其靠拢。音乐虽无概念定义的功能性，但在这个自然生态系统里，在每一个宫系统的场域中，每个调都在不同层面显示出不同的而色彩。

⑥ 笔者注：中世纪早期的音乐理论总结自音乐实践，经总结发现d-g 是格里高利圣咏中出现得最多的结束音。

⑦ [瑞]亨利·格雷瑞安（H.Glareanus），公元1488-1563 年，理论家，著有《十二调式论》

⑧ 吟唱音：即演唱在另一个声部要保持的音。在正格音阶中，吟唱音为结束音上方五度音；在副格音阶中，吟唱音为结束音正格音阶吟唱音的下方三度；但是每当遇到B 是，吟唱音改为C。

⑨ 李彦洋.古律的现代变奏-以周文中钢琴曲《柳色新》为例[J].钢琴艺术,2018,(06):26.

⑩ [ 法] 迦 兰 迪 兰（Johannes de Garlandia），中世纪理论家

⑪ [法]拉莫（Jean-Phillip Rameau），作曲家、管风琴家、理论家。1722 年出版《和声基本原理》，奠定了近代和声学理论基础。

⑫《新格罗夫词典》，Twelve-note Composition

⑬ “存于世界各地的五声调式还有：近邻朝鲜、如本等东亚国家，东欧匈牙利、北欧挪威、西欧英国、非洲、美洲印第安人等。”摘自姜秦丰，《大小调和中国民族调式的理论区分》，《交响-西安音乐学院学报》，2015 年6 月，第34 卷，第2 期，第106 页

⑭ 其中双数音被称作律，单数音被称作吕，故又名十二律吕。

⑮ 沈一鸣.民族调式音阶的构成[J].中国音乐, 1993,(01):46.

⑯ 王小路.“偏音”在民族调式中的功能及运用[J].黄钟（武汉音乐学院学报）,1990,(04):85.

注释：

① 笔者注：所谓四音列，即为在一个纯四度间插入两个间距不同的音，常用的可分为自然形式、等音形式（或称四分音形式）和半音形式（或称变化形式）三种，其中自然形式较另两种更有广泛的实践意义（自上而下为全音-全音-半音），也被称为多利亚四音列。

② 完整音阶体系（Great Perfect System）：包括两个八度和一个附加音A。两个八度间用一个大二度相连，且每个八度包括两个相交的自然四音列，即【例2】中的a1-e1、e1-b、a-e、e-B、A；非完整音阶体系（Less Perfect System）：包括三个相交的四音列及附加音，即d1-a、a-e、e-B、A。

③ 胡鹏.音乐理论的起源——亚里士多塞诺斯学派的理论[J].交响-西安音乐学院学报,2014,(02):57-58.

④ [意]波伊提乌（Boethius），公元480-524 年，东罗马哲学家，并在逻辑学、数学、音乐、神学等方面颇有成就，著有《哲学的慰藉》。

⑤ Church Mode, https://www.britannica.com/art/church-mode